漢字藝術與書法、談書法中的「簡」——以弘一書體的學習為例

【觀 點】

漢字藝術與書法

李庶民

在書法創新的一片高調叫喊聲中，「漢字藝術」被諸多人抬舉得甚高，以為「從現代書法到漢字藝術」是我們「走向世界的橋，是和諧世界的好載體。漢字藝術是傳承中國傳統的現代時尚，與中華民族的偉大復興同步」。噫吁嚱！危乎高哉！何為「現代書法」「漢字藝術」能承擔起構建「和諧世界」的「好載體」之重任？果如其所言，則敘利亞戰事、烏克蘭亂局、南海風波、薩德布署、半島亂局……都需要「漢字藝術」來平息了，中國亦無須建航母，列陣東風導彈……打出「漢字藝術」便可天下太平了。這種無底線的誇飾「從現代書法到漢字藝術」，真乃「鴨子打了個毛飛腳——叫鵝（我）好笑！」

如果將「漢字藝術」指稱以漢字為造型元素或載體的各種藝術的話，大概不會有異議，倘若有些人將「漢字藝術」等同於「書法」的「創新」或書法的發展、書法的未來，無疑是一個自說自話的偽命題。實則至今「漢字藝術」這個概念與範疇仍是模糊不清的，有些言論甚至將「漢字藝術」當作了一個概念筐。「漢字藝術」是由「漢字」與「藝術」兩個專有辭彙組成，其所指的範疇界域顯然要比「現代書法」大得多。所謂「現代書法」這個概念的所指與能指本身便是難以確指而泛泛而談了近四十年。可以說中國書法、篆刻、刻字、漢字雕塑乃至美術字等等，都可以算作「漢字藝術」。我們可以說書法屬於「漢字藝術」，卻不能說書法就是漢字藝術或漢字藝術即等同於書法。「漢字藝術」包括的諸門類中，除了技法體系與方式的各不相同外，表現形式乃至工具材料都各異於彼，若是不分青紅皂白地統統以「漢字藝術」稱之，必然是一本糊塗賬。不管將「漢字藝術」吹得多麼高大上，它都不等於書法，甚至也不等同於「現代書法」。所以即便同樣是要將傳統書法現代化者，也認為「漢字藝術的概念，也容易被誤讀為是對於『漢字』的藝術化處理」。

實際上，當代很多人對書法「創新」有著極大的誤解，就像當年對漢字的誤解，甚至要革漢字的命去走拼音化的「創新」之路一樣。很多人往往欲在形式和技法上與傳統書法拉大距離，以至於要以一種全新的概念與面貌去取代傳統書法，以顯示其「創新」的能力與成就，至今為止，尚未看到有成功者。從「現代書法」到「書法主義」到「行為書法」到「丑書」「亂書」……不過是瞎胡鬧，林鵬先生在其《蒙齋讀書記》中直言：「所謂創新，絕大部分是胡來。」書法是一種慢變數的藝術，它在歷史的進程中隨著時代的進步而與時俱進，不然早就消亡了。書法的「創新」是在社會文化、制度等與行為主體的合力下漸變著的，它可能在某些新的創造中通過某位書家或某個書家群體表現出來，卻並非由某一書家異想天開後突變出來。尤其在當代書家普遍缺乏紮實的功力與深厚的學養這樣的背景下，想一個人舞弄幾下就一鳴驚人是不可能的。以一己之力去挑戰幾千年來千萬人智慧的積累，不過是夜郎自大、螳臂擋車而已。儘管有些書家有點唐·吉訶德精神，挖空心思竭盡「洪荒之力」要去嘗試一下，結果不是流於俗套便是重蹈覆轍。

「漢字藝術」可以以漢字為素材或載體創造一種異於書法的全新式樣的東西，但很可能與「書法藝術」不搭邊了，即便能稱得上藝術，也已溢出「書法」之外。還有那種自以為「現代書法」是「曲高和寡」的論調，實在是不著調的敝帚千金心態，「現代書法」的尷尬恰恰是太過於「下里巴人」，其中由低俗走向粗俗甚至惡俗者大有人在。

很多人也喜歡給書法的「創新」與「現代書法」支招、開藥方，但至今無多大成效。傳統書法在今日已經不完全傳統了，甚至離傳統有著很大的距離，當代人學書法、搞創作想不新都不可能，因為你生活在一個現代社會中，汗毛孔附著的都是現代氣息。而「現代書法」又多是從表現走向觀念，從架上走向行為……或曰「漢字水墨」或曰「漢字裝置」……這些消解或異化也使得「現代書法」越來越向「現代」靠近，卻離「書法」越來越遠了！

有學者總結「天下造型藝術」的三種路徑：「其一是製作形象，來自於希臘的傳統；其二是製作符號，來自於希伯來的傳統；其三是精神痕迹，來自於中國的傳統。」然而人是創造符號的動物，符號是人在社會實踐中精神活動對象化的產物，亦即人的文化創造。故無論是具象、形象、意象還是抽象，都是人的創造實踐，其中手段、技巧、工具、形式等差異，正是藝術門類差異的根本所在。

「傳統書法」是已經創新、正在創新、繼續創新的生機活潑的中華民族特有的一門現代藝術，毋勞杞人憂天。

談書法中的「簡」

———以弘一書體的學習為例

王 健

隨著經濟的發展，人們對於精神層面的東西追求越來越多，對於藝術尤其是傳統書法的喜好愈來愈甚，逐漸深化。弘一法師的書法，以其獨特的人生經歷及其書法所體現出的靜謐、簡約的氛圍，習書者從最初的主要集中在宗教界，逐漸擴展到書法界，都意圖取得簡潔明快而又不失樸厚大方的氣度，趨向於簡。弘一法師行於世且著名的書法，主要是其晚年成熟的被稱為弘一體的作品，對弘一法師書法的學習，也主要集中於此類。

對於書法的學習，需要從技法及精神意蘊兩個角度展開，普遍認為，意蘊的獲得需要先天的遺傳以及後天的家世、教育、人生經歷等決定，且意蘊作用於書法作品有一個長期、複雜的機制，這一機制至今無法完全闡釋清楚。相對而言，大多數人認為技法的學習相對簡單，經過一定的訓練就可以解決這個問題，事實並非如此，否則當今書壇也不會有大量看似瀟洒實際用筆簡單、機械的書法大行於世。對於弘一法師書法的學習，意蘊的獲得不太容易，技法的學習也並非想像得那麼簡單。

弘一體的技法風格從外在來看，「簡」是其最大的特徵，筆畫的粗細大致相同，純以中鋒寫出；結體雍和穩重，沒有刻意的變形造險；章法四平八穩，幾乎字字獨立而絕少牽絲連接。多數人在學習、取法弘一體時，緊盯書法中的「簡」，少有旁騖，描龍畫虎，其結果是畫虎不成反類犬。

對於弘一法師，常常講到其「絢爛之極歸於平淡」，多指其人生經歷，風度翩翩的俗世貴家公子毅然出家，最後成為得道之僧，被尊為振興南山律宗的第十一代祖師，他享盡人間富貴、看淡世家風雲，而後由繁華歸於平淡。在談及其書法時，以其人生經歷對其書法風格來觀照，這樣的觀照，是一種籠統的觀照，並未從技法的角度予以闡釋。技法在書法風格形成的過程中是基礎，意欲探究弘一體，就需要對弘一的學書歷程予以梳理。弘一所處的時代，正是碑學經由康有為的鼓吹而大盛的時代，碑學理論對弘一的影響不言而喻，包世臣提出了最為基本的碑學技法原則及審美理論，他指出「平橫為勒者，言作平橫，必勒其筆，逆鋒落紙，卷毫右行，緩去急回……後人為橫畫，順筆平過，失其法矣」，希望達到「行畫無有一黍米許而不曲」的效果，實際上就是希望通過提按、使轉的方式，增加筆畫中間的變化，不至於「順筆平過」一眼看透，讓作品能夠耐人琢磨、深入品味。考察弘一不同時期的書法作品，不難發現，早期的線條平滑凈直，秀麗而乏骨力；中期的書作明顯受碑學時風的影響，寫北碑但與他人不盡相同，極盡變化之能事，筆畫中間變化複雜，符合包世臣提出的技法原則，包世臣對於「中實」的理論在此一時期他的作品裡表現得淋漓盡致；晚期的平和雅正，從線的表面來看，似乎又回到了早期階段，筆畫中因運筆提按而產生的變化消減到最小，幾乎對視覺沒有衝擊力，達到圓融的狀態，是所謂的「通會之際，人書俱老」，是技法與修心的完美融合。如果按照「平淡——絢爛——平淡」來表述弘一的用筆，還不如「簡單——複雜——簡單」更為確切，「複雜」之後的「簡單」包含了「複雜」的過程，是「看山是山，看水是水」，經歷過「看山不是山，看水不是水」後的「看山還是山，看水還是水」，只是這個「複雜」一般不易發現或者發現後也很難表述出來。弘一書法的學習者將「複雜」後的「簡單」直接表達成了「簡單」。對於此，弘一體與八大山人的書法亦有異曲同工之妙，習書者「徒見成功之美，不悟所致之由」，只問結果，不尋來由，一味地尋求筆畫的簡。被寫俗、寫平直的弘一體與被寫俗的二王體一樣，平直、乏味，了無情趣，唯一的區別是被俗寫的弘一體起筆和收筆沒有那麼明顯而已。

毫無疑問，弘一的書法是修心的結果，弘一將書法視為弘法的實際需要，不代表他沒有追求，出家後在其致友朋的信札中多次提及書法，是其出家之後唯一沒有捨棄的「俗世之物」，一則對書法有深厚的感情不忍捨棄，二則書法可以弘法，正是這些客觀條件的存在，使得弘一書寫出了似簡而實非簡的藝術風格，是人書俱老，這樣的人書俱老，不僅是年齡上的暮年、心態上的平和，還包括技術上泯滅稜角，融變化於無形。學「簡」，須追溯其源頭，不可由簡而簡。

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