谷文達：沒有傳統滋養，當代藝術永遠是個孤兒

▲ 谷文達在紐約家中，背後是他的作品

▲ 谷文達在哈德遜河谷藝村的周末度假屋

谷文達曾說：「作為一個生長在南方的人，我很厭惡上海的市儈生活。就像我也不喜歡印象派繪畫，儘管它在風格上挑戰了傳統，有開派立說的意義，內容上卻是法國市民生活的寫照，不帶來對社會和政治的看法，是沒有革命性的，是風花雪月。」

▲ 谷文達的中式生活美學

「我喜歡唐宋山水的博大氣勢，不喜歡明清的，我自己想走一條路，和自己的出身背景有所不同的路。這可能也是現在過上雙核生活的根本原因，老想離開熟悉的東西，逼著自己走到新的地方，但也知道人不可能拔著自己的頭髮離開地球。」

▲ 谷文達在上海工作室(這張桌子是用小時候睡過的板床改造的)

谷文達形容自己過著標準的「雙核」生活。他規定自己每年要有一半時間待在美國，因為家庭在那裡，還有一個帶五百畝地的水墨工作室在紐約郊區;而大型裝置和藝術項目的相關工作都在中國進行，因為創作所需的材料、技術和人才都在中國。

▲ 先生谷文達的觀念水墨作品和太太kathryn從拍賣會上買回的「斷臂維納斯」並立在客廳一隅

「我希望我的作品裡有傳統的失傳的工藝，而且盡量不使用人工材料。我的生活也是這樣。」他原先在西安甚至有一間專門的石刻工作室，靠近採石場，為「碑林」系列的創作養著三十多個人。「現在找不到那麼好的刻工了，而且皇陵邊那個原先為西安碑林提供石材的採石場也已經禁止開採。」

▲ 谷文達上海工作室作品《谷氏簡詞碑拓片》

不過所謂「雙核」，更重要的一方面是心理和精神上的：「我在中國生活了三十多年，在美國也將近三十年了，我畢竟受過社會主義教育，經歷過『文革』，一下子跳到最資本主義的紐約，這種經歷是現在的年輕人沒有的。」

▲ 谷文達紐約家中裝上黑板，女兒谷思明可以在各處盡情書寫

早年經歷的印記還體現在對女兒的教育上，相比美國媽媽的放養式教育，谷文達是個中國式的嚴父。他要求女兒學中文，帶她拜孔子、爬泰山，游敦煌和西藏，不想讓這個長在美國孩子變成「中國文盲」。

傳統與當代之間

谷文達是浙江美術學院「文革」後招收的第一批研究生，師從「最後的文人畫大家」陸儼少，接受的是嚴格紮實的國畫訓練，不僅學繪畫技法，也學為人處世。

▲ 文明的歷史 94X177cm 布面油畫 1984年

「中國的師生關係和西方不一樣，不是畢業了就獨立了，老師就像樹一樣，你是他的學生，一輩子是他的學生，大部分人離不開這『緊箍咒』和『陰影』。我去做當代藝術，按以前的說法是大逆不道的。我從來沒有不尊重我的老師，可是話說回來，有建樹的往往都是勇於『離開』的人。」

▲ 危險的棋盤離開地面 325X710cm 綜合材料 1987年

回望中國當代藝術三十年，谷文達說自己趕上了「85 新潮」，是運氣好：「中國的當代藝術仍然是很小範圍的，是個孤兒。它應該要有、也終將會有自己文化的延續，有自己的身份，就像西方的當代藝術從文藝復興漸漸發展過來。我出身於國畫系，也是我的運氣，因為傳統的部分我不需要補課。」

▲ 谷文達攜手1500名孩童打造藍藻世界下的「青綠山水畫」

▲ 谷文達與書寫「青山綠水」的小學生

關於傳統的問答

問：在「85新潮」期間，您獨樹一幟地提出：「歸根結底，最重要的是在反思我們的傳統文化的同時向西方現代派挑戰，這樣才能建立屬於我們的當代藝術。」這是否和您出身國畫系有關?

▲ 谷文達《靜則生靈》1986

谷文達：「85新潮」時的那批藝術家，基本都是學油畫、雕塑等專業出身，像我這樣出自國畫的當代藝術家鳳毛麟角，這可能導致我思考問題的方式和他們有所不同。我認為一個藝術家應該站得夠高，看得夠遠，不能只滿足於當下的運作過程，您得清楚最後的目的是什麼。在當時、當下乃至未來，我們對西方的引進和學習都非常必要，但最終得立足於中國自己的文化、自己的生存環境和時代使命。我覺得我們的責任應該是把中國傳統文化延伸變成一個當代文化。

▲ 碑林 裝置藝術

在實現這個目標的基礎上，我們又應該對其他文化、民族的東西進行充分地梳理，然後將它們也變成我們自己文化的元素。我當時就是基於這幾個觀點提出了「向現代派宣戰」這個口號。

問：您到了美國之後，做了很多連外國人都瞠目結舌的作品，比如使用人的頭髮、胎盤等多種物質進行創作。這些「驚世駭俗」的表達方式和傳統又有何關係呢?

▲ 遺失的王朝：圖騰與禁忌的現代意義 裝置藝術

谷文達：剛到美國的時候，我對國內以文字、語言為主體的創作暫告一個段落，而當時又正值千禧年，美國很多科學家認為千禧年是生命科學、生物時代、遺傳工程時代，這個時代科學可以顛覆和改變人的道德法則、社會秩序，這是科學裡最危險的一個境地，我也對此產生了興趣，開始利用人體材料這種物質本身進行創作。

▲ 聯合國 - 千禧年的巴比倫塔

但我當時做的，本質上仍是國內創作的自然延續。比如《重新發現俄狄浦斯》，我採用了月經血這種物質，但這個作品最重要的部分並不是「物質」，還是「文字」，因為它包括了16個國家60個婦女用月經血寫下的個人聲明，這其實是文字的延續;而胎盤粉，它本來就是中醫的一味補藥，做展覽時，美國博物館的教育部門還專門考察了李時珍的《本草綱目》，證實了這一點。這種材質本質上仍舊是傳統的，只是注入了我們現代人的生存意志。

▲ 大地藝術 《秋雨》

問：有些人對您下的「反傳統」的論斷，其實您並不認同?

谷文達：從我的藝術實踐來看，傳統一直是我的一個基因，我從來沒有離開過傳統，也不能離開。如果這個「反」能夠成立的話，也是在「傳統」這個基因上的再建立。不存在任何一個空泛的「反」，「反」的基礎一定是你掌握了相對的傳統，並且在這個基礎上建立一個新的傳統。解構主義實際上是一個重構主義。

現在很多藝術家認為的傳統，就是把京劇臉譜、書法、山水畫等最具有典型意味的中國元素拿出來用一下，這完全是個誤解。傳統其實是一個有機體，五千年來一直在吸納、更迭、交替、演變。元代的傳統和宋代的傳統是不一樣的，清代的傳統又加入了滿人的東西。

▲ 大地藝術《冬雪》

傳統不是你用三五年在課堂上搞宋元明清臨摹就能掌握的東西，對它的體悟是一個長期而緩慢的過程。我對傳統的學習和理解，直到今天仍然是進行時。而事實上我在西方這三十年對中國傳統的認知程度，遠遠超過了我跟著陸老師（陸儼少）學習的程度。

課堂上的學習，充其量掌握的只是一個(傳統的)形式，而不是傳統本身。體悟傳統最重要的是把握住當下的生活。我們今天的生活、生存狀態，必然會在未來成為傳統的一部分。

▲ 谷氏簡詞「雨水」，用雨字頭加上「水」的兩邊就出來了，非常方便

所以，我特別主張，學生應該根據自己的性格、環境、家庭背景和自己將來想做什麼等諸多角度來理解傳統。你要相信傳統會在你的一生當中，不斷地教育你，給你力量和啟發。

問：著名評論家劉驍純曾評價您是「遠離中國廣大藝術家群，更遠離公眾的超凡浪子」。但其實從《聯合國》到《天堂紅燈》，再到《中園》以及在佛山創作的《孝經》，都是有很多人參與的作品?

谷文達：我的任何作品都有兩個基點：一個是我自己的創作需要;一個就是觀眾的參與。我的作品一直有參與性，因為有參與性才有觀眾，才有話語權。我的《聯合國》有四百多萬人參與，這個在世界美術史上是沒有的，是個巨大突破。而去年母親節在佛山做的《孝經》，我更邀請了1060個三年級兒童，在一千平方米的紅綢上寫《孝經》。

▲ 基因與蛻變 廣東佛山1060 位學童在1000 平米紅綢緞上寫書法 2014

中國的當代藝術現在面臨著最好的發展環境，但它仍然是一個「孤兒」。事實上，中國的當代藝術只是時尚的寵兒，和普通老百姓基本不構成關係。這就是我作品的參與性所要發起的「挑戰」，就像我用胎盤、月經血、紅燈籠向西方發起挑戰一樣。

▲ 谷文達在佛山與寫《孝經》的小學生在一起

問：但我採訪過的一些當代藝術家卻認為，能被大眾輕易理解和參與的不會是好的當代藝術。您覺得讓公眾了解、參與，是一個剛性需求嗎?

谷文達：讓公眾理解究竟是不是個剛性需求，這事不能泛泛而談。因為藝術家的創作都有自己的個性。但就我個人而言，我從一開始就認定一個標準：一個藝術家在工作室完成一件作品，只完成了一半，接下來的那一半必須拿到公共空間，由公眾幫助完成。

一件作品不得到社會的反饋，讓它自生自滅，不是我所追求的。我希望作品一定要經過社會的檢驗。

▲ 唐詩後著·碑林貳系 有限版拓片7 號 176.5cm×96cm 墨，宣紙 2006-2007

問：可是很多公眾對當代藝術的感覺是，特別晦澀難懂，更不要說參與了。

谷文達：優秀的作品應該有兩部分構成：首先得有喜聞樂見的特點，同時應具有深度的一面。

我在佛山做的《孝經》，採取了一個大眾很容易參與的形式，但它的內核不是小學生，乃至大學生可以輕易理解的。我認為成功的藝術家，他的作品一定有這樣一個雙核：在某種程度上可以被大眾所觸及、理解，但另一方面又需要大眾有一個探索、研究的過程。

▲ 簡詞典·西遊記 558cm×233.5cm 破墨書畫 宣紙，墨 2016

▲ 簡詞典·西遊記火焰山花果山 1116cm×233.5cm 破墨書畫 宣紙，墨 2016

谷文達

藝術家

1955年生於上海，1981年畢業於中國美術學院國畫系研究生班，後留校任教，1987年移居美國紐約，現為職業藝術家，是中國當代藝術中國際知名的藝術家之一。「八十年代末期到九十年代初期來自中國的新生代前衛藝術家代表人物」，谷文達也是八五美術新潮運動中的領軍者之一。上世紀八十年代早期，他把錯位、肢解的書法文字做水墨畫，藉此挑戰傳統，並影響了後來一代藝術家。

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