沉雄壯美與平靜雅逸之美，小楷用筆十二大關係管窺

小楷用筆要處理好十二大關係，這是小楷精到和精妙的奧秘。因為用筆與骨力、筆力、風格、韻味等密切相關，所以只列四個標題，正所謂剪不斷、理還亂，雖然如此卻正道出他們對立而又相輔相成的互為因果的複雜而微妙的關係。

1、小楷形與質、古樸與妍美的關係。

研究小楷用筆不外乎形與質兩個方面，所謂形是指筆形，包括方圓、藏露、曲直、長短等；所謂質是指質地，包含份量、厚度、骨力、澀韻等。形貴於變化，是流露在外的形式美。質貴於樸素，是潛伏在內的質地美。

形式美的最高法則是和諧。和諧就是通過對比協調、平衡對稱、多樣統一等手法，在形質動蕩的變化中受到一定的制約，方能合乎情理，因為和諧本身是一種合乎自然規律的表現形式，換一句說，和諧就是恰到好處，就是從藝術的客觀規律中獲得了創作上的自由。因此，對法度和技巧的重視和掌握是獲得形式美的重要手段。

與形緊密相關的是質，它雖然不象形式美那樣地顯露、明確，但它卻潛伏在內，起著主導的作用，形之趣近巧，質之趣近拙、近古、近真。尚質之書，如古玩之有寶色，其體質愈陳愈古。質之中藏者，猶美玉之蘊璞、明珠之含蚌，給人以無窮的妙趣。

質勝之書，形式樸素，如渾金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修飾，趣近真率，渾然天成，富有一種自然之美，鍾繇、顏真卿的小楷就是以質勝的代表作品。

書寫小楷，固然不能脫離形式美，但更應強調質地美，《淮南鴻烈本經訓》說：「必有其質，乃為之文。」以質為尚，精神充於中，氣韻自暈於外，若徒以形式為尚，則往往容易導致媚熟甜膩、輕佻浮滑的弊病，看上去若巧，實際上違背了自然規律，正如宋蘇軾在《老子本義》中所說的：「巧而不拙，其巧必勞。付物自然，雖拙而巧。」故凡夫大巧者，必有一種拙樸之趣。

拙樸不是率意，古質不是粗野，自然不是隨便。拙樸之書含蓄蘊藉，既無人工雕琢的痕迹，又無用意裝飾之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使氣、不恣狂、不纖弱；它天真爛漫，不肥鈍、不板滯、不窘迫，不穢濁；它既無膩、甜、熟、媚之習氣，又無狂、怪、佻、浮之俗態；它渾厚而不侈誇，強烈而不滯膩，它平矜釋躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和簡靜，從而表現出一種樸素的自然之美，這是小楷中的一種高級境界。

形與質相統一是人類審美的最高理想，正如西漢揚雄《太玄經》中所說：「陰斂其質，陽散其文，文質斑斑，萬物粲然。」但遺憾的是歷史上很少有書家能達到這種完美的境界。妍美與質樸，猶如陽剛與陰柔一樣，是極難於統一的兩大類型的不同風格。這兩種風格之美，可以結合，但必然有所偏勝。

縱觀我國古代書法史，鍾繇的小楷由於剛從隸書演變而來，故體質樸素，至東晉之二王，增損古法，裁成今體，別開生面，以妍美雅逸見長，但因其去古未遠，故乃能於妍媚中蘊含了一種質樸自然的氣息。

初唐小楷，以晉人之理而立法，處處以法度為尚，楷法成熟，當以形式妍美為主，無怪乎唐孫過庭《書譜》中發出今不逮古、古質而今妍的感慨。至中唐時，書尚肥勁，時風一轉，又有返質之趨向，如顏真卿、徐浩等，於肥勁豐腴之中，不失質樸淡古之氣。

宋代諸家，不甚留意小楷而以行草為尚，以寫意為法，但偶作之小楷，卻能跳出唐人法度的束縛，追求一種個性的解放，奕奕有一種風情意態洋溢於字裡行間。

到了元代，整個書壇幾乎為趙孟頫一人所籠罩，上追二王，是他一生的奮鬥目標，他以極大的功力由唐溯晉，取法乎上，但遺憾的是在氣質的限制下，他得到了晉唐人的妍美之態，而失去了魏晉人的質樸之氣，因此，可以說他的小楷，真可謂妍美之極。

明代初期以三沈為代表的書家，專以唐人法度為尚，以端楷書制誥，無甚意韻，而開館閣之漸。明代中葉自祝允明、文徵明、王寵、董其昌諸家的提倡，始能上窺魏晉，各自標新立異，書風亦為之一振，儘管他們都以鐘王為法，以形質為尚，但由於諸子皆吳人，地處江南，其氣質上仍不能逃出以妍美為主的地域風尚，但己漸開質樸之風，影響到晚明及清代的幾個書家，如黃道周、倪元璐、傅青主、王鐸、劉石庵、何紹基等。如由妍美變成質樸，由此可見，上下千年，雖氣運推移，而文質迭尚，都在小楷中表現出來。

小楷要富有質感，就其風格來說，要富有一種自然、樸素、天真、拙樸的氣息；就其章法來說，它要有一種大小參差，疏密相間，奇正錯落的布局；就其結體來說，要富有一種端莊、朴茂、奇古的姿態；就其用筆而言，它要有一種骨蒼神腴、氣清質實的筆調，主要包含了中鋒用筆所產生的一種渾厚的力度以及因節奏韻律變化而產生的一種澀感。

2、小楷骨與肉、中鋒與偏鋒的關係。

骨在結構中是指骨骼，即字形最基本的間架方法，在用筆上即指中鋒運筆，是力的表現，近代著名美學家宗白華先生說：「中國畫最反對平扁，認為平扁不是藝術，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺。」他的話十分簡明生動地描述了這種筆法。

初學書法，當先求骨力，骨力是書法藝術具有共性的美，而中鋒用筆是產生骨力的重要手段。所謂中鋒，即蔡邕《九勢》中所說的：「藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。」筆心即靠近鋒尖的正中部分，當中鋒行筆時，筆毛平鋪於紙上，萬毫齊力，此時鋒尖己不存在，但見筆身挺立，而筆心經常保持在點畫內的中線部位行走，由於中線部分，水墨下滲，故吃墨較深，墨色較濃，而二側副毫處，則相對地吃墨較淺，墨色較淡，由於深淺濃淡的作用，這根線條就產生了一種渾厚、飽滿、圓潤的立體感。

中鋒行筆時，由於鋒藏畫中，故畫之中心，如映日觀之，有一縷墨痕，這一縷墨痕就稱之謂骨，骨之左右、上下兩邊，乃副毫之所為，故又稱之謂肉。

骨貴於藏於肉之內，由於骨力中藏，故一般很難用肉眼觀察得到，特別是小楷，即使映日視之，也很難看到這一縷墨痕。儘管它看不到，但能體味得到，這種感覺和體味到的力量就是力感。只有骨藏於肉，才能含文包質達到骨肉相稱的境界。偏鋒是病筆，書寫時筆尖在上，筆肚著紙，毫無起伏地平拖過去，這樣產生的筆畫扁平，浮滑，墨不入紙，意思佻淺，書寫小楷最忌偏鋒，因小楷用筆，點畫本身就很細微，如一用偏鋒，則浮薄之弊立見，此不可不慎。

筆力之是否大小強弱，不關乎點畫之粗細肥瘦，不得法者雖粗實扁，故清笪重光《書筏》中說：「能運中鋒，雖敗筆亦圓，不會中鋒，即佳穎而劣。」肥而無力謂之臃腫，瘦而無力謂之纖弱，故有力者，肥瘦皆宜，無力者，肥瘦皆病。

從理論上理解中鋒並不困難，但在實際書寫過程中，要經常保持筆心在點畫中線上行走，卻不是一件簡單的事情，這需要書者能十分圓熟地掌握調鋒的技巧，即運用手腕和提按、衄挫、往複等方法將偏離中線的筆鋒收歸畫中，這種方法不但表現在發筆處，同時也體現在運筆和轉折的過程中，能隨倒隨起，則一縷鋒尖為我所用，故一枝筆提得起，實乃用筆的關鍵之處。

中鋒運筆，主要體現在畫之中段，若僅以藏頭護尾來理解中鋒是有片面性的，有的人甚至在寫小楷時，每每剪去鋒尖或用禿筆，作圓頭如蒸餅之狀，以模糊為藏鋒，自以為落筆渾成，得藏鋒之法，這實在是很可笑的。古人小楷墨跡，以露鋒居多，芒鎩銛利，神采奕奕，即使是藏鋒的發筆，雖逆入時鋒藏畫中，不見起止之跡，但亦略具鋒勢，其用筆有太阿截鐵之意，精華蘊藉，可見中鋒即是藏鋒，運筆過程中，鋒藏畫中，則左右逢源，上下得所，靜躁俱稱，中邊皆到。

書寫小楷，用筆要腴。所謂腴即飽滿的意思，能運之以中鋒方能腴。在瘦者則謂之清腴，在肥者則謂之豐腴。清腴之法，用提筆裹鋒，提飛則瘦；豐腴之法，用按法鋪毫，滿捺則肥。

書寫小楷，用筆宜清。所謂清是潔凈的意思，清氣本於中鋒，而出之筆頭。凡鋒尖至筆根二分之一處為毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用筆者，不過三分，善用鋒者，出之筆端，小楷字越小，越要清晰，容不得有絲毫渣滓。馮班《鈍吟書要》中說：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊。」不善用筆者，每易導致浮薄、臃腫、齷齪、溷濁、肥鈍之病，或湮化出許多瘩疙，或頓挫出許多癭瘤，污穢滿紙，疵病滿目，此皆由不善用鋒所致。故作小楷，用筆要沉如刻入紙中，點畫宜瑩，似孤月流天，渣滓去則清氣習習而來，齷齷盡則雅氣款款而至。

書寫小楷，用筆貴秀。所謂秀有清潤的意思，秀氣本於筆法，成於用墨，純用側鋒者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中鋒用筆，勁而圓，齊而潤，圓潤豐美，秀氣乃出。不善用筆者，或強務古淡而實枯槁，或苟圖雄秀而實霸悍，或詐為自然而實率嫩，或巧作丰姿而實平庸，此都是不善用筆的緣故。

由上可知，中鋒運筆，實乃用筆之一大關鍵。筆鋒之在畫中，如人之筋骨；副毫之在兩旁，似人之肌理。筋骨是用筆之質，肌理乃點之形，惟筋骨內含，肌理細膩，方能達到藏骨抱筋，含文包質之妙。

3、小楷用筆骨力與筋力、沉實靈動與平淡簡靜的關係。

書寫小楷，最要講究筆力，筆力充沛，沉勁入骨，才能給人以一種沉著端莊、精神內斂的形質之美，清傅山《霜紅龕集》中謂：「作小楷須用大力拄紙著筆，如以千斤鐵杖拄地，若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。」

試觀晉顧愷之人物畫上的小楷題字，筆力沉厚，字勢俊美，絕無飄忽之態。筆力並不是一種劍撥弩張、倔強剛狠的蠻力，而是作者十分成功地駕馭和控制一枝毛筆的能力。通過這種能力，說明他在筆墨技巧上已達到了一種心手相忘的圓熟境界。當一個書家一旦達到這種境界時，在他書寫的一點一畫之中，凝聚了一種富有生命的力量，併流露出作者的內心情感，從而體現出作者的功力和學養。因此，歷代書家無不以力作為藝術創作的物質基礎，去追求更深刻更雋永的風格之美。

力在書法中不外乎兩種表現形式，一種是剛勁之力，謂之骨力；另一種是含忍之力，謂之筋力。筋是附著在骨骼上的肌鍵，它具有剛中帶柔的特點，因此，歷代書家認為筋力要比骨力高出一籌，所謂多力豐筋者勝就是這個道理。

骨力在書法術語中謂之勁，筋力謂之遒，勁出於方筆折法，遒出於圓筆篆法。

剛勁之力，為壯美之書，其用筆挺拔、峻利、結實、豐厚，鋒芒外露，骨氣雄強，能給人以一種沉雄潑辣、痛快淋漓的藝術感受；柔和之力，為優美之書，其用筆凝練、婀娜、輕靈、圓渾，筋骨內含，蘊藉含蓄，能給人以一種渾穆雅逸、平和簡靜的藝術感受。

初學小楷，當先講骨力，務求挺拔，每字皆須骨氣雄強，及到沉勁入骨，方可入柔和之門。剛極乃柔，則百鍊鋼化作繞指柔，雖柔卻極剛。元趙孟頫的小楷《汲黯傳》點畫沉勁挺拔，結字於規矩中富有變化，又為墨跡，是初學者的極好範本。王羲之的小楷，剛柔相濟，平和簡靜，最為難學，若不能沉勁，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。

書寫小楷，用筆貴於沉著。所謂沉著，即用筆精到，點畫妥貼，渾深而不墜佻，從容而不草率，力透紙背，筆無游移，處處能留得住筆，壓得住紙，使其點畫如刻成，結構如鑄就。古人作小楷，無不腳踏實地，以沉著為本。此不僅關係到用筆，亦關係到一個人的品格精神。

用筆要沉著，點畫又貴乎靈動。所謂靈動即靜中有動，筆筆有開合、有起承、有轉合、有生髮，則筆筆有活趣，筆筆提得起，兜得轉，則字字有爽然飛動之態。試觀米芾小楷《皇太后輓詞》便知古人小楷其血脈極細處而富有筆意，其中偶然不經意帶出一根牽絲或偶爾於發筆處露出的一毫鋒芒，泄露出用筆的靈動之趣，能給人以一氣呵成的藝術感受。

小楷用筆，畫之中段，又貴於結實。所謂結實，即提筆中鋒，沉著有力，豐而不怯，實而不空，自然氣格高古，筆力沉勁，晉人小楷，畫之中段兼用篆法，無甚粗細之強烈變化，顯得十分圓渾豐美。

小楷用筆，貴於沉靜。要達到簡靜，就必須態度要平和，風度要瀟洒，格調要淡雅，筆調要自然。清曾國藩《曾文正公日記》中說：「作書之道，寓沉雄於靜穆之中，乃有深味。」這是一種虛和之力，於古勁之中得沖和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晉人小楷，其得力處，全在一個靜字，要達到這種境界，必須拋棄功利的得失，脫盡縱橫的習氣，大凡樸厚醇雅之作，皆由性情學養中出。

初學之際，以姿媚為尚，及至絢爛之極，愈老愈熟，復歸於平淡，平中寓奇，十分耐人尋味。平淡的小楷最難學，其原因就在於平淡與與浮淺只有毫釐之差，故這種小楷不適宜於初學者。試觀唐人《臨王羲之東方朔畫像贊》墨跡，古淡真醇，不著一點色相，神恬氣靜，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意無意之間，乃有一種極其微妙的境界。把玩之際，令人平矜釋躁。賞玩之餘，使人味之無窮。正是這種境界，才形成了晉人小楷以韻相勝、以和相標的時代風格，被後人所寶愛。

4、遲澀疾澀與質感、筆力、風格、韻味的關係。

澀是中國書畫藝術在用筆中最具有意味的特殊形式。所謂澀，即點畫的兩邊不光而毛、不滑而糙，有一種高低的起伏，不平的動蕩，富有澀感的用筆，點畫沉著頓挫，精鍊凝重，十分耐人尋味。澀之趣近古質，近蒼勁，氣息淳厚，澀中自有一種韻味。

漢代的碑刻，經過長期風雨的侵蝕，其字品漶漫，石質磨泐，自然有一種古質厚重之氣，這種富有金石氣的筆調，為書家所青睞。傅山於《霜紅龕集》中提出寫字要寧澀勿滑之戒，如用筆光滑，易涉俗格，便不能給人以回味。

初學澀筆，當以遲澀法入手。即運筆時，集中思想同心一意地注意到紙上的筆毫在每一點畫的中線上不斷的提按、頓挫，往複著逆勢前進。這種內在的運動不是機械而平均的抖動筆鋒，而是一種富有韻律的形質動蕩，如逆水行舟，似長錐界石，筆欲行而意有所顧，使鋒面與紙面產生一種對抗、相爭、摩擦、戰鬥，使毫攝墨，逆勢而進，則不期澀而自澀。這種筆法由於運筆時逆勢挫動，則筆心自然揉入畫中，水墨自然沁入紙背，筆力自然沉勁入骨，由於運筆時富有韻律的動蕩，點畫自然於挺拔之中有生動之態，清蔣和《書法正宗》中說：「遲澀常欲令其透過紙背，此言得勢也。」

澀往往表現在畫的兩面有一種不規則的起伏，而筆劃筆勢，氣脈平直，富有一種自然之美，如一邊光滑，一邊如鋸齒，如扭曲如春蛇秋蚓之態，則會走向自然的反面，當然，開始練習這種筆法時，感覺很彆扭的，甚至是做作的，但久而久之，純熟之極，就會養成一種自然的習慣，得之於心而應之於手，在不知不覺中產生出這種極其微妙的用筆效果。

小楷用筆，以遲澀法居多，試觀明王鐸的小楷《跋薛稷信行禪師碑》墨跡，行墨遲澀，取勢排宕，筆力沉勁，隱發神行，字裡行間，參差錯落，流露出一種淵懿奇古、質樸蒼凝的自然氣息，使人味之無窮，挹之不盡。其實魏晉人小楷和顏真卿《小字麻姑仙壇記》在用筆上都出以遲澀，遺憾的是我們看不到他們的小楷墨跡了，惟清代何紹基的小楷，用筆質拙中取澀勢，極古勁蒼腴之姿，是我們練習這種筆法的極好範本。

疾澀之法，在小楷中運用得不多，故在此不再贅述。

由上觀之，有骨力、有份量、有韻律的澀筆，是產生用筆質感的主要筆法。宋黃山谷謂：「筆中有物，如禪家句中有眼。」這物即包含了筋骨、力度、厚度、澀感、韻律和勢道。這種內在的意韻，包含著我國書法藝術最樸素的美。若能苦殫學力，力圖形質之相諧，而後方能出風入雅，波瀾老成。

眾字之綱，最易踐行的小楷點畫八法

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