廖偉棠：最好的詩歌都是情詩

文 / 陳龍 孔德淇

廖偉棠的新作《春盞》，取寓春日孕毓萬物的容器，內中承托的可能是酒，也可能是水、種子，可以滋長出萬物。在他看來，情詩的對象不獨有愛情，還涵括了親情、友情，甚至是對某些認可事物的執著之情。

「最好的詩歌都是情詩。」廖偉棠說，若然沒有對某個事物強烈的情感與不舍，根本不會花心血把過去的經歷置換成詩的文字。

記者：你生於廣東，後來喬遷去了香港，在北京也待了相當長一段時間。你是如何在詩歌中處理廣東、香港、北京等不同文化區域之間的裂痕，或者是不同之處的？

廖偉棠：我一直認為，藝術是可以超越這些界限的。我把自己定義為一個漢語詩人，置身於漢語的圈子裡，而不是所謂的「香港詩人」或「台灣詩人」。有時較為諷刺的是，無論是中國詩歌年鑒，抑或台灣詩歌年鑒，總是習慣性把我的作品收錄進去。因為我的很多詩集同在台灣出版，他們也把我視作台灣詩人，但我是很不在乎這樣的身份的。我自覺跟杜甫、陳三立等古代詩人更為親近，但不能據此認定我就是他朝詩人，與此道理是一致的。我向來挺藐視這種基於民族主義做出的劃分。作為一個藝術家，我認為有這種意識對於藝術本身是有好處的。藝術只能不斷地擴大自身，而不是樹立藩籬，說這也不行，那也不行，這個我不做，那個我不說。恰恰相反，我喜歡的藝術家都是把自己完全打開的。

記者：你引用了藍波的那句話。

廖偉棠：對。「我不願意成為任何地方的任何人。」惠特曼對我影響也特別大。哪怕是一片樹葉，他也可以寫到詩里去。他的《草葉集》里即寫到了碼頭工人、水手的生活。我認為詩歌應該是這麼廣博的，而不是一種潔癖式的。

廖偉棠

記者：這本詩集把你多年創作的能夠納入情詩範疇的詩歌集結了起來？為何取名為《春盞》？似乎當中並沒有出現這個詞。

廖偉棠：這個詞是我生造出來的。我寄望於詩歌能夠承接很多東西。這個「盞」可以是酒盞、茶盞，既可讓人迷醉，也可讓人清醒。前添「春」字，是希望它可以像春天一樣滋生出很多東西來。在我的設想中，它表面上是情詩的集合，但「情」是廣義上的，包括親情、友情，甚至是對某些認可事物的執著之情。

記者：你這次是跟余秀華一起出版的詩集，你如何看待這樣一位新興崛起的詩人？

廖偉棠：我很喜歡她，曾為她寫過五篇文章，加起來有一萬餘字。此外，她的台版詩集的序也是我所寫的。我一直都不遺餘力地推崇她，因為我覺得她現在得到的名聲、利益都是她憑藉自己的詩歌得來的，而不憑靠其他外在事物。成名以來的兩年間，她的寫作沒有退步，沒有因為外界矚目而忘乎所以，也沒有因此對詩意的要求稍加鬆懈。

我最欣賞她對待苦難的從容態度，沒有哭天搶地，也沒有勢要戰勝命運的心靈雞湯式的闕詞。她跟苦難並肩，她所面對的命運、現實跟她就像老朋友一樣。這種態度太難能了，對她的詩歌創作也有極大的好處，因為一個詩人總不能始終帶著怨氣、悲哀去寫作，而必須有各種情感在其身上作用。

記者：你在序言中提到，你是在24歲的時候寫下流傳甚廣的《一九二七年春》的，但後來你的一系列詩歌應該是受到了俄羅斯白銀時代詩人或者歐洲詩人的影響。我覺得這是一種正常的現象，尤其是你作為一名70後，受到俄羅斯文學的影響與50後、60後理應是不一樣的。

廖偉棠：誠如你所說，通過比較即可看出，70後與50後、60後不盡相同。50後生人同樣深受俄羅斯文化影響，但他們的認同更多的是身份意義上的，歷史上的俄羅斯也經歷過與中國相近的專制年代。到了70後，他們表現更多的是藝術上的認同。當然，我們也共處於這個國家，像崔健說的，50後、60後、70後其實是同一代人。我非常認同這句話。

曼德斯塔姆、茨維塔耶娃，甚至包括更為早期的葉賽寧，都對我有所影響。那種純粹的抒情氣質，是俄羅斯詩歌和中國詩歌共同擅長的，更貼近於我，也更貼近於擁有漢語思維的人。我很欣賞曼德斯塔姆等詩人不斷打磨自己的詩歌語言。他們不單是命運遭際與中國人相近，更多的也體現在語言遭際上。斯大林時代以後，俄國語言變成了一種宣傳話語。文革後，我們也同樣如此，我們改變語言的迫切性跟他們是一致的。在我看來，如何讓古老的語言復活，如何讓被粗糙的報紙語言、宣傳話語糟蹋了的漢語重生，是作家的責任，也是詩人的義務。俄羅斯白銀時代，曼德斯塔姆把俄語打磨得非常純粹，似乎擁有了白銀般的質地。即使他的詩歌被翻譯為漢語，仍然是閃閃發亮的。

廣州方所新書分享會

記者：你的語言很華美，讓許多讀者自始至終認為你頗具才氣。從中我看到了另一個影響你詩風的因素，即是中國的古典詩詞。相較於余秀華這樣的草根式詩人，這是非常純正的。

廖偉棠：近15年來，我讀得最多的應該就是古典詩詞。古典詩詞佔了我家藏書的五分之一，幾乎我所能買到的古代詩人的集子，我都買來拜讀了。像《杜詩詳註》，我前後已讀過四遍。讀的時候就感慨，漢語如此之美，究竟被埋沒了多少。大家現在看古典詩詞好比做研究，將其當做文物來看待。但實際上，這些詩詞仍然是有生命力的。有時候，我會在詩歌中刻意使用一些很古的語詞，像招魂一樣，即是希望把古典詩詞的靈魂喚醒。

記者：你剛提到俄羅斯詩歌語言中的抒情性，確實在漢語中也極為常見。你的這部新作定性為情詩集，抒情性也非常顯見，其中對於傳統文學的汲取俯拾皆是，有的是在形式上做模仿，有的是語言本身跟古典詩詞的簡省特點相當接近。

廖偉棠：對的。最開始學習古典詩詞的時候，我還做過很多將古典詩詞翻譯成現代詩的嘗試。但我的翻譯是主張把古詩詞帶到當代語境下的。比如我把《秋興》八首譯成《今生書》，呼應的是當下的事物。

記者：很多詩人都會不同程度談及古典詩詞語言的現代性轉化問題，也在著力解決此一問題。即便是作品較為粗糙的詩人，在詩中也會偶爾化用幾句李白、杜甫的詩。

廖偉棠：你說得特別對。張棗、柏樺、鐘鳴等即處理得相當出色，我個人也非常喜歡他們的作品。但是我化用古典詩詞有別於同代其他詩人，我首先觀照的是一個詩人對待世界的態度，如杜甫是怎樣面對唐朝的，我就怎樣面對現在的中國。我覺得這種態度較於形式更重要。

杜甫、陶淵明等面對這個世界時態度非常自如，這個世界進入到了他們的語言，裡面交織著各種衝突、融合、握手言和。反而是有時候新時代的詩人在面對這個世界卻顯狼狽，甚至頗為痛苦、掙扎。我經常反思，何以古代詩人能做到如此？杜甫面對的世界一點也不比我們的簡單，既然他們能做到，為什麼我們卻不可以？

在詩集里，我提到了自己學習西方民謠的時候，感覺Bob Dylan和陶淵明特別像。這兩個人並不跟這個世界保持某種緊張的關係，而是一看到這個世界就開始歌唱，開始說話。我特別喜歡他們這一點。

廖偉棠新作《春盞》

記者：看過你很多詩歌，我覺得你很本能地做了一些中西方的對比，比如你在寫弗朗明哥的時候聯想到了公孫大娘，還寫到某個歌手的唱腔讓你聯想到了秦腔。

廖偉棠：其實是真的非常像，我才會產生這樣的聯想。首先是有了對秦腔的聯想，然後才漸而回想起小時候看過的杜甫筆下的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》。於是我開始嘗試把杜甫、洛爾迦還有我自己，三個人的命運並列進去，糾合在二十行的詩句里。命運是弗朗明哥歌劇很重要的題旨，劇中經常寫到那種突然襲來的命數。洛爾迦的很多詩歌也是寫這個題材的。

記者：在《春盞》里，你寫到了很多感情，其中最明顯、最純正的情詩，當數你寫給妻子曹疏影的。從兩人締結戀人關係開始，一直到結婚以後，你持續寫了很多年。而且這些詩歌都有一個副標題——「給疏影」。這是一個什麼樣的寫作過程？

廖偉棠：結了婚，生了孩子以後，我才真正意識到什麼叫做命運共同體。從此，兩個人的命運就捆綁在了一起。很多時候，她就是我，我就是她，共榮共辱。跟戀愛時期真的還不一樣，但不一定就比戀愛差。

我挺反感「婚姻是愛情的墳墓」這種說法的。其實結婚過後對雙方的要求更高，我特別喜歡里爾克對愛情下的一個定義，他說愛情不是輕而易舉的事情，不是一見鍾情就了事的事情。面對婚姻中另一個人的時候，其實你也是在面對著你自己。我覺得婚姻就是一場特別長的長途旅行，裡面種種複雜的感受，當你用詩歌去表達的時候，真的不是一開始的那種愛情，已經不再那麼簡單了。

記者：在藝術上，你跟曹疏影有一些互相汲取、互相促進的地方嗎？

廖偉棠：有很多。仔細讀的人都能讀出來，我們倆的詩歌風格很不相同，但很有意思的是，我們都是彼此的第一讀者，卻都不會嘗試去影響對方。這一點我希望能夠保持下去。

記者：你這個結果與余秀華的是完全相反的。她做出離婚的舉動，是因為她多年以前就有離婚的想法，只是受限於她自身特殊的生理條件。在她看來，未來的婚姻就是無望的，她也不指望有人能跟她再結婚。

廖偉棠：很多詩人的婚姻最終都會走向破裂，我覺得我們能夠這麼長久地相處，可能是因為較早時候我們便達成一種共識：我們彼此對對方的感情都不要太過管束。比如，我有寫情詩給別人，她也不會怎麼樣。

記者：這種寬容度該是藝術家應有的。

廖偉棠：但恰恰相反，中國的藝術家的妒意都比較重。

記者：是的。我記得前幾天看過阿乙的一篇小說，裡面提到有一個作家他認為自己寫得很好，他的潛意識裡就希望得到妻子的讚美。但他的妻子也是一個小說家，能夠寫出比他更好的作品，他就怒火中燒。我覺得這就很典型。

廖偉棠：我好像也有看到過，但這顯然是虛構的。我們有一種共同的認知：你愛一個人，還要去給她設限制，是沒有意義的。人生既已如此短暫，何必處處設限？

作為詩人，我們都想儘可能地體驗人生，所以都會選擇四處遊走。她去義大利讀書什麼的，我也不會做任何干預。我高興了，便去看她。她什麼時候覺得該回來了就回來。這些事情都是很自然而然的。通過這些事件，我們的個人世界越來越獨立、越來越豐富。當我們處在一起時，兩個世界相加起來就更加廣闊了。

記者：某首詩中你也透露過，有人問你，是不是孩子出生以後你寫得更溫柔了一點。

廖偉棠：那首詩寫的是真事。我在大學裡教寫作，有一個學生是我的讀者，他喜歡我以前寫的作品，說我現在寫的詩怎麼那麼溫柔，然後我就寫了那首詩回應他。

我覺得孩子是改變我最多的人，比我的妻子、我愛過的人還要多。無論從現實中，還是性格、心性上，他都讓我跟這個世界更融合無間了。

記者：有些詩歌不光寫他，有的甚至是把他融入到了詩歌裡面。

廖偉棠：我以前面對世界和未來蠻頹廢的，認為世界毀滅就毀滅吧，沒有多大關係。但自從有了孩子以後，我覺得世界還是不要過快毀滅為好，讓他多看看這個世界，說不定他們那一代可以改變它。我覺得我們這一代人對世界是沒什麼救的了，不過是在盡一點綿力而已，真正的希望還是在他們那一代。

從那以後，我對生死的問題思考更多了。有時候，我會想像，假如我死了以後，兒子想起我會怎麼樣；有的時候他問起我，我們死了會不會再相見。這些問題我都寫到詩里去了。有了孩子以後，我覺得不只是為了自己活著，所以會更加珍惜生命。

記者：除了你剛才說到的對古典詩詞的吸收、致敬或者招魂，你的詩歌中還有一些類似歌謠的成分，有國外的，也有中國的，還包括一些西藏的。這種偏於民間和原始的語言表達方式，跟現在這種，尤其是90年代以來人們詩歌當中的現代性追求有沒有矛盾？你沒有想過走向更現代性的表達方式嗎？

廖偉棠：其實我在使用歌謠的時候，業已把它們融進現代性里了。並且我認為，歌謠不一定就是簡單的。像從前閱讀《古詩源》《古宴曲》，會發現裡面的隱喻、象徵非常複雜。包括讀《詩經》，會覺得它直擊人心，自己一下子就被它擊中。但要是讓我嘗試說出為什麼被它擊中，我就會發現自己無從解釋，不是因為它簡單，而是因它太深沉了，它的邏輯埋得太深了。

我被他們迷住以後就會想創作這樣的詩。就像我被倉央嘉措迷住以後，我追問為什麼倉央嘉措能夠成為一位流行詩人，卻又能夠讓我這樣一個有著那麼豐富閱讀經驗、寫作經驗的人也如此迷戀他呢？當中究竟有什麼樣的內核？後來我索性自己從英文版翻譯了他的詩歌。在此期間，我去了三趟西藏，並且都是去到南面最邊境的地方，即是為了了解他這樣寫作的原因。《春盞》裡面有兩組詩與他有關，尤其是第一組詩，是受了他的影響才去寫的。

記者：可否說在你的寫作中，任何跟現代性、現代表達有關的詩歌，你都會還原到它原初的一種狀態？

廖偉棠：我覺得這是我內心的一種需要，血液里的一種需索，並不用刻意去這樣做。比如說，若要問我跟口語派詩人更為親近，還是與杜甫、姜夔更為親近，我肯定認為是後者。在我看來，杜甫、姜夔才是我的同代人。

記者：你說的這種發自血液里的對於古典詩詞的自覺以及你所想追求的詩歌的美學風格從何而來？是不是小時候受到過傳統文化的熏陶？

廖偉棠：前天我剛回了一趟新興縣，在路上即興寫了一首詩。我覺得嶺南是個很特別的地方，嶺南的味道真的難以道明。我寫了很多文章、很多詩去言說嶺南那種世外感，似乎遠離中心，但又確然保全著很多傳統、溫潤的東西；又比如它的氣候讓人覺得很自適。我覺得這是真正有根所在的地方，且這種風土一度滋養著我。我慶幸自己十歲以前都生活於粵西的農村，我覺得這是我一輩子的財富，決定了我跟一個從小生活在城市的人完全不一樣的思維方式。與北方生活的人不同，我會很珍視那些微小的物件，不去做高蹈的想像。

其實很多詩人和藝術家是不屑於或者很反感這個塵世的，想像著會有烏托邦的存在。但相反，我是一個很認可塵世的詩人，我覺得沒有必要去想像這個烏托邦，在滾滾紅塵中就有很多美好的東西，當然也有著很多悲哀至極的東西。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！