兩千公里的朝聖之路，磕出了信仰，也磕出了九千萬票房

文 | 戈弓長

編 | PEPE

電影開篇，在藏文字體片名《岡仁波齊》過後，映現出一方雪山腳下剛剛蘇醒的村莊。有人說，在晝夜交替，由昏入晨之時，你能透過那殘存著睡意的倦容，看到一個人最真實，最無掩飾的靈魂。而這片土地的居民如此淳樸，他們的生命如此簡單，本就沒有需要藏起的東西。鏡頭進入一戶藏民家裡，人們起床，燒水，念念有詞。男主人點起神龕前的酥油燈，一家人圍坐炕上攪拌糌粑。早餐完畢後，男子們牽牛放牧，砍柴，談論自己早逝的兄弟，還有去拉薩朝聖的未竟心愿。夜色降臨，家人們再次團聚，吃一口糌粑，就一口酥油茶。停電了，點起蠟燭，女人們搓著麻繩，說年後想去朝拜聖山，馬年到了，這是岡仁波齊山的本命年。

《岡仁波齊》是張揚導演又一部西藏題材影片。2016年上映的《皮繩上的魂》和《岡仁》一起在藏地拍攝，給人的觀感卻大異其趣。前者是名副其實的「故事片」，講述殺生無數的獵人塔貝為洗刷罪孽，踏上朝聖之途。影片採用了套層結構，三線交叉，多線敘事。片中布景，人物，景觀都有意處理成超現實效果，情節充滿了戲劇性。還融入了拉美魔幻現實主義風格，構築出一個「放下屠刀，立地成佛」的宗教寓言。影片里充滿了天珠，靈魂，輪迴，活佛，神鹿，掌紋地等神秘符號，烘托出一個「想像的西藏」。

《皮繩上的魂》海報

《皮繩》像那些總覺得欠點火候的國產故事片一樣，口碑不佳。「中國西部片」的粗礪和異域風光的瑰麗，專業演員的漂亮很不搭配。導演想要將商業類型片的豐富好看，以及藝術片的思想性兩相融合，兼顧市場觀眾和自我表達，想要優點盡占，可惜左右不靠，都不純粹完整。玩轉結構除了平添繁瑣冗長，更令人費解。

《皮繩》中為了豐富文本涵義，加入一個寫這個故事的作家尋找創作出路的戲外戲。作為創作者，張揚談到這兩部電影時曾自陳：「前面兩三年迷茫混亂，一直在想，拍一部商業片或者類型片是我想做的么？這是我一直糾結的事情。」《皮繩》和《岡仁》作為張揚從影以來的第8、9部作品，試圖向兩個背道而馳的極端各自前行——商業性或者紀實性，探索自身創作的新可能。兩部電影中都有「魂」一字（《岡仁》的英文片名為「靈魂之路」），張揚在形式實驗之外，帶著「個體的困惑」，踏上重新找回靈魂的「自我尋找」之路。

「第六代」導演是最早接觸西方搖滾樂的都市青年。是新浪潮、新好萊塢、「垮掉的一代」和嬉皮士的精神繼承者。是巴贊真實美學的真正徹悟者。他們經歷了80年代末的理想破滅，畢業後淪為被體制拋棄的生不逢時的一代，始終和主流價值觀、大眾審美情趣隔離，很難真正站在大眾的立場上，商業起來。有人說遠離民族、歷史、傳統等宏大字眼，只講述自己故事的「第六代」迄今沒有長大成人，依舊在剖白自我內心和陳述青春的私語。對那些徘徊在城鄉間的縣城，大都市的骯髒後河，社會角落的邊緣人的關注，與其說是投注了社會關懷，不如說投注的依舊是自我，視野和胸懷依然狹隘。

張揚

在《岡仁》的訪談中，張揚談到自己時說，「我不是賈樟柯那種很早就建立了自己一套語言的導演，我的創作語言一直在形成中。」和「第六代」導演的主部——北京電影學院89屆、91屆的畢業生不同，張揚畢業於中戲。作為北影廠老導演張華勛之子，他出生於藝術世家，父子間或有對抗，但絕非對立。父親是他藝術之路的淵源。他的最初作品不像「第六代」導演的發軔之作一般，決絕激越地描摹都市邊緣人的青春困惑，勾畫他們動蕩不安無處歸依的生活。用搖滾樂聲嘶力竭地宣洩自己的一無所有，極端地想要解剖自己的內心，只述說「自己眼中的世界」和主流生活與道德決裂。而是一定程度繼承了中國電影現實主義的風格，反映市井人間的生活喜樂。

張揚甫一掌鏡，就不那麼「先鋒」和「叛逆」，《愛情麻辣燙》《洗澡》兼顧市場和觀眾，傳統觀影趣味和時尚文化，獲得商業成功。他的背後似乎總有著父親威嚴又寬厚的目光，這是一種依戀也是掣肘。直到那部《昨天》，如同片中那個打在父親臉上響亮的巴掌，他終於在輾轉一圈後袒露出這一代人的精神底色，也終於將自己歸入了「第六代」行列。

《愛情麻辣燙》高圓圓在聽告白磁帶

似乎命中注定，「第六代」如果要編排一個遠離自身經驗的離奇故事，就顯得虛假做作，反而真誠地表達自我，無論是否粗糙，總會真實感人。《皮繩上的魂》作為「過載」的文本，不成功的商業嘗試，塞進去的各種元素將導演想要傳達的「自我尋找」的主題層層疊疊地吞沒了。《岡仁》則一切回歸質樸，走上另一條簡單純粹的旅途。張揚首先打破了「劇本→拍攝→後期」的一般創作流程，採用紀錄片拍攝手法來拍故事片。

影片採取一種「就地取材，加以藝術改造，邊體驗邊創作」的拍攝方式：一切從生活里擷取，在四川甘孜縣芒康村找來主要人物——包括喪兄的老人，孕婦，屠夫和女孩。觀察和記錄他們的生活，如吃糌粑，燒香，砍柴等再加以編排。朝拜行為在芒康村裡原本並非習俗，不過這些業餘藏族演員們本來就心嚮往之，欣然上路。朝拜路上遇到路人對他們的姿勢提出意見，路遇一對兄妹朝拜者，途中孩子出生，老人死去。還有撞車，包括路遇雪崩等頗具戲劇性的情節，也都是真實遭遇，或是所見所聞的凝練濃縮。

拍攝《岡仁》的體驗對張揚而言，既是對父輩創作方式的眷戀——他回憶起上世紀50、60年代，老一輩創作者在取景地深入體驗生活，劇組一呆就是半年。也是對自己青春時代的追索——他想到自己年輕時，也曾帶著兩本書，幾盒磁帶和一口鍋獨自上路。「年輕時會想很多很大很虛的問題，但這是一種必要的經驗。」他提起對自己，對他們這代人影響很大的「垮掉一代」傑作——凱魯亞克的《在路上》：迷茫空虛的年輕人和一切社會的「正統」與「秩序」決裂，固執地獨自上路，去尋找愛情，人生價值，內心的自由和真實的自我。

張楊說，拍《岡仁波齊》的時候，30多個劇組成員和外界很隔離，住在帳篷里，也沒什麼手機信號，很多時間都在獨處，可以思考很多問題。在藏地，有充分的時間和空間把所有的東西更多指向自己的內心。影片中磕長頭的人雖然沾親帶故，一同上路，但是一旦朝拜開始，只能是各人拜各人的，是一種只屬於自己的孤獨修行。

《岡波》的故事簡單的能用一句話說完，影片所做的就是盡量排除一切枝枝節節，將人物，造型和情節一再簡化和提純。先用很少的篇幅交代完一同出發的若干人物，朝聖的籌備工作，以及他們的行為動機——如殺生太多的屠夫想要贖罪，老人惦念亡兄，女人要為即將出生的孩子祈福，所有人都要為眾生祈禱之後，剩下的敘事就像影片中的主要場景——磕長頭的318國道一般平鋪直敘，只有不時出現的路碑提示著旅程。不時加入一些小事件，如遭遇極端風雪，車禍，婦女生產，還有體現藏地淳樸人情味的招呼路人喝茶，每晚住在帳篷里一同祈禱等加以調劑。

鏡頭語言極為簡單，放棄了90年代以來用以製造紀實感的手持攝影，只有低角度的固定機位橫搖，低姿態地記錄磕長頭。如果不是不時切入大遠景的藏地景觀，這條山下蜿蜒的水泥路和別處也無不同。影片對這些高山大湖的高原環境的表現極為克制，有意去除了「民俗化，異域化」，鏡頭少顏色淺淡，採用一種收斂的青灰色影調。其目的就是製造一種平常的觀感，讓人物和觀眾貼近，不再是獵奇目光下的「他者」。

在這些簡化之外，影片整體敘事簡潔卻完整，平淡卻讓人不至於昏昏欲睡的法門是——學院派導演張揚在紀錄片式的影像之外，採用了「公路片」類型的情節模式組織影片。「公路片」中一眾各懷目的人結伴上路，經歷了一次現實的，同時是「人生之旅，心靈之路」的象徵式旅程。最終旅行結束後，他們獲得了信仰，生命意義，個人身份的確認。

《岡仁》就像是一種「高原家庭公路片」，男女老幼的藏民們在路上遭遇挫折困難，結識新夥伴。包括交通工具，載體——拖拉機被另作他用，用來犁地，後又被損毀。這些「公路片」的常見情節一個都不缺。在實現最終目標——攀登岡仁波齊山之前，先完成一個小高潮——朝拜布達拉宮，可是老人去世了，這種起落也是故事片敘事的標配。而且影片還有點「體育片」的感覺，事實上，轉經磕長頭本來就是藏民的身體鍛煉方式，影片中高原徒步跪拜的生理心理考驗，讓人幾乎感同身受的勞苦和堅持，肉體的疲憊和精神的磨礪，都帶有「高原體育片」的樣貌。

片中還有兩段十分「第六代」的情節，那些底層人的生活和情愛：朝拜的一行人到達拉薩後暫時安頓在旅店裡，男人們到工地搬建材掙盤纏，女房東讓他們替自己磕長頭。18歲的小伙喜歡上了洗頭房的女子，問她要不要隨自己一起去聖山。不過其中已經沒有了年輕人關注社會階級和揭露陰暗面的批判銳氣，代之以中年人的幽默，溫情和寬厚。

影片上映後，這部「無明星，無宣傳，無劇本」的作品一反常態獲得了超過預期的票房和極大關注。對其的評價有「高原雪域洗滌都市人浮躁身心」，「喧鬧啁哳IP時代的一股清流」。也包括「封閉落後的底層人被宗教洗腦」，「混合了巫術苯教的外道統治下，無出路的愚眾毫無意義的苦勞」。片中，跟隨朝拜者運送行裝，避免事故的拖拉機上，漢字「扶貧開發」格外扎眼。片中，朝聖者的道路被溪流擋住了，他們繼續磕長頭過去，兩輛後窗貼著地圖和戶外俱樂部標誌的「自駕游」越野吉普，從他們身邊揚起高高的水花，絕塵而去。

西藏似乎早就成為一種濫俗的流行文化消費：內地遊客吸著氧氣，戴著墨鏡，腕子上纏著價格不菲的佛珠，也許還有價值連城的天珠，在大昭寺，布達拉宮，八角街前雙手合十，「洗滌身心」，自我感動一番，拍照發朋友圈。對那些磕長頭的人，無論視其為虔誠還是質樸，總是帶著優越和獵奇，端著非我族類的心理。有體力的騎行川藏，「天路」上誕生了多少色彩繽紛的段子。有財力的，喜馬拉雅山也早就成了富豪們花錢就能征服的娛樂，藉以標榜自己在登頂財富榜之外的豪氣。我們這些自詡科學現代理性的都市漢人，在這個一切都早已「去魅」，信息爆炸的商業時代，要的就是最快速地掌握事物的意義，再功利地估算其價值，找到最經濟省力的佔有方法，並對自己的「聰明」沾沾自喜。

《岡仁》中，最令人驚異的就是這些藏人的單純和直接，他們從不會估算成本和意義，不會計較自己的得失和勞苦，從不隱瞞和欺騙，決定在瞬間就做出。片中離家已遠的朝聖者遭遇了車禍，運送行裝的拖拉機壞了，他們不假思索，先把拖拉機推動一段，人再返回補上這一段的叩拜路，交替往複。張揚實際上有意避免了對宗教問題的討論和具體展現，片中鮮有出現佛像，無論是布達拉宮還是岡仁波齊山，都沒有特意展現其如何壯美。片尾的「天葬」也用兩個石堆帶過。

對這些藏民而言，聖山有屬相，有本命年，像是身邊人一般。朝拜和念誦只是平凡生活的一部分。他們從不覺得自己窮，樂於招呼每一個路過的同胞，分享飲食。他們也不覺得苦，推車上坡時一起唱起歌。他們也有迷惑，命運對他們並非公平。但他們不畏懼死亡，當親人逝去，他們認為能在聖山腳下往生是種幸福。對他們而言，人生就是一次從容的旅途，而佛就在神山聖湖，風馬經幡，每一塊石頭裡，每一次的蹲起叩拜中，在他們的心裡。這都不能不讓觀眾重新思考我們原本孜孜以求的東西，蠅營狗苟的生活。

「中國人信仰缺失」是這些年的流行話語。易中天曾總結國人「有鬼神無宗教，有崇拜無信仰」。一些內地信教者熱衷放生，不管不顧地破壞生態，為的是「功德速成」。還有燒香奉納，許下名利，賄賂神佛。「朝陽區三十萬仁波切」，延請僧人為別墅豪車開光的奇聞也數見不鮮。佛教作為消遣和迷信，成為人們精神空虛，價值迷亂的掩飾物。身體，慾望，名利，地位，金錢，是現代人沉重的肉身，一再把靈魂拉入泥淖，不見菩提。而《岡仁》告訴我們，信仰沒有什麼神秘，只是2000公里的磕長頭而已。信仰的意義和價值，就是這麼身體力行，一步步磕出來的。朝聖者在這種不斷重複的肉體勞累中，精神因為專一而自由，心不隨境遷，摒棄了喧囂和躁動，專註於內心體悟，在孤獨和靜穆中審視靈魂。

《岡仁》最真誠可貴的是，創作者沒有自詡能真正了解這些人。導演始終選擇了一個小心翼翼的旁觀視角，保持一個既近又遠的距離。與其說張揚想要表現「磕長頭就是用身體力行的方式讓人拋開世俗雜念，回歸到人最根本要思考的問題」不如說他藉由拍攝這些人來尋找自我，也帶領銀幕前的觀眾一起找尋。影片讓人想起田壯壯導演的傑作《德拉姆》，這部表現「茶馬古道」的紀錄片大氣磅礴，展現90公里多變的雲南景觀，介紹了11個當地人的命運。影像的基調，室內的光斑，人物的光比，畫面的景別的設計精緻優美。其細膩全面地涉及到歷史文化社會的方方面面，被張會軍稱為「一種文化人類學，民族志和社會性紀錄片形式的混合體。」

相比前輩的成熟厚重，寬廣博大，知天命之年的張揚，依舊迴避了宏大的意義，一切從簡回歸本心。他說自己不算佛教徒，只是有些親近。「修行不一定是佛教的，而是自我的。」這部「第六代」作品，依舊是從自我出發，而這一趟「尋找自我」之旅最終卻見了眾生，見了天地。

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