小河灣灣入海流——香港電影二十年

最新 07-01

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文末，有獨家原創視頻

前言

香港電影之於內地影迷，不啻於啟蒙老師。這比新浪潮的袞袞諸公對好萊塢商業大導回爐式的推崇，更具廣泛意義和群眾基礎。此風最勁之時，便是把一部既不叫好又不叫座的影片《大話西遊》推至後現代電影的最佳範本。港片極盡顛狂與過火的敘事策略、遠離崇高卻不偏離道德底線的准人文表達，以強大的消化功能，博採眾長，又以南粵特色吃盡華人世界的房前屋後，並在娛樂至上的大旗下行主題深埋之風。這都使得香港電影自覺迎合工業、後工業時代的諸多癥候，又能讓電影的本能得以盡情揮灑。香港電影不僅曾以電影產量位於世界第三的探花之位（偶爾還衝過榜眼）而成為世界電影之林的一朵奇葩，更在於，香港電影將這個彈丸之地拼貼組裝成一個異樣的東方，同時，也神奇地獲得了一個濃縮的「世界」。

《大話西遊之大聖娶親》劇照

然而時移世易，這東方的好萊塢，彷彿日漸珠顏斑駁、門庭冷落。其原因之一，可歸於月盈則虧、盛極而衰。其癥結，蓋香港回歸後，諸多香港影人還不適應新形勢下亞文化的輸出輸入。正因這不適應，有人甚至妄言，香港電影的概念，將僅僅是一個地理名詞，而非某電影盛地的別稱。陳可辛和王晶，都曾說過，不必執著於港片的定義，貪戀港味的醇厚，而要與時俱進，更快的納入到大華語電影時代的視野中來。這大概是香港電影，極有可能順流者昌的未來。只是那些在錄相廳泡大的一代電影青年，不免會有些失落，暫且不去理會這些死忠粉的小情小緒，但那些趟過殭屍、穿越竹林、又能在小吃攤前留戀忘返的紅男綠女織就的一個既純而又純，且絕對草根的娛樂王國，真的要漸行漸遠了嗎？港片文化所散發出的活色生香，真的要香消玉殞了嗎？

論及香港電影，其最初的營養來源，來自同樣華洋交錯的上世紀初的上海電影，那種實打實的市民風味，只有香港電影在極其自覺地繼承其衣缽。要說的是，「上海電影」在1949年前後，也漸漸消隱。但公認的是，中國電影的概念，是自共和國諦造之日起，才得到全方位的確立。一個最顯著的標識是，惟有建國後，電影這一舶來品才與更廣泛的民眾建立了緊密而深入的關係，它從十里洋場走向了田間壟頭、廠棚軍營。從電影製作上來講，與後來的上海電影製片廠分庭抗禮的長春、北京和八一電影製片廠，共同完成了新中國電影從工業到美學各方面的蔚為大觀。不難看出，當時的人們，並沒有慨嘆曾居於絕對中心地位的上海電影，貌似產生了無可挽回的位移，而為它大中國電影的氣象、和直抵民間的服務性，也包括宣傳性而鼓舞。反觀當港片風彩不再「浪漫依然」時，便有有識之士作痛心疾首狀。這其中的況味真是值得反覆品味和思量。

上影廠成立於1949年

港人的內地敘事

1997年的《甜蜜蜜》便是關乎「香港精神」的一個利於消化，並有回味空間的產物，它創下了香港電影金像獎所獲獎項最高的紀錄，囊括了最佳影片、最佳導演、最佳編劇、最佳女演員在內的九大獎項。此時回歸將近，《甜蜜蜜》極為符號化地以內地人的視角，准史詩的氣魄，以一對戀人的分分合合，既暗喻了香港影人近情情怯，又奮勇搏愛的精神面貌。又從內地人的身份，延宕至整個港人群落的複雜面孔。這比梁鳳儀的小說改編的所謂回歸電影更為精妙，更能契合港人順應時代的胸襟。《甜蜜蜜》的妙處還在於，其立意和手法，在四平八穩中調和了港人慾語還休的難耐心結，以一種老好人的心態，力圖平衡並撫慰香港回歸迫近之時，港人的搖擺不安。

電影《甜蜜蜜》劇照

張曼玉和曾志偉憑藉本片分獲最佳女主和最佳男配，兩人最動人的一場戲，來自曾志偉欲跑路時，張曼玉還故作純情，想當然地欲與其亡命天涯，曾志偉的勸誡是：「洗把臉，打開窗子，滿街都是男人，不要跟著豹哥了。」這更像是對港人自身處境的開解，更流露出港人現實至上的情意結。

《甜蜜蜜》的導演陳可辛也成為港人里，最會審時度勢的電影人之一。（有趣的是，多年後，陳可辛稱《甜蜜蜜》是部很糟糕的電影。）其後的《如果?愛》繼續把目光聚焦在內地人身上，通過北飄一族對記憶的確認過程，委婉地表達出港人對自身歷史的艱難回首。《投名狀》讓陳可辛再奪香港電影金像獎，這是一部港味盡失，也是第一部真正顯現大華語電影氣概的影片，比陳可辛的老同事張之亮的《墨攻》走得更遠。本片奪得八項香港電影金像獎，獎項數額位列第二。而他2009年監製的作品《十月圍城》，其側重點仍是港人的身份，那幫挺身而出的義士有天津的、也有河南的。就是這些五湖四海的人組成了現在的香港，也表明港人與內地血脈相連的歷史情結，也是香港電影人在精神內指上與泱泱中華最氣脈相通的一部影片。

電影《十月圍城》

陳可辛其後執導的影片，顯示出更大的才情與魄力。《中國合伙人》和《親愛的》這兩部影片，甚至比內地的導演，更具「在場」的意義。讓電影真的一如倒映般，將大時代的反光折射出另一種「奪目」。也可以說，陳可辛是最「去香港化」的一位導演，但也是最具「現實主義品格」的導演。陳可辛監製的另兩部影片，即曾國祥的《七月與安生》和許宏宇的《喜歡?你》。均以落地的姿態，將小情小怨抒發得玲瓏剔透又輕盈自在。共同加入到內地聲部的大合唱中來的，還有許鞍華的《姨媽的後現代生活》、劉偉強的《不再讓你孤單》等。而曾在陳可辛的巨制《投名狀》中任副導演的葉偉民，其執導的《親家過年》直接深入內地人的日常起居，而《人在囧途》則以內地全民參與的春運作為切入點，帶動了此系列的逐級輝煌。一個可喜的事實是，這類影片在內地人眼中，並沒有引發強烈的違和感。這無疑是香港電影人最為深刻的順流者昌，同時也顯現出港人強大的適者生存的能力。由此，我們很難反推，也就是內地電影人會去拍攝一部原汁原味的香港電影，罔論成功與否。

《親愛的》《中國合伙人》陳可辛執導

在類型、題材方面涉獵頗廣的爾東升，也把目光投向了內地。他全部啟用群演的《我是路人甲》，實際延續了他自《癲佬正傳》以來，對底層民眾的關注，並伸展至略帶港人自況的「飄泊」這一命題。更宏大的飄泊感，則來自關錦鵬的《長恨歌》、王家衛的《一代宗師》、許鞍華的《黃金時代》和張婉婷的《三城記》。這幾部影片都野心勃勃，不論其潛心而作時有多麼的力所不逮，但仍在亦真亦幻中勾描著國人上世紀三、四十年代的流浪記，都如同受傷的候鳥般艱難的遷徙在國難之時，但他們的落腳地，仍是香江流經之處。香港人最大的驕傲，大概就是他們懷想那個特殊的年代時，香港儼然是一處風和日麗的避風港。

奏響主旋律

而另一些香港電影人走的更遠，最典型的是徐克、林超賢。二位分別炮製的《智取威虎山3D》和《湄公河行動》、以他們訓練有素的娛樂態度和工匠精神，打通了主流意識形態和民眾接受美學的任督二脈，形成了票房與口碑齊飛、立場與利益共舞的大好景觀。在此之前，麥兆輝、庄文強合導的《聽風者》已開始了對紅色敘事的探微，講述了共和國創立前夕的一段更加直逼人心的暗戰。其後的《非凡任務》都在借身體的缺失來拼湊心靈的完整，即使徒勞無功，也在所不惜。麥庄二人對英雄形象的處理，實際比他們在港時期的影片更多了一番悲情主義的意味。至此，香港最具風範，最能將娛樂性和風格化高度結合的警匪片，在回歸前後，幾經流變，最終形成了今天這樣一個相當曲折、立體的面相。

《湄公河行動》、《智取威虎山》

說回到香港電影最重要的類型警匪片，在九七前後直至今日，在面貌與規模上都取得了長足的進步。不僅泛英雄的傾向得到了大幅度的修整，而且在人心的變數與職業的互置上，作出了更精妙的傳達。也正是香港警匪片從外延的拓展到內核的開掘上，香港電影在影像上開始趨於精緻，劇作上也越發嚴謹。放諸世界範圍內，香港二十餘年的警匪片創作，可算獨樹一幟，且屢屢被海外電影人所借鑒、所研習。這其中，在商業和獎項上均大有斬獲，具標識性的作品首推劉偉強與麥兆輝合導的《無間道》系列，它將自《邊緣人》所創立的卧底故事，拍出了雙向流程。職業所帶來的近乎天然的正邪，退讓給人性的多重面具，是另一出更具宿命感的殊途同歸。向來對爆破和追車執迷的陳木勝，也在心理層面上作出積極的探索，與血肉橫飛的大陣仗相對應的內心風暴同樣波瀾起伏。這在《三岔口》和《雙雄》中尤為突出，也確定了他是香港硬派動作電影的佼佼者地位。

電影《無間道》劇照

真要論架勢最大的，還是袁錦麟執導的《風暴》，尤其片尾的中環大戰，將警匪對決拍出了前所未有的戰爭感。憑此役，《風暴》將在華語電影史上寫下重重的一筆。而由新人導演陸劍青、梁樂民創作團隊所烹制的《寒戰》系列則勝在格局，直指香港警界高層的重重角力，讓我們看到香港法制不可動搖和令人依賴的最可富貴的一面。二位執導的《赤道》面積鋪的更開，體積下的更深。假如說《風暴》有著戰爭片的氣魄，那麼《赤道》則有著政治電影的韻致。

學會告別和面對

從1997到2007，這二十年來香港電影的無論是關乎內地或是面向本地的影像敘事，既是問口後再問心的大勢所趨，這其中不乏借他人酒杯澆胸中塊壘之作，但也有視野擴散後，更為宏闊的，具覆蓋性的類中國影像圖卷。他們力圖在從心所欲與和而不同中找到平衡，可以肯定的是，他們終將不約而同地從必然的王國走向自覺的天地。

香港電影人這二十年來，首先學會的是告別。如《桃姐》和《幸福是我》中的兩個老太太，她們的孤清伴隨著溫厚但仍一言難盡的人情，在來不及驀然回首的晚霞中，向著各自的夕陽走去。也只有認同生命的自然法則，才能獲得生命的尊嚴。再一個，得學會面對，就像《一念無明》和《毒。誡》中的主人公，他們在身心俱損中，仍以微弱之光去照亮前程。岸西執導的《月滿軒尼詩》同樣講述的也是一種面對，在結束獨善其身後，方能迎來一個更明媚的季節。而另一些堅持純香港本地化創作的影片，則將目光投向正準備揚帆啟航的青春之旅。如《狂舞派》、《那一天我們會飛》、《王家欣》、《點五步》等，他們在減輕歷史的負荷之餘，也在悄然盪起一艘艘憧憬之船的雙槳。

《桃姐》葉德嫻、劉德華

狂歡之後方能「取經」

若論現今香港影壇的標誌性人物，只能說是周星馳，後面還不用加上「惟一」二字。他是目前大華語電影時代，最具票房號召力的電影人。其主演兼演而優則導的電影，屢屢打破香港在埠的票房紀錄，在整個華人世界，擁有足以嘯聚的死忠粉絲。也是世紀之交，亞文化範疇內，最深入人心的東方面孔。但在九七之前，周星馳並未獲得香港電影金像獎的承認。直到《少林足球》的橫空出世，才讓周星馳坐擁香港金像獎最佳影片，而在個人表彰方面，周星馳擒得最佳導演、最佳男演員、傑出青年導演的三大頭銜。

九七之後，由於香港電影的疲軟，為了表彰具有救市意義的港片，香港金像獎，屢屢把票房冠軍直接推至最高領獎台。《少林足球》之後的《無間道》、《功夫》、《投名狀》莫不如此。周星馳的電影自行其道，在保留個人鮮明風格的同時，又能意趣盎然地輸入再普適不過的價值觀，並成為延續救市神話的重要保障之一。周星馳的作品敞開懷抱，向受眾的最大化播撒他的生存智慧。當他的同道者李力持、劉鎮偉、王晶等人還在借著無厘頭的花名，不厭其煩地大炒冷飯時，周星馳的電影已擺脫了一味搞笑的樊籬，向更尖端的電影特技發出掘進式的衝鋒。在最簡單的人物和故事裡，將電影的本能努力膨脹到極致。

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《少林足球》周星馳

說到香港電影未來的走向，周星馳無疑樹立了一個標竿，用准國際化的商業包裝，去編織升斗小民的普遍夢想。在堅實的敘事策略下，與亘古不變的價值觀達成暗合。既輕鬆自如地保留了港片的優良傳統（這在《功夫》里表現地尤為突出），卻又絲毫不過界地在商業規律和政策條令中，打出一片全新的天地來。全無香港其它導演因水土不服而帶來的各種不適，反而以非常健康，非常明白的狀態，營造出世紀之交最痛快淋漓的觀影狂歡。

再看《功夫》，這部發生在舊上海的影片，是真正的舊瓶裝新酒，包羅粵語長片、功夫片、好萊塢、漫畫等視覺元素，卻又共冶於一爐，既有著港片所特有的兼容並蓄，又有著緊跟國際潮流的時代風貌。《功夫》是近二十年來，中國商業電影最純良的標本，也是港片復興的最佳路徑。更重要的，在這部天馬行空、高潮不斷的影片里，也滲透著周星馳之於電影的夫子自道，周星馳在本片中化身為救世主，在祥雲之上俯瞰蒼生。當他落地之後，說的是：想學嗎？我教你。可誰又願意學呢？誰又學得會呢？

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電影《功夫》

近幾年來，由周星馳執導和監製的影片，又將本就風生水起的中國電影市場，攪得愈發雄浪排空。周星馳的電影好就好在，他有著高度的容納性。周星馳不一味的設定目標觀眾，卻依然有著鮮明的作者表達。他好像比較熱衷探討前世與今生背後的因果，但他屢屢鼓舞人心的地方在於，他放下了歷史所帶來的包袱，輕裝上路，並堅信路就在腳下。他好像難以效尤，但卻值得去模仿。

與周星馳在春節檔並肩作戰的是位叫鄭保瑞的香港導演，他與周星馳共同完成了關於「西遊」系列的一唱一和。那是一個潑猴不再佔山為王，而踏上了西天取經之路，由猴變佛的漫漫征程。更是新時代的香港影人，努力克服自身的癥候，向更開闊的理想進發的精神寫照。自詡為齊天大聖的孫行者，將最終獲得內心的真正聖潔。

結語

從某種意義上來說，至少在產業的層面上，中國電影仍是香港電影的天下，這塊金字招牌依然閃閃發亮，他們的技術、意識和對商業觸覺的打探，仍比內地影人佔有明顯的優勢。香港回歸二十年來，香港電影已經從一個地域文化概念蛻變為一個群體概念，已經融合在中國電影市場的大發展潮流中，香港電影人也成為促進中國電影發展的中堅力量。

從民生面貌到主流意識，從風格演變到工業訴求，香港電影在這二十年的光陰里，均在積極探索之中得到了長足的發展。誠然，在這二十年里，我們很難再看到一個我們熟悉且偏愛的，在光影中顧盼生輝的香港。但一個更開放的，更活力四射的香港電影，仍是香港整個娛樂產業惟一的驕傲。也許，香港電影不再浪漫依然，但仍然有足夠的熱度去溫暖它那蒼涼的胸膛。

文/賽人

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