南朝宗炳的《畫山水序》解讀

宗炳(375年-443年)南朝宋畫家。字少文，南涅陽(今河南鎮平)人，家居江陵(今屬湖北)。士族。東晉末至宋元嘉中，當局屢次徵他作官，俱不就。擅長書法、繪畫和彈琴。信仰佛教，曾參加廬山僧慧遠主持的"白蓮社"，作有《明佛論》。漫遊山川，西涉荊巫，南登衡岳，後以老病，才回江陵。曾將遊歷所見景物，繪於居室之壁，自稱:"澄懷觀道，卧以游之"。著有《畫山水序》。

【原文】

聖人含道映物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。於是畫象布色，構茲雲嶺。夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形、以色貌色也。且夫昆崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之於一圖矣。夫以應目會心為理者。類之成巧，則目亦同應、心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉？

【全譯】

聖人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味萬象。至於自然山水，既具形質，又有靈趣。因而黃帝、唐堯、孔子、廣成子、大隗、許由、伯夷、叔齊這些古聖先賢，必然對崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽山、大蒙山這類名山勝地有過遊覽活動，這又叫「仁智之樂」。聖人用自己的神思效法「道」，賢者通過品味萬物通達「道」。山水以美好的形質表徵「道」，因而仁者樂於在山水中遊玩。事實不就是這樣嗎？我眷戀著廬山、衡山，久違了荊山、巫山，不知不覺便到了老年。我自愧不能凝積精氣、頤養身體，一想到不能再像年輕時那樣遊歷石門等地就感到傷心，於是畫象、敷色，創作了這幅雲嶺山水圖。古代聖賢體會過的神理（即「道」）失傳於中古以前，千年之後我們經過努力探索可能會意求到；先賢領悟過的意旨雖然很難用語言、畫象表達出來，但我們通過勤奮鑽研仍能用心從文獻中感受到。更何況，我們是親自前往名山大川流連徘徊、反覆觀賞，進而以畫筆傳寫山水本身的形質、色彩呢？昆崙山很大，而我們的眼睛很小。如果眼睛距離昆崙山太近，便會看不見昆崙山的整體輪廓、形狀；如果遠離數里，昆崙山的輪廓、形狀就會盡收眼底。這實際上是因為距離物象越遠，所看到的就越小、越完整。現在如果展開絹素繪寫遠山，那麼高聳的昆崙山閬風便可以在眼前方寸大小的絹素上描繪出來。豎著畫線三寸，表示有千仞之高；橫著塗墨數尺，表示有百里之遠。因而觀畫的人，只會擔心畫作不巧妙，不會擔心因畫幅太小而影響對畫面形象真實感的體會，這是自然而然的。如此，嵩山、華山的秀美，天、地的靈趣，就都能在一幅畫中得到展現。在山水畫創作中，畫家所繪物象既要與眼睛看到的自然物象一樣，又要與自己內心對此物象的認識相契合。如果在此基礎上，畫家又將物象表現得很巧妙，那麼觀者在畫中所看到的、領悟到的東西就會與畫家一樣。如果觀者看到的、領悟到的與自然山水之「神」相通，與其「理」契合，那麼，即使他們再澄凈胸懷去遊覽、感悟自然山水時，又會多收穫些什麼呢？再說，「神」本來就是沒有具體形貌的東西，難以把握。它棲息于山水形象中，只與同類互相感通。「理」也棲居于山水影跡中。如果能將自然山水的「神」和「理」捕捉到並通過畫筆巧妙地表現出來，就真正達到了山水畫創作的頂點。於是閑居無事，調節心志，飲酒彈琴，展開畫卷，靜心晤對，坐著就能追想幽深、渺遠的自然景緻，既不遠離世俗社會（關於「天勵之藂」，日本學者福永光司認為「天勵」可能是「夭勵」之誤，意為「災害聚集的地方，即現實的人間社會」。宜從），又可以獨自一人神往杳無人跡之境作逍遙遊。峰巒峻峭，山岫險絕，雲煙高遠，林木豐茂，古聖先賢映現於眼前，萬千靈趣融會著他們的神思，此時我還能幹些什麼呢？只有暢神而已。使神思和暢，還有什麼比這更重要的呢？

聖人含道應物，賢者澄懐味像。至於山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之遊焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？余眷戀廬、衡，契闊荊、巫、不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。

夫理絶於中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。

且夫崐崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以逺映，則崐、閬之形可圍於方寸之內。竪劃三寸，當千仭之髙；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖矣。

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。

於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫嶤嶷，雲林森渺，聖賢映於絶代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！

【解讀】

宗炳，字少文，南陽涅陽人，舉官不就，「棲丘飲壑三十年」，為南朝著名隱士畫家。好山水，愛遠遊，西陟荊、巫，南登衡、岳，結宇衡山。後有疾，還江陵，嘆曰：「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，卧以游之。」凡所游履，皆圖之於室，謂人曰：「撫琴動操，欲令眾山皆響。」其高潔的隱逸人格對後世山水畫家影響很大。如元代畫家倪瓚《顧仲贄見訪》中有云：「一畦杞菊為供具，滿壁江山作臥遊。」

宗炳《畫山水序》是我國繪畫史上第一篇關於山水畫的論文，對盛唐以後逐漸形成的「畫家十三科」中以山水打頭兒的格局具有開啟性的意義，為歷代畫論家所重視。唐人張彥遠《歷代名畫記》、明人王紱《書畫傳習錄》、近人鄭昶《中國畫學全史》、現代俞劍華《中國繪畫史》等對《畫山水序》均有轉錄、引用與進一步的發揮。尤其是在明末清初心學與「狂禪」思潮的激蕩下，在明清易祚的政治氛圍中，明朝遺民山水畫家不同於主張「復古」、講求「法度」的正統派畫家，而是主張拋棄法度，皈依宗炳《畫山水序》中的精神，形成了一種強大的思潮。如「澄懷」就常出現在蕭雲從的畫跋中；程正揆有五百餘幅山水畫均命名為「臥遊圖」；漸江稱其畫齋為「澄懷觀」，稱其宿處為「澄懷軒」；戴本孝曾有畫跋「欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多德，澄懷豈有涯」和「宗少文（炳）論畫雲，山川以形媚道，乃知畫理精微，自有真賞……觸景見心，仁智所樂，不離動靜。苟非澄懷，烏足語此」等。宋炳《畫山水序》的理論貢獻主要體現在以下七個方面：

其一，強調只有「形上」、「形下」融為一體，且能「妙寫」時，才能畫好山水。

其二，在山水畫論中首次提出「形而上」的「道」、「理」、「神」等觀念，並加以探討，認為它們不僅可以被畫家捕捉到，而且還能在絹素上表現出來。

其三，首次深入探討了山水畫創作中的「形而下」問題，如遠近、大小的透視問題，以及絹素形制的大小不會影響畫家對自然山水真實感的表現等。

其四，第一次提及繪畫心理學方面的畫理。宗炳認為，創作、欣賞山水畫的心理基礎是虛靜、無為。他認為，不僅山水畫創作者與欣賞者在心理上存在著「異質同構」現象，而且創作者、欣賞者與自然山水之間也存在著「異質同構」現象。

其五，初次探討了山水畫中的「暢神」思想，在一定程度上扭轉了此前以「勸善懲惡」為主導的繪畫功能觀。這一點深深地影響了以後山水畫家的創作。

其六，「以形寫形、以色貌色」、「棲形感類」、「應目會心」等理念對謝赫「六法」中「應物象形」、「隨類賦彩」等觀點的提出有重要意義。同時，「以形寫形、以色貌色」的觀點又與顧愷之的「以形寫神」大異其趣———前者更強調主體的「無為」，而後者則更強調主體的「有為」。

其七，強調山水畫家應親自到自然山水中觀察、體悟，即「師造化」。北宋郭熙說的「身即山川而取之」，明代王履說的「吾師心，心師目，目師華山」，以及清初石濤說的「山川使予代山川立言也。山川脫胎於予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也」等，均源於宗炳的《畫山水序》。

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