從面相學到大腦研究

來源：鳳凰讀書

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圖1蘇格拉底頭像九聯圖，

約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學斷片》插圖，1775—1778 年。

從面相學到大腦研究

文 |[德] 漢斯·貝爾廷

圖像問題在面相學中佔據首要位置。

面相學的基本論點為，臉提供了一個人的準確圖像。但早在啟蒙主義時代，研究者即已開始對腦部進行研究，面相學的問題亦隨之有所變化。

維也納解剖學家弗朗茨·約瑟夫·蓋爾（Franz Joseph Gall）試圖通過研究頭骨輪廓來探知大腦形狀，而這是顯露在外的人臉所不能提供的。顱相學由此成為介於面相學與大腦研究之間的一個研究領域。即便能夠對大腦本身進行研究，早先的研究者仍舊不得不藉助所謂的"大腦結構圖"，即腦皮層圖像。

直到"腦部功能圖像"誕生，大腦的物理及心理功能才得以描繪。至此，與傳統圖像概念的漫長告別才終告完成。大腦本身不具備任何圖像，只有根據測量數據創建出相應圖表方可對其加以理解。將傳統面相學與現代成像技術區別開來的過程，足以稱之為一次範式轉換。然而，當代大腦研究提出的那些問題，一度卻是以"臉"為起點。

圖2 兩位年輕紳士的側像及剪影，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學斷片》插圖，1775—1778 年。

面相學的核心原理在於，從一個人的臉上能夠讀出他/她的性格，從相似的臉上可以推斷出類似的性格。面相學的支持者普遍認為，解剖學通過一張臉上的固有特徵透露出一個人所屬的某個特定類型。

然而當人們將面部解剖學歸入某種一般意義上的分類學，完全忽略了主體用以自我表達的臉部表情時，無疑已落入自設的陷阱。表情在日後又被稱作"視覺語言"，但從發展史的角度來看，這種命名可謂本末倒置。在達爾文所追溯的人類自然史的發展過程中，表情大約先於語言誕生。正如靈長類的齜牙動作所表明的那樣，表情是一種比語言更早誕生的語言。

在通俗面相學風靡一時的時代，為了對人施以有效控制，官方機構提出了創建一門準確可靠的臉部科學的主張。

圖3 四頭骨，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學斷片》 插圖，1775—1778 年。

這一潮流也在莎士比亞的劇作中有所反映，譬如《麥克白》中的國王鄧肯感慨道，"世上還沒有一種辦法可以從一個人的臉上探察他的居心"（第1幕第4場），他下令將一個特別善於掌控表情的對手處以極刑，與此同時卻並未意識到叛徒就潛伏在自己周圍，這些人的臉是他所無法識破的。1659年，屈羅·德·拉·尚布雷（Cureau de la Chambre）曾稱讚"識人術"（l art de cona?tre les hommes）是一種適於"揭露秘密意圖及行動"的有效方法。對監控的需求也由此產生，這種需求在宮廷社會即已形成，19世紀後，監控變成了由警署專門負責的事務。

而由於對究竟是什麼構成了人的性格這一問題缺乏了解，監控很難順利實施。於是，被康德稱為"探察內心的藝術"的面相學很快便走上了窮途末路。康德在批判面相學時稱，人的"自我"很可能恰恰在於偽裝。同時他還得出了一個令自己十分滿意的結論，即拉瓦特爾的那種從人的面部推知其內心活動的嘗試已"備受冷落"。

圖4 觀景殿的阿波羅，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學斷片》插圖，1775—1778 年。

面具戲劇與古典面相學誕生自同一個社會並非偶然。

但羅馬人所開創的肖像藝術更著重刻畫人的表情而非面相，或者說它強調的是激情（Pathos）而非自然形態。格奧爾格·克里斯托夫·利希滕貝格（Georg Christoph Lichtenberg）嘗試用"激情學"（Phathognomik）一詞來強調豐富多變的情感表達-人際交流正是藉助情感符號來實現的。古羅馬時期的作家十分注重修辭表達所依賴的既定規則，該時期肖像的發明也是為了通過表情再現角色，儘管其中人物的臉部表情不得不被"石化"。

面相學在16世紀再度興起，其代表人物之一吉安巴蒂斯塔·德拉·波爾塔（Giambattista della Porta）是個精通戲劇的那不勒斯人，他所創作的喜劇表現了臉在受到詛咒時變成面具的情景。

在他親手繪製的分類插圖中，動物的臉（例如獅子或貓）被用以表示人的不同性格。此外，他還將身體視為一個半人半獸的合體。他在診療學方面所做的思考則旨在從一個人的面部推斷其健康狀況。

圖5 席勒頭骨素描，《顱相學圖集》插圖，卡爾·古斯塔夫·卡魯斯，1843 年。

1603年，繼《人類面相學》之後，為了闡述每個人的臉部特徵都是其命運的寫照這一觀點，德拉·波爾塔又發表了《神祇面相學》一書。他在書中寫道，人的長相"不僅取決於星宿，還取決於體液（humoribus）"，五官端莊是身體健康的標誌；臉是大自然描繪的圖畫（pictura），每個人都戴著"一張和自己的真實面孔融為一體的透明面具"，它是人的第二張臉。他在提到面具時用了"maschera"一詞，在拉丁文版本中則沿用了"persona"這一概念。

"透明面具"是一個顯而易見的悖論，同樣的悖論還將繼續在日後的面相學中佔據主導。顯現與隱藏-面具所具有的這種雙重特性被轉移到了臉本身。

繼德拉·波爾塔之後，巴黎畫家夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun）又試圖為激情的表現方式創造出一套放之四海而皆準的普遍語法。勒·布倫曾一度堅信，畫家的作品能夠為科學提供教材，而他想要做的便是給予畫家們一種切實可行的指導，使其能夠以恰如其分的感情對人的行為進行再現。他從笛卡爾機械論的觀點出發，將人的眉毛視為"心理活動的指針"。［勒·布倫的這種公式化美學很快就遭到了眾多解剖學家的批評，因為後者需要的是另外一種全然不同的教材。

而同為畫家的英國人威廉·霍加斯（William Hogarth）卻對勒·布倫的作品讚譽有加，稱其"彙集了一切已知的表情形態"，儘管這些畫作只是對真實人臉的"不完美複製"。霍加特還指出，勒·布倫"以一種嚴謹有序的方式對激情做了呈現"，寥寥幾筆就勾勒出了人物面部，沒有對臉部投影加以描繪。但儘管如此，這些臉部素描所採用的仍然是一種類型化的表現手法。

為面相學竭力搜尋圖像素材的還有拉瓦特爾，這位瑞士牧師將面相學作為一門新的主流學科不遺餘力地加以推介。自1775年起，他開始陸續發表自己的多卷本權威著作《面相學斷片》。

他的計劃是編訂一套內容完整而詳盡的目錄，將所有常見的面部形態和性格特徵加以匯總。在他看來，任何來源的圖像都可用於展現已故名人的外貌，藉助不尋常的圖像資料可以對臉進行直接研究。面對新興自然科學領域"觀察家"的質疑和批判，拉瓦特爾也做出了辯解，自稱對隱藏在臉上的性格"真相"有一種準確無誤的"直覺"。他表示，人的美德會外化為身體外觀上的美；相反，內心的惡則會使一個人"面目猙獰"。拉瓦特爾還多次提到了所謂"原初圖像"，這個詞在他的書中意為人的"原初形象"和真實寫照。

拉瓦特爾在該書的前言部分開宗明義地指出，面相學能夠"根據人的外表判斷其內心活動，並藉助某種真實自然的表情來捕獲不易察覺的細節"。作為一門科學，面相學分析的是"人格的外在表達形式"。拉瓦特爾將狹義的面相學理解為"臉的構成"，"在我們所做觀察的基礎上呈現出來的重要本質"。他將面相學分為不同類型，例如"從外在表徵出發"探究人的精神的倫理面相學、專門研究"人的思維能力"的智力面相學，等等。而只有那些根據第一印象即可得出結論的人才可被稱為"天生的面相學家"。

既然臉本身即是一種圖像，則必定可以通過圖像得以再現。因此，一張臉與某種性格之間的"相似性"也可以被移植到圖像上來。拉瓦特爾習慣以銅版畫的形式對他四處搜羅來的模型加以複製。在他看來，每一個模型都是從一個人的身上"透露出來的信息"，目的在於"保存其形象"。

圖6 實驗室里的保羅·傅萊契。

在根據刻有蘇格拉底（Sokrates）頭像的寶石複製品繪製而成的九聯圖（圖1）中，他觀察到一種"明顯的相似性"，從而更加確認了肖像原型的逼真性，儘管其中的人物表情呈現出明顯變化。他試圖通過自己繪製的圖樣對臉的本質加以直接觀察和描繪。在此期間，他還會時不時地將同一人的頭像和剪影進行比對，而側像與剪影的不一致並不會對他的觀察形成干擾。

用他的話來說，畫中的兩位年輕男子是其"面相學描繪的最初模特"（圖2）。拉瓦特爾本著啟蒙主義的時代精神，將此圖像譽為"彰顯人性的善良人"之楷模。在以某位名人為原型的"並不十分精確的剪影"中，拉瓦特爾用九張圖對人物側像加以細緻展現，並在附註中寫道，他"祈禱後世能有一位數學天才踏入這個領域，對人類的曲線做更深入的研究"。

拉瓦特爾自認為是比業餘"肢解專家"更勝一籌的觀察家，於是顱骨也被他納入了自己的研究範疇。此後不久，顱骨便取代臉成為新的研究對象。他在評述一幅頭骨素描四聯圖-其中畫面下方的兩個頭骨來自一名被處以絞刑的老年男子-時稱，這些頭骨透露出軟弱和固執的性格特徵（圖3）。他的面相學圖集甚至還收錄了觀景殿的阿波羅塑像（Apoll von Belvedere，圖4），後者在當時曾被譽為最完美的古典藝術傑作。拉瓦特爾在文中借用約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的表述，稱其"與一部面相學作品相得益彰"，又補充說，他在自己的描繪中附加了"些許個人感受"。此外作者還提到，他曾根據剪影前後兩次繪製阿波羅頭像，那"簡潔的輪廓"令他"百看不厭"。

這種將臉奉為人之象徵的宗教式狂熱，與一種偽科學信仰密切相關，根據後一種觀點，每張臉都是可以解讀的。一種市民化的宗教試圖在面相學崇拜中找到往昔圖騰的替代品。拉瓦特爾借用"上帝根據自己的圖像創造了人"這句《聖經》名言詮釋了面相學的觀點，稱人代表了"一種仿造的神性"，並在《面相學斷片》第一卷的引言部分反覆談及這一點。諾瓦利斯（Novalis）也曾談到面相學的"宗教本質"，稱其"運用了神聖的象形文字"。拉瓦特爾甚至情不自禁地開始對基督像展開面相學研究。他認為，人們之所以（一度）不信仰基督是因為缺乏面相學意識，並指責留存下來的基督像"要麼缺乏人性，要麼缺乏神性；要麼缺乏猶太精神，要麼缺乏彌賽亞精神"。因此，他不得不放棄對至高無上面容的研究，轉而在同時代人的臉上去搜尋自己的目標。

威廉·馮·洪堡曾在1789年10月拜訪拉瓦特爾，請他為自己看相，因為據拉瓦特爾所稱，"一個人的面相體現了某種易於推斷的性格"。看到洪堡對他的面相學闡釋表示懷疑，拉瓦特爾堅稱，有朝一日"面相學的全部規律都會通過數學得以證實"。

對此洪堡反駁道，"只要人們對性格的認識不夠完善"，面相學的研究目標便無法實現，況且"我們的語言根本無法表達細緻入微的區別"；企圖在"一成不變和毫無可塑性的特徵"中去尋找這一切，註定是徒勞的。隨後他又補充道，"這其中或許存在諸多幻想"。

對面相學發表的最尖銳批判則來自哥廷根物理學家利希滕貝格。在《面相學及其批判》（1778）一書中，他對"面相學家"抱有的那種從人的面部推斷其性格特徵的幻想大加嘲諷。"通過靜止不動的臉（……）遠不能推測一個人；任何肖像或抽象剪影都無法加以描繪的，大多乃是呈現在人臉上的一系列變化"，表情變化則是由心理活動所引起。作者主張建立一門"情緒符號學"，專門研究精神活動的自然表徵方面的知識，在他看來，"激情學"（Pathognomik）乃是對面相學的一種矯正。

他在書中寫道，值得探究的並非"固定不變的局部，更非骨骼形狀"，而是表情與肢體的"不自主運動"以及刻意掩飾；值得一提的是，儘管我們的語言里有許多關於臉部表情的概念，卻找不到任何表示面部狀態的詞語，"描述不同民族、種族或一個世紀內發展變化的面相學"也並不存在。

不久後，一無所獲的科學不得不拋棄面相學維度，將客觀、固定的衡量標準引入對人的研究。1800年前後，維也納神經解剖學家蓋爾發表的顱相學研究成果引起轟動，這項研究旨在通過凹凸不平的顱骨外形來探知人的腦部形狀。這門新興學科與臉的漫長告別亦隨之拉開序幕。但顱相學是從面相學發展演變而來的，後者曾試圖從臉部探察人的內在，卻終告失敗。顱骨構造取代臉部骨骼結構成為了研究對象。

然而研究者在大腦中卻並未發現任何精神器官-其外化於臉上的表情活動太不穩定-大腦仍舊只是一種身體器官。所謂"腦回面相學"中的圖像，也完全不同於以往意義上的圖像。這裡找不到任何一種介於內部與外部之間的相似性，而這種相似性在過去一直是人們努力探尋的東西。頭骨與腦質都不是再現場所。

顱相學意味著一個探索過程步入了新的階段，這個過程使"人"的概念發生轉變，從而引發了一場關於人類"精神"及其作用方式的激烈爭論。對此，利希滕貝格不無嘲諷地指出，不應"根據頭蓋骨來推斷大腦"，儘管這恰恰是顱相學的研究主旨。他自稱"前後大概參與過八次人腦解剖手術，其中至少有五次都得出了錯誤結論"。

顱相學開啟了對人腦的探尋之旅，但大腦研究與性格研究之間的紛爭卻仍在繼續。在對顱骨這一無生命之物的描繪與研究方面，人們投入了比研究活人面孔更大的熱情。較之人臉，無臉的顱骨似乎能夠提供更多關於性格的認識。在探尋"人的內在"的道路上，更進一步的成就感令研究者們倍受鼓舞，但人們對於真正的探尋對象卻莫衷一是。由於對頭骨的單純描摹並無任何實際意義，於是研究者不得不提取相關數據，並將其轉換為圖畫和圖表。但自然哲學與器官學的爭論仍未偃旗息鼓，在精神與大腦之間存在何種關係這一問題上，表現得尤為激烈。

德累斯頓的浪漫派畫家卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（Carl Gustav Carus）集上述兩種認知體系於一身，他也因此而飽受非議。在職業生涯初期，他曾是一名解剖學家和生理學家，後憑藉其惟妙惟肖的顱骨素描在眾多同行中脫穎而出，而他作為畫家的第二職業無疑為此提供了不可小覷的裨益。與日後那些模糊的腦回相比，頭骨提供了更為豐富的直觀經驗，同時也預示著對個性的更多了解。但在後期創作中，由於受歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的自然哲學所影響，卡魯斯放棄了新興的大腦研究，致力於通過"人類形象的象徵"-他的晚期代表作即以此為名-對個性加以綜合。1843年出版的《顱相學圖集》，在某種程度上也是對精神性沉思的一種回溯。全書以入葬前曾被短暫存放於魏瑪歌德故居的 "席勒頭骨"的側像為開篇（圖5）。這張素描是一種全新形式的肖像，因為與一般的臉部肖像不同，它描繪的是一位值得景仰的作家的頭骨。畫像為卡魯斯根據席勒頭骨的石膏模型所繪，而在此之前，同樣的方式僅見於臉部肖像的繪製。它可被稱為頭骨的肖像，或者席勒的真實肖像在其頭骨上的體現形式。

在《人類形象的象徵》一書中，卡魯斯滿懷信心地表示，"缺少對顱骨形態的描繪"的人物刻畫在未來將是不完整的，"描繪顱骨構造"將比描摹臉部特徵更加重要。在某種程度上，顱骨已被製成一種科學標本，它包含了人類"最高級的生命器官-大腦"。但卡魯斯並不想完全放棄對臉的描摹，因為"重要的精神器官都集中在臉部區域，只有通過這些器官，人的觀念才能抵達靈魂，正是在這些觀念的基礎上，人腦展開了有意識生命所特有的高級現象"；一門"僅以臉部為依據的科學面相學"是徹底失敗的。

黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）當然不會對大腦研究的發展無動於衷。他寫道，"人的真相"並不體現在臉部，而是體現於"行為，體現在行為中的個性是真實的"。能夠"使不可見的精神變得可見"的，只有語言。因此，新的頭骨崇拜在這位哲學家看來極為可疑，因為頭骨無非是"caput mortuum"，是死人頭的明證，而在此階段，精神早已離開了大腦。令他最為不滿的是科學家對腦部活動的定位，因為這種做法將精神限定在天賦上，或者完全與精神風馬牛不相及。而頭骨只是"精神的骨骼特徵"。黑格爾稱，既不能通過頭骨，也不能通過腦回來衡量"精神之存在"。他反對的不僅是大腦研究的方法，而且還有其研究目標，因為他從中看到了人類圖像的隕落。

大腦"作為認知對象的重要性大於顱骨"。對腦部語言中樞的轟動性發現引發了對腦回的狂熱研究。而直到人們打破禁忌，允許將天才而不僅僅是罪犯的大腦作為研究對象，才終於取得了上述突破。受到威脅的唯心主義仍在撤退中不斷發起反擊，這一點從大腦"面相學特徵"所激起的熱烈反響中可見一斑。然而，"知識的覺醒 "（Ausnüchterung）（米歇爾·哈格訥［Michael Hagner］語）卻使病理學在認識大腦功能方面具有了核心意義。直到此時，人們還對形態學問題念念不忘，試圖從大腦的表面、尺寸和重量方面獲取知識，本應對神經功能和神經腱展開的探索，則因工具的匱乏而未能實現。

面相學與神經科醫生圍繞大腦退化現象所展開的爭論，為大腦政治在社會上的盛極一時拉開了序幕。萊比錫解剖學家保羅·傅萊契（Paul Flechsig）便是倡導大腦政治的一位代表人物（圖6），他充滿自信地讓攝影師記錄下了他在實驗室的工作場景：在他身後是一張圖騰般的巨幅大腦解剖圖，後者代表了他所統轄的研究領域。"真正"的人類圖像變成了一個無臉的圖像，從而也更適於科學實驗。

圖7 《來自哲學大堂的新聞》（2007 年）封面插圖：19 世紀六位自然科學家的大腦解剖圖，原載《美國哲學會彙刊》（1907 年4 月21 日）。

1907年，為了展示天才人物"特殊的解剖學特徵"，位於賓夕法尼亞的美國哲學協會在其官方刊物上登載了包括三名協會成員在內的"19世紀六位著名自然科學家"的大腦解剖圖。據傳，如果不是一位助手不慎遺落了資料，沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的大腦解剖圖本應也在其中（圖7）。

20世紀，大腦研究勢不可擋地躋身主流學科，因篇幅所限，在此只能做一簡要概述。在與心理學的最初論戰中，大腦研究佔據了上風。在大腦解剖學領域，"反面相學的趨向"大獲全勝。事實上，新的成像技術所提供的"並非腦部圖像"，而只是腦部功能示意圖，其目的在於使大腦儘可能地"去身體化"。此時研究者的興趣不再專註於大腦的個體特徵，而是轉向了腦部活動規律及異常表現。因此，企圖藉助圖像展開研究的創造欲不得不另尋出路。這也引發了"一種關於精神面相學的幻想"，在這一幻想中，用以傳遞信息和表達情感的臉已被排除在外。

然而，以上敘述還遺落了後面相學時代的一條發展線索，它以生理學家貝爾1806年初次發表的《表情解剖學》為起點，在達爾文進化論中暫時達至頂峰。在此，臉成為研究重點，但並非基於臉的個體特徵，而是基於臉部肌肉運動。

圖8 面部肌肉示意圖，達爾文著《人和動物的感情表達》插圖，1872 年。

1872年，達爾文在《人和動物的感情表達》一書的序言中開宗明義地指出，"通過恆定不變的面部形態辨別"某種性格，並不是他的興趣所在。相反，他的研究重點從有別於動物的人臉轉向了人與動物所共有的表情特徵和聲音特徵：達爾文在表情中發現了陳式化的情感表達，這些情感是進化中的人為了生存而通過適應和遺傳逐步形成的。關注重點從臉轉向了臉部肌肉運動，後者是物種進化過程的反映。

達爾文請人根據貝爾的原圖繪製了一套臉部肌肉示意圖，其中各個部位的肌肉均以字母加以標記（圖8）。人的臉部肌肉因恐懼、悲傷、痛苦等情感而形成反射運動，這些情感正如人的表情一樣，是與生俱來的，它們不受意志支配，但可通過意志加以抑制。

圖9 《對一名患者進行的實驗》，杜興，人臉機械原理研究，1862 年，巴黎國立高等美術學院。

達爾文認為表情是一種社會"行為"（action），其中傳達的是物種在其生命過程中逐漸形成和保存下來的信號。正如達爾文在《人和動物的感情表達》序言中所描述的，貝爾的《表情的解剖學與哲學》（再版標題）指明了一種新的研究方向。達爾文效仿神經學家杜興，在書中使用了大量照片。1862年，杜興出版了《人類面部表情機制》一書。他對患者面部進行電擊實驗，並拍攝下了通過不同部位肌肉的機械性收縮而製造出的類似於驚恐的表情，達爾文在其《人和動物的感情表達》中使用了配圖（圖9）。從照片上可以看出，越是受到疾患或生理缺陷等因素干擾的面部，其表情也呈現得越發清晰。新的方法不容置疑地表明，拉瓦特爾的面相學已退出歷史舞台。直到同樣是以機械方式製造出來的照片問世後，臉部表情的機械原理才得以展示。

杜興將單個肌肉區分出來加以單獨呈現，揭示了體現在面部的人類發展史。而這顯然也正是達爾文對杜興實驗感興趣的原因。所有的肌肉都可以對應於某一特定表情或功能，進而通過表情行為對物種成員間的社會交往加以調節。喜、怒、哀、樂等各種情緒通過不同的肌肉得以表達。人臉就像是一個系統發生史的表演舞台，在這裡，臉部表情隨著時間的推移而日益複雜。

表情的相似性也同樣存在，藉助這一相似性能夠從人群中辨認出某一個體，但首先是與其他人的互動，參與互動的不僅僅有聲音和目光。面部肌肉更多地傳達的是一種信息，由於人的面部活動相類似，因此一個人能夠對他人傳遞出的面部信息進行解讀。

關鍵在於人們用臉來做什麼，而表情行為之所以可能，是因為每張臉上都儲存了相同的表情。自然史在各種文化的在場中不斷延續，儘管不同文化對面部表情有著不同的約束和管理方式。不同於杜興的系列影像，將一張臉定格為唯一一種表情的圖像並不能反映臉部活動，因此也無法再現問題的關鍵。

達爾文為一種新的範式開闢了先河，他使圖像讓位於科學實驗。事實證明，人類所擁有的是一種局限於物種的情感表達，人不過是一種生物。達爾文研究的是作為情境反應的情感，感情的其他類型則被視而不見，他的結論是：人類"起源於某種較低級的生物形式"。

人的情感及面部表情反映了一種進化過程，所有物種在這一進化中都能找到相同的根源。"情感語言-人們有時會這樣稱呼它-對於人類的生存與幸福具有重要意義"，因此，自然科學家應當對"在周圍人的臉上時刻上演著的不同表情"予以關注。關鍵在於，表情是一個集體特徵，且正如達爾文所強調的那樣，它適用於所有人。人們在某一張臉上所能看到的，曾經出現在所有人的臉上。

人的表情早在嬰幼兒時期就已形成，儘管此時的他並不能對自己的表情做出解釋。當然，人類學在這個問題上也發展出不同的分支，從這時起，研究者開始更多地關注臉的功能，而臉在過去一度被理解為人類統一性的體現。現代人因臉的個體概念和直接體驗的喪失而發出的悲嘆，便是這種發展所導致的結局。

本文收錄於 新書《臉的歷史》/[德] 漢斯·貝爾廷 /北京大學出版社/2017年8月出版。

當人出現在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。在這部前所未有的《臉的歷史》中，作者漢斯·貝爾廷探討了臉和圖像之間的這種張力。

本書從石器時代最初的面具開始，以現代大眾傳媒製造的臉為終點。漢斯·貝爾廷在宗教面具、舞檯面具與演員的臉部表情、歐洲肖像繪畫、攝影、電影、當代藝術中，發現了種種企圖征服臉的嘗試。而由於臉和人的自我都是一種鮮活的存在，這些嘗試無一不以失敗告終。生命不斷地進入圖像，最終卻與一切再現規範和闡釋標準相對抗。甚至近代歐洲的肖像繪畫所生產出的也大多只是一些面具。電影雖然以無可比擬的私密性對人臉進行了展現，但這種將人類第一次真正付諸畫面的訴求也宣告失敗。

本書充滿了打破流行觀點的真知灼見，是對漫長歷史中誕生的人類自畫像的一次引人入勝的探索。

漢斯·貝爾廷，1935年出生於德國，曾在美因茲大學和羅馬大學修習藝術歷史、考古學和歷史。1959年取得藝術史博士學位。1970—1980年為海德堡大學的藝術史教授；1980年為慕尼黑大學的藝術史教授；1989—1990年為紐約哥倫比亞大學的邁耶·夏皮羅客座教授；1996年為漢堡大學的藝術史副教授。2000年，他與24位來自藝術史、文學批評、哲學、神經學和心理學等學科的博士創立了跨學科的人類學和圖像研究項目「圖像媒體機構」。2002—2003年，他被任命為巴黎法蘭西學院的歐洲主席。

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