夢的五言詩：活過的剎那

夢的五言詩：活過的剎那

文／btr

在長居紐約的馬其頓導演米爾喬·曼徹夫斯基（Milcho Manchevski）1994年獲威尼斯電影節金獅獎（與蔡明亮的《愛情萬歲》並列）的處女作《暴雨將至》（Before the Rain）里，榮獲普列策獎的戰地攝影師亞歷山大決定放棄作為職業的新聞攝影，離開倫敦返回故鄉馬其頓。他飽受罪惡感的折磨：「我殺了一個人，用我的照相機。」

電影《暴雨將至》劇照

他並非在暗示「shoot」這個詞兼具「射殺」和「拍攝」的雙關含義，也不是在強調新聞攝影將鏡頭對準他者時的侵略性，而是幾乎可從字面意義上理解的「殺」。他解釋道，在一個戰區，「我抱怨說沒有拍到任何讓人興奮的東西，於是守衛掏出槍，為我射殺了一個囚犯。」

直到在剛剛結束的上海國際電影節上重看此片，我才真正意識到攝影及人與圖像間的複雜關係在《暴雨將至》整部電影中的核心地位。而在上海新華中心新空間同期開幕的曼徹夫斯基攝影展《夢的五言詩》進一步為我們展示了這位「多棲藝術家」創作的另兩個重要面向——攝影和文字。十二組由五張照片構成的「五言詩」貫穿了整個展廳，2017年拍攝的錄像作品（電影短片）《時間的終結》（The End of Time）穿插其中。展廳地面上則鋪陳著曼徹夫斯基以「真相與虛構」、「圖像、文字和謊言」等主題創作的文字和警句。

《夢的五言詩》展覽現場

在文字和圖像之間

「現實是藝術的起點嗎？對於藝術，真相重要嗎？如果是的話——是哪一種真相？——事實的、藝術的還是私人的？」「即使從記錄過渡到藝術之後，攝影仍然把現實生活中的瞬間作為創造新事物（藝術）不可或缺的構件。」「上帝在細節里。」「藝術在字裡行間。」如此種種，地面上的文字與牆面上的攝影作品構成了第一層、或最顯而易見的「文字—圖像」關係：即前者作為後者的「評論音軌」，揭示了曼徹夫斯基對攝影、電影及更廣義的藝術的思考和創作理念。

「夢的五言詩」這個展覽標題，則向觀眾暗示了文字與圖像之間一種更為隱晦的關係。「五言詩」之名，借自始於漢代的中國古詩概念。五言詩「較易容納雙音詞以至三音詞，能配合辭彙的發展。古代歌、詩關係密切，樂曲日趨豐富繁複，五言詩的音節富於變化，亦較能與音樂配合。[1]」

雲南納西族象形文字

曼徹夫斯基的首個中國個展以「五言詩」作喻，意指每張照片就如同一個字，詩意來自五張照片的組合、而不是單獨的每張照片。中國人顯然更易理解此中的邏輯，畢竟漢語是世界上最為廣泛使用的象形文字，哪怕它幾經演變和簡化，至少部分漢字仍能「以形表意」。假如把時針撥回更遠古的歷史，我們不難發現人類社會最早發明的文字（無論是古埃及、古印度還是古巴比倫）其實都是象形文字。或者說，彼時的文字和圖像在某種意義上本來就是一回事。

《夢的五言詩》展覽現場

《夢的五言詩》展覽現場

但後來，變成符號的詞語愈來愈抽象和確鑿。從語言學的角度看，即每個能指所對應的所指越來越狹窄（不妨將之想像為「語言的磨損」），以至於當我們面對一個嶄新的世界時，就會發現沒有適恰的對應詞可用。在《百年孤獨》開頭，加西亞·馬爾克斯這樣寫道，「世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時候尚需用手指指點點。[2]」曼徹夫斯基正以攝影、以圖像替代文字，在本可以使用語言的時候決定用相機來「指指點點」，而這恰恰是創造一個新世界的必須。

在圖像與圖像之間

詩有節奏和韻律。詩有詩意。所以接下來的任務，便是如何綜合考慮圖像的視覺特徵、將五張單張照片（「圖像字」）組成一個整體結構（「五言詩」）了。從某種意義上說，曼徹夫斯基做過同樣類型的工作：從1983年至2007年，他共拍攝了16部音樂錄影帶，即用一連串「圖像流」來詮釋音樂，只是那音樂是別人的創作，而非內在於圖像本身的樂韻（節奏）。

《夢的五言詩》展覽作品

本次展覽上的照片在馬其頓、日本、印度、義大利、美國和非洲等各地拍攝，雖然絕大部分攝於當地街頭，但地方色彩並不濃重：曼徹夫斯基似乎要有意避免拍攝那些契合地方刻板印象的、主題太過顯而易見的、或僅有單一解讀可能性的圖像；相反地，他經常從利用並非常見的視角，拍攝身體的局部或投影、鏡子里的反射、門和窗、物件或人體抽象的線條、牆上的痕迹、變得陳舊的海報、人的背影或剪影、色彩濃烈的日常事物，如此種種。曼徹夫斯基的這些「照片字」每個都不是確鑿無疑的，而是有留白的、曖昧的、多義的、甚至帶著些許懸疑色彩的。

《夢的五言詩》展覽現場「展廳入口貼著曼徹夫斯基的一段話」

展廳入口貼著曼徹夫斯基的一段話，解釋了他如何處理圖像之間的關係：「對於作品組合我所感興趣的是兩件事：平凡生活的視覺衝擊；以及敘事及形式間的角力和擁抱。這些照片就像歌曲中的音符，只有當它們在一起時才會變得生動。」可以將閱讀這些「五言詩」的過程，視為觀看一部有五個鏡頭（順序自由）組成的默片的過程：有時是色彩或形式的蒙太奇（比如五張照片里都有黃色，

或都有兩條幾乎平行的直線或曲線）；

更多時候，圖像以一種只能直觀感受、難以參破的邏輯聯繫在一起，促使觀眾從被動的觀看轉向主動的思考

（比如，映射在玻璃窗上的反射圖像可以看作稍縱即逝的「窗的紋身」嗎？人身上的紋身是否更持久？而牆上那些斑駁的痕迹呢，是否可以視作時間持續不斷地對牆壁的紋身呢？——我暗暗將這組照片命名為《紋身》），這時，圖像與圖像連接的自由度和靈活性堪比中國古詩里的字詞關係。

這十二句五言詩的魅力正在於此：他們不是有標準答案的猜謎遊戲的謎面，不總是依照某種理性的、可以分析的法則組合；它們更像是根據直覺、根據神秘的靈感（或偶然性）、甚至夢的邏輯組合起來的。像夢的素材，它們來自日常、來自現實生活，卻在被挪用及嶄新的組合之中、在全新的語境（夢境）里變得神秘而充滿魅力。

在攝影和電影之間

作為知名電影導演，曼徹夫斯基經常被問及攝影與電影的關係。他的回答基本可以歸納為：電影需要資金投入，需要團隊合作，而攝影比較個人，比較自由；電影的敘事性更強，而攝影更類似詩歌；攝影是當下、在現場的情緒迸發，是偶然發生的狀態，而電影需要幾年的時間來捕捉一種情緒，並將之完成。

《時間的終結》現場展示片段

事實上，本次展覽中唯一的錄像作品《時間的終結》（The End of Time）——也可以視為一部具有實驗性的電影短片——不啻是探討攝影與電影關係這宏大話題的微妙註腳。這部曼徹夫斯基2017年拍攝於古巴聖安東尼奧德羅洛斯巴尼奧斯小鎮的短片由兩個鏡頭組成：其一，是在一條略有坡度的小鎮街上，一個男孩向另一個擲出棒球，後者揮杆擊球的場景；其二，另一個上身赤裸的男孩聆聽著穿著藍色T恤的孕婦腹部，露出微笑。整個短片以極其緩慢的慢動作播放，就像麥兜故事裡那隻指針一千年才轉過一圈的大鐘，對於動和靜的俗常認知由此被顛覆了。粗心大意的觀眾會以為正在播放一張幻燈片，會以為那是一張攝影作品。只有當觀眾真正開始凝視畫面，才會意識到那只是一部電影的其中一楨。

《時間的終結》是對《暴雨將至》時間觀的某種呼應。在《暴雨將至》里，導演借劇中人之口及牆上的塗鴉說出了他的循環時間觀：「時間不逝，圓圈不圓。」並以此作為將人類捲入仇恨和暴力之輪迴的一代又一代人的隱喻。而在《時間的終結》里，原本一秒24楨的電影速度被拉長了，短短几秒被延長到整整幾分鐘，時間的流逝彷彿凝滯了，時間似乎終結了。然而反過來看，觀眾或許會意識到，那顯得漫長的幾分鐘其實只是一瞬，而那既是對生命的隱喻，也是對攝影與電影相互轉化的大膽設想——甚至可以看作觀看整個展覽方法論般的隱晦指南：如果動的可以靜下來，靜的也可以動起來，只要觀眾給予那一組組夢的五言詩以凝視、想像和足夠的時間。甚至整個人生，都可以如費爾南多·佩索阿詩句里所言，凝結為一個被攝影般照亮的瞬間：「我們活過的剎那，前後皆是暗夜。[3]」

[1]見維基百科：

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%94%E8%A8%80%E5%8F%A4%E8%A9%A9

[2]見《百年孤獨》（范曄 譯，2011年6月南海出版公司第一版）

[3]見費爾南多·佩索阿的詩《阿多尼斯花園的玫瑰》。

關於「攝影b記」

「攝影b記」是btr自2016年9月起在瑞象視點上開設的月度專欄，試圖通過與攝影相關的其他媒介——從電影、文學直至更廣義的當代藝術，從攝影的B面來探討它的種種面向。

btr，作家、譯者、自由撰稿人。出版有《迷你》、《迷走·神經》等。譯有《冬日筆記》、《孤獨及其所創造的》等。

插播瑞象館出版物廣告

《身體·性別·攝影》《攝影的多元化空間》

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！