漫談山水盆景和樹樁盆景的文化價值取向異同及其它

漫談山水盆景和樹樁盆景的文化價值取向異同及其它

山水

＂立體畫、無聲詩＂一直被當作盆景藝術的標識，久而久之又象等同是定義。有個問題：如果盆景藝術就是＂立體畫、無聲詩＂（不是作為形容或者比喻用），那會不會導致自我身份喪失？如果答案是肯定，問題就又來了：一個沒獨立身份的所謂「藝術」還是藝術嗎？盆景人能接受？──可如果不能接受，那盆景到底是什麼？她的本質特徵應如何界定？她又以何種身份來支撐自己的藝術名號？

中國園林從唐朝王維、白居易時代起正式進入「文人」階段，＂文人園林＂的核心理念是與大自然和諧相處，擁抱大自然。盆景先不說她是以高度濃縮的自然藝術美為構建核心，僅就可抱可移輕易即可登堂入室的外在形式而言，已與這個理念高度吻合，所以自然而然地在這種園林文化氛圍中發展壯大起來。既然受惠於＂文人園林＂理念，其身上帶有較濃的文人氣味，亦在情理之中。在中國，幾乎所有傳統藝術在傳承過程中，基礎階段嚴格接受祖制按既定規則摹習理所當然，有人說：＂不以臨摹為路徑的書法其實質是耍流氓＂，這話強調的就是這道理。盆景其實也離不開摹習，但初創階段卻沒對象，受＂文人＂影響下，找上國畫，這也就是說，盆景身上的畫意其來有自，還包括詩情，都是創製過程中汲取多種文化營養所必需；

但，這卻並不意味著盆景藝術就必然是詩、畫的附庸，永遠寄生。

初創階段的盆景首先選擇走賞石和盆植結合之路，我們從唐章太子墓的壁畫中能夠找到間接證據：裡面有一宮女手中捧著一件在山形石上植樹（樹很幼小）的盆景作品就是。但在以後發展過程中，這種出現在早期階段合二為一的創製思路開始走向分化，「兄弟登山，各自努力」漸漸成為主流，於是就有後來的山水（以石為主體）和樹樁（包括以樹為主體的水旱和附石）兩種不同表現形式的盆景作品出現。

當山水盆景和樹樁盆景各自獨立後，它們的文化價值取向是否繼續一致？會不會發生變化？如果會，那又將是什麼樣的變化？其實如果我們好好觀察，應該不難發現，獨立後的山水盆景依然初衷不改，繼續馳騁在「立體畫」的疆場上，用「立體」不斷去演繹自然山水的詩情和人文領域的畫意（關於山水盆景，李新先生的《山水者，天地之才情一一漫談中國山水盆景》一文有著極到位的論述，有興趣者不妨找來讀讀）；樹樁盆景則不然，當它在走完了「慕詩擬畫」的歷練階段後，就下意識留住匆匆行走的腳步，它顯然有所覺察，覺得對自身的認識非常不夠，缺乏深入和全面，所以有必要重新去剖解和探索。於是便悄然返回自我，由於之前已有的相當程度的認知積累，所以很自然選擇在生命領域開始一次既合乎邏輯又與路徑選擇相吻合的旅行，直至找到「生命雕塑」這個屬於自己又是與時代發展相吻合的人文概念，向修鍊成為真正意義上的藝術走去。

生命雕塑」這個概念建立在：首先，樹樁盆景公認屬於造型藝術，毫無勉強和依附。在創作方面，它運用的技藝包含雕、刻、塑，具體實現的手法包含育、蓄、扭、撕、剪、扎、拉、鑿、鑽、鋸……等，單就創作技法而言，已經可以認定樹樁盆景的雕塑性質。何謂雕塑？教科書的解答是：「雕塑是造型藝術的一種，是雕、刻、塑三種創製方法的總稱，指用各種可雕可刻可塑的硬質材料，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象……」。樹樁盆景置身於其中合乎邏輯，名正言順。而它身上那種獨有的以真實生命（植物）作為創作載體，作者的表達無例外只能藉由生命（植物）來實現，生命在這門藝術佔有的重要性不言而喻。如果不介意往前再走一步，我們還將發現，「生命雕塑」是雙向的，明面上是人在雕塑樹，而暗地裡樹也在雕塑人，實現的平台是生命──這點是盆景人就有體會，筆者就不多說了。關於生命，宋人張載在《西銘》中說:"貧賤憂戚，庸玉汝於成」（「艱難困苦，玉汝於成」）。筆者贊同但又覺得可以補充：「人不僅要有信念，精神，意志，更重要的是懷有對生命的敬意與感懷，認同生命，使它燦爛無比」。正是基於這樣的生命觀，並結合樹樁盆景的實際，於是就有「生命雕塑」這個人文定義。

也正是＂生命雕塑＂這個＂唯一性＂的佔有，定義了樹樁盆景的身份，從而完成理性自覺。它和山水盆景原先更多由於盆而被認定的血緣關係和共同的「詩畫情懷」巳經不再理所當然，文化價值取向的調整成為必然。

無須諱言，樹樁盆景長久以來一直缺少＂自身身份理性自覺＂，原因有種種，但其中有一點，是對山石和樹樁的本質沒有深入了解，又由於歷史上曾經合一，所以至今還被「盆」困住，總是想當然，把二者混同起來，從而導致認識模糊甚至紊亂，如果說將山水盆景定義為」立體畫」倒還可以考慮（但肯定不是附庸），那把樹樁也帶上，就有點「拉郎配」了，依附的嫌疑嚴重。一直以來關於盆景本質特徵的認識由於將山水和樹樁捆綁在一起，結果弄得大家都不舒服，受害最大是樹樁盆景，明明是生命雕塑藝術，卻被逼穿上「立體畫、無聲詩」這件不合身的外套，要多難受有多難受，活得無比憋屈。

憋屈不要緊，還一直有人攻擊它，凊人龔定庵寫《病梅館記》，指責盆梅都是匠人折磨成的病梅，大文豪梁實秋先生讀此文，居然說：「龔氏此文，常在我心中出現，令我憬然有悟，知萬物皆宜順其自然。盆景，是藝術，而非自然。我于欣賞之餘，真想效龔氏之所為，去其盆盎，移之於大地，解其纏縛，任其自然生長。 」讀到這些文字，讓人哭笑不得。龔氏借梅議政求變革，其心可憫，而梁先生不過人云亦云罷了，如果依他所言：「去其盆盎，移之於大地，解其纏縛，任其自然生長」，就沒有盆景藝術了。於是不客氣回應：「老梁對盆景是愛恨交織，只是他忘了，真正的生命只能歷盡千辛萬苦來成就，而作為生命雕塑藝術的樹樁盆景，其本質就在於它揭示了這個過程並將大美奉獻給人們。」這段話以生命雕塑定義樹樁盆景為前提，對龔氏和梁氏的偏見做出的解答和反駁有充分理據。這樁百年公案至此能否了結？

不過樹樁盆景藝術的理論研究存在嚴重不足也有客觀的和歷史方面的原因；我們知道盆景在唐朝得到文人雅士寵愛才真正發展起來，不過出身於草根（ 園丁）卻是事實，具體實踐上文化素養先天不足，而後天的彌補又被創作過程中無法避免的＂農活＂拖累，再加上它無法充當批評時弊的工具，所以很難吸引到家國情懷濃厚的中國知識分子的關注，高素質有理論能力的文化人極少直接加入，如此一來，理論建設缺乏幾乎成為一種必然。

理論欠缺帶來的影響讓樹樁盆景在身份定義上遭遇困難，所以遇見＂無聲詩、立體畫＂這個可供人使喚卻不會有怨言的文弱＂書生＂，自然大喜過望。這件乍見合身而且又非常華麗的外套從此讓包括山水和樹樁在內的所有盆景人無法割捨，緊緊抓住不放，一時風光無二。其實，「無聲詩、立體畫」於盆景很單純就是一種比喻，或者形容，還包括讚美，何況「詩情畫意」在人們長期的濫用中已日漸淪為＂萬金油＂，再加上它本身固有的寬泛敘事特質，用來把握樹樁盆景作為藝術必須具備的那個獨一無二的＂種差＂（注1）也很困難，但由於樹樁盆景一直缺少一個完整明確的定義，而且虛位的時間又太久， 「無聲詩、立體畫」又是如此可愛，讓人放棄不能，「能者多勞」，如果它們能替代倒也無不可──省心。

文章可以結束了，不過筆者對自己卻有點懷疑了起來：雖說筆者期待盆景藝術長骨氣，不當附庸，更不拉大旗作虎皮，自立自強，用心可憫，但盆景藝術在上千年的生存發展史中，其身份雖然含糊卻並不影響進步，憑什麼非要給它一個明確的定義？是不是吃飽沒事撐著？呵呵，要知道：「理論是灰色的，而生命之樹常青。」

注1：「屬加種差」是古羅馬人波愛修提出的公式：「概念等於概念所歸的屬加種差」，例如給「人」這個概念下定義，先找出「人」的屬概念如「動物」，然後確定「人」與屬概念「動物」之下的其它並列的種概念所反映的對象的差別，即種差：「能夠製造和使用生產工具」，這樣，人的定義就可表述為：「人是能夠製造和使用生產工具的動物」〈轉引自百度百科〉。 根據該公式，種差為該屬下面一個種不同於其它種的特徵。

（圖文源自網路，版權屬原作者）

鴻

江

HONG JIANG

鴻江盆景 傳承經典

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