華人德：回顧二千年以來的文房四寶

漢辟邪蓋三熊足石硯，通高14厘米、直徑14.6厘米，故宮博物院藏

公元一年為西漢末平帝元始元年，西漢後期至東漢前期一百年間，出現了劉奭（西漢元帝）、揚雄、陳遵、劉睦、曹喜、杜操、鄧綏（東漢和帝皇后）等書家，這是文獻上記載可靠、有名有姓的一批書家。從兩漢時期重視書法教學，出現專精一體或兼擅數體的書家，有師承有傳授，甚至出現了流派；還有大批的愛好者、書法家的作品已為習書者用作範本，並在公開場合展覽；皇家和私人開始收藏書法作品；書法理論和書法批評的文章陸續而起；人們對書法用具不斷加以改良和創新等等情況看，書法已成為一門自覺的藝術，延續至今已整整兩千年。

唐箕形陶硯，長12.6厘米、寬9.2厘米、厚1.9厘米，故宮博物院藏

中國書法的臨習和創作，離不開筆墨紙硯等用品，故將筆墨紙硯稱之為文房四寶。筆墨紙硯的優劣與書法創作的關係至大，隨著書家的風格追求、創作意圖、使用習慣等需要，這些用品會不斷加以改進和創製出新品種。而不同性能的書法用品也會促使技法和書風的變化，兩者往往相輔相成、互為因果。然而歷來將書法用品和書法發展的關係割裂起來加以研究，甚至完全忽略書法用品的改良對書法所起的作用，這是不科學的、缺乏全面性。

筆墨紙硯是中國傳統書法藝術所不可或缺的用品，其中硯台對書法所起的作用算是最小。漢代的硯台主要是石雕和陶制的，質地較粗礪。硯台配有研子，用以研墨。魏晉以後，由於墨的改良，已開始不用研子，而用墨直接在硯台上研磨。唐宋以後，端、歙、澄泥、洮河被列為四大名硯，還有葛公、紅絲、易水、村等石硯。硯台自漢代以來，就有實用和玩賞兩重作用。到後世，對硯台的質料、式樣、刻工等愈益講究。尤其是端硯，其坑口、色澤、斑紋、品相各說眾多。優異者價同球璧，古硯和有名家款識者，也會是藏家之珍玩。從實用看，硯只是用以研墨，以石質細潤、容易發墨、墨色鮮濃為尚，與書法關係還不大。

宋洮河石抄手硯，長23.5厘米、寬15.5厘米、高3.7厘米，天津博物館藏

對於書法創作，墨要比硯重要得多。漢代以前書寫的載體主要是竹木簡牘，所有用的墨做成顆粒狀，小的像芝麻，大的如藥丸。用黑煙灰加粘合的膠汁製成，較鬆軟，但色澤黝黑，不暈化，有一定附著力，使用時不是直接在硯台或硯板上研磨，而是將一顆或少許墨放在硯上，注水後用研子研磨。當時墨的計量是丸或枚。東漢應劭《漢宮儀》卷上記：「尚書令、仆、丞、郎，月賜隃麋大墨一枚、小墨一枚。」隃麋在今陝西千陽縣境內。隃麋墨為郡國所貢特產，皇室和官府所用之墨都出於隃麋。到了漢末，由於書家喜用縑、紙，對墨的質量要求也就越來越高。張芝弟子韋誕將制墨的方法做了很大的改進，他以松枝燒取好醇煙，然後搗細、篩選，以一定的配方合膠和加藥料，再搗三萬杵以上，並對合墨的時令、環境都有講究。他曾誇口說過：「用張芝筆、左伯紙及臣墨，兼此三具，又得巨手，然後可逞徑丈之勢，方寸千言。」高檔的書寫用紙，對墨的質量要求是非常高的。韋誕新的制墨法對後世影響極大，以後歷代名工制墨都延用此法或在此製法上略加改進。魏晉以後，研墨不再用研子，而將墨直接在硯台上研磨了。

敦煌馬圈灣烽燧出圖西漢毛筆、硯台

歷代書家對墨之好壞，甚為講究，故歷代名工的名字在文人文集、筆記中經常被提到。其著名者：唐代有祖敏、陳朗、奚鼎、奚超；五代時有李廷硅（奚超子，南唐國主賜姓李）、耿遂仁、盛匡道、盛信、柴珣；宋代有張遇、陳贍、潘谷、潘衡、蔡瑫、沈珪、李文遠、張滋、胡景純、李世英、蒲大韶、葉邦憲、葉世英、劉士先、樂溫、戴彥衡、劉文通、郭忠厚、黃表之、齊峰；金有劉法、楊文秀；元有潘雲谷、朱萬初、丘可行、林松泉、胡文中、杜清碧、黃修之、吳國良、湯有光；明有汪廷器、吳山泉、羅小華、方正邵、方於魯、程君房、龍忠迪、查文通、蘇眉陽、汪中小、邵青邱、汪仲嘉、丁南羽、潘嘉客、吳名望等；清有曹素功、詹子云、方密庵、汪節庵、胡開文等。

古代書寫都用濃墨，以湛墨有光採為上。若灰墨脫膠者，不僅入紙滲污，而且滯筆毫，難於使轉，以壞手法，對之敗興，影響創作情緒，作品裱褙後神氣索然，不能傳久。所以孫過庭有五乖五合之說：紙墨相發則合，紙墨不稱則乖。趙宦光也以筆墨未合、墨水未入、滯墨膠澀、掃墨旋鋒為用材法十冤中之四冤。雖墨的精良對一個時代或個人的書風無甚影響，但對即時創作影響頗大。故書家、文人對墨的好壞極為講究，甚至親自參與制墨，如蘇子瞻、王晉卿、晁季一、賀方回、張秉道、康為章、楊用修等都能制墨。由於舊墨性能更佳，有「筆陳如草、墨陳如寶」之說。故書畫家往往喜歡收藏名工所制古墨，盛以豹囊漆盒，如同珍寶。到明末，方於魯、程君房輩將墨模精鏤細刻，爭奇鬥豔，巧極人工，所制墨成了可供玩賞的精美工藝品。有些書家結合自己的書風追求、運筆特點和所愛用的紙筆，在用墨上也形成特色，「濃墨宰相，淡墨採花」是典型例子，但這也與墨的優劣、製法無太大關係。現代發明了墨汁，書家創作時多用之，但只是省去研磨工夫而已。

（傳）宋「文府」墨，長8.3厘米，寬2.7cm、厚0.9cm、重18.2g，安徽省祁門縣北宋墓出土

真正對書風起重大影響的是紙和筆，因而書家對紙筆最為注重。東漢章帝時書家曹喜曾作《筆論》一卷，這應是見於記載的最早書學論文，因原文已佚，究竟是論毛筆還是論用筆技法，不得而知。而稍後的蔡邕所作《筆賦》，則描述了毛筆的製作、性能、功用以及所能表現的各方面之象徵，是一篇對毛筆的禮讚。東漢以前的毛筆都較小，多用狼毫、兔毫製成，含墨量亦少，適用在簡牘縑帛上書寫，字都較小。當題寫匾榜時，須作大字，往往都用特殊的書體——署書來寫。署書是將筆畫蟠曲以增其大，《張遷碑額》即為署書。

西漢查科爾帖紙

紙和筆的改進往往是相互影響的。文獻和出土實物都能證明早在蔡倫造紙以前二百多年就已有紙了。晉代張澍寫的《三輔故事》記：漢武帝的衛太子是個大鼻子，武帝生病，太子去探望，江充為了挑撥武帝和太子的關係，對太子說：「皇上討厭大鼻子，你應該拿紙遮著鼻子進去。」衛太子照他說的做了。而江充又對武帝講，太子嫌皇上口臭，故掩著鼻子。引得武帝大怒。《漢書》上也曾提到成帝時有種名叫「赫蹄」的薄小紙，已用來寫字。考古發現，知道紙的使用比文獻記載更早。二十世紀三十——八十年代曾在我國西北地區的新疆、甘肅和陝西出土西漢的古紙共有七次。一九八六年在甘肅天水放馬灘一西漢文、景時期（前一七九——前一四一）的古墓中出土了一張紙質地圖。紙為植物纖維製成，質地薄而軟，紙面平整光滑，上面用細黑線條繪製了山、河流、道路等圖形。這是目前所知最早的紙張實物。另外發現的西漢古紙，根據其出土地點分別命名為「霸橋紙」、「羅布淖爾紙」、「居延金關紙」、「扶風中顏紙」、「敦煌馬圈灣紙」、「居延查科爾帖紙」等，這些紙根據同時出土的其它器物確定和推斷，其年代分別在西漢武帝至王莽時期。其中「查科爾帖紙」是有字跡的紙，其下限為東漢和帝永元末年（一〇五），而更可能是西漢昭、宣時期的紙（前八六——前四九），這是已出土的有字古紙中年代最早的一張。這些西漢古紙都是麻類纖維紙，製作質量精粗不一。光武帝劉秀建立了東漢王朝，定都於洛陽，就在開國這一年，即建武元年（二五）冬，從舊京長安「車駕徒都洛陽、載素、簡、紙經凡二千輛」（見東漢應劭《風俗通》）。東漢開國元勛鄧禹的孫女鄧綏在和帝永元十四年（一〇二）立為皇后，她禁止方國進貢珍麗之物，每年只是讓地方上供給紙墨而已。這些都說明公元紀年前後百餘年間紙已廣泛用來書寫了。在永元末年，任尚方令的蔡倫又改進了造紙技術，擴大了造紙原料的來源，創造了一些新品種，並廣泛推廣，貢獻巨大。蔡倫用樹皮、麻頭及破布、魚網作造紙原料，於是天下都按此法製造，稱之為蔡侯紙。蔡侯紙根據不同原料有不同名稱的紙，有麻紙、彀紙、網紙等。其中彀紙是用樹皮製造，彀樹皮即楮樹皮，來源甚廣，且所製紙質地堅韌，用於書寫比麻紙更適用，故晉、唐時紙多用楮皮製造。歷史上有些著名的書畫用紙，如五代南唐的澄心堂紙即用楮皮製造；北宋蘇州承天寺金粟山藏經紙是用楮皮、桑皮混合製造。宣紙的主要原料也是樹皮，是用青檀皮製成。用樹皮為原料的造紙技術，對當時及後世的造紙業影響極為深遠。東漢後期，書法家已喜愛用紙來書寫。崔瑗在寫給葛元甫的書札中提到他抄寫送去的《許子》十卷，因家貧用不起縑素，只能用紙來寫。當時素貴紙賤，用紙寫為不敬，他也說明書家以紙代素已漸成風氣。東漢末書家左伯，字子邑，他根據自己的書法實踐和經驗，又對紙的製作工藝加以改進，製成了一種高檔書寫用紙，稱為左伯紙。南齊王僧虔稱讚左伯紙「研染輝光」，與韋誕墨、張芝筆齊名，就是數百年後的造紙工藝尚無法超越。

造紙工序盪料入簾，見《天工開物》

張芝筆與韋誕墨、左伯紙幾乎都是同時改進的。漢代的草書原都是字字獨立、不相連貫，即後世稱之為章草者。古代人都認為張芝創今草書，而近現代有些學者對此表示了懷疑。但從諸多記載看，張芝創今草不但已有足夠的條件，而且所寫草書與古典草書有所不同。章草字字獨立，適合於在簡牘上書寫，而今草書是連綿的，一字寫完要考慮到下面數字的擺列縈迴，簡牘上是難以放筆舒展的，所以張芝要講「匆匆不暇草書」。寫今草要刻意經營，迫遽則不暇安排，故作這種草書說「反難而遲」了。張芝在練習草書時，將家裡的衣帛先書寫後再去洗鍊染色，並且還喜歡用縑素和紙來寫。南朝宋虞龢《論書表》記：「（皇家）秘藏所錄，有張芝縑素及紙書四千八百二十五字，年代既久，多是簡帖。」這已是歷經二百多年戰亂動蕩僅存的張芝墨跡了。衣帛、縑素和紙，無非是取其篇幅大，張芝作草書，其體勢「一筆而成，氣脈聯通，隔行不斷，謂之一筆書。」衣帛、縑素、紙的吸墨性要比竹木簡牘大，且寫連綿草書，傳統小筆是難以勝任了。故張芝「窮神靜思」，對毛筆進行了改良，以適用於寫新草書。張芝有許多弟子，在西州一帶學寫草書的人很多，達到了如醉如狂的程度，這在趙壹《非草書》中有詳盡的描述。今草書實用性不大，是一種藝術性很強的書體。劉睦、杜操、崔瑗等善寫草書的人都未產生太大的影響。而在張芝以後，草書風靡一時，形成了流派，若不是一種新書體的出現，是不會引起轟動的。安徽亳縣曹氏宗族墓磚中的《為將奈何磚》、《為蒙恩當報磚》、《長示為保溫潤磚》等，寫刻於建寧三年（一七〇），正值世人競慕張芝草書之時，其字洒脫流動，勢態狂逸，已具今草書特色。張芝創今草書之說是應該成立的，而筆紙墨的改進使今草書的產生有了物質條件。

西北地區古居延澤出土的居延漢筆

漢晉人使用的毛筆，大多用秋冬時的兔毫，這時的毫性最為剽勁，彈性好，所以漢晉人留下的墨跡都顯得筆法雄強、中畫飽滿，轉折時筆鋒調正用使轉方法多，而用提按方法少，這與當時使用三冬兔毫、筆性強健有極大關係。西晉傅玄講過，漢末人的筆是「豐狐之柱，秋兔之翰。」崔豹《古今注》中提到：古以「柘木為木為管，鹿毛為柱，羊毛為被。」可知漢代已有兼毫，將筆毫中心的「柱」和外圍的「被」分別用健柔不同的獸毛製成。這樣將毛筆增大，既保持筆性的強健，又加大其濡墨性和含墨量。這類筆適合寫連綿草書和大字。師宜官寫字「大則一字徑丈，小則方寸千言。」魏晉宮殿題榜已不再用蟠曲細筆畫的署書，而作肥碩的八分書了。這些若不用如櫞大筆是無法寫成的。甘肅博物館陳列有武威地區出土的漢晉時大筆和抓筆，筆毫有長鋒和短鋒之別，長鋒有九厘米左右，短鋒的形狀如今之「玉筍」筆，這些筆的筆毫應是羊毫或兼毫。相傳衛夫人常用胎毛筆，而王羲之醉寫蘭亭用的是鼠須。晉代以後，制筆的材料也更豐富了。

日本正倉院藏十七支唐雀頭筆

唐代筆仍以兼毫、硬毫為主，其時已有制筆名工出現。宣州諸葛氏自晉代以來就以制筆世其業，書法家柳公權曾請宣州地方官求諸葛氏筆，諸葛氏以其先人為王右軍所制式樣的筆二支送去，一試覺得不適用，後又送去十支，仍不滿意，諸葛氏害怕了，因而請求地方官借其書札一看，看後說道：「像寫這種字，以普通筆給他就可以了，前二支筆，非右軍不能用。」諸葛氏非但善於制筆，而且鑒識亦好，能針對什麼人制什麼筆。諸葛氏在北宋時仍很有名，他們善於制散卓筆和棗心筆。散卓筆全用兔毫，筆毫長約寸半至二寸，而筆頭有三分之二是納於筆管中心，這樣筆鋒就更健，且一支能抵數支用。棗心筆亦全用兔毫，外以絲線纏束其半，納入管中，筆毫尖細如棗核，因以為名。權相蔡京喜用羊毫筆，諸葛氏專為蔡京創製了魯公羊毫樣，為蔡卞創製了觀文樣。蘇東坡曾多次作記以讚美其筆。宋元時制筆名家輩出，有吳興馮應科、陸穎、溫國寶、陸文桂、黃子文、沈君寶、錢唐凌子善、錢端、張江祖等。唐宋間以宣筆為佳，宋元以後則轉為湖筆矣。傳世有明代宮中御用筆甚多，皆犀象雕為管，筆頭粗大，筆鋒短而尖細，多為健毫所制。明代名工有茅順之、黃朝元、黃朝輔、黃文輔、陸希高、陸永年等。

蔡襄的《澄心堂紙帖》

紙自唐宋以來，有麻、楮皮、桑皮、藤、苔、竹等原料所造，這些紙製成後，還要加工令熟。方法有入潢、染色、錘打、砑光、拖漿、填粉、上蠟、施膠礬、飛金、描繪等，所成箋紙，品類繁多，不勝枚舉。其紙質緊密不滲，細膩光潔，用兔毫、兼毫以濃墨書寫，峻爽流美，光采四溢，相得益彰。紙的尺幅也越做越大。傳世宋徽宗草書《千字文》是寫在整幅描金雲龍箋上，高近一尺，長三丈五尺。文徵明曾見到一紙，廣二丈，趙孟頫不敢作字，僅以小字作題記。太倉王錫爵家藏有宋箋長十丈，上有米芾細楷題端，謂此紙世不經見，留以待善書者。後來王錫爵請董其昌寫字，董其昌欣然曰：米老所謂善書者，非我而誰。於是揮寫滿幅。造這些大紙須特大槽池，一人擊鼓為號，數十人同時操造，方能成功。明代後期，陳白陽、徐青藤在生紙上作寫意花卉，並寫行草，董其昌亦引畫法入書法，以柔毫淡墨書寫。清初，湖筆漸漸以羊毫為主。王士禛《香祖筆記》記：「今吳興兔毫佳者直百錢，羊毫僅二十分之一，貧士多用之，然柔而無鋒。」「近日湖州專用羊毛。殊柔軟無骨，形貌亦丑。因羊毫價賤，且耐用，故貧士多用之。另一原因是生宣開始流行，生宣吸墨，羊毫含墨多而滲水慢，故筆紙相發。但是一些注重傳統筆法的文士則仍喜用兔毫熟箋。其實生宣、羊毫已為書法開了新境界。生宣和羊毫普遍為書家所鍾愛，是在乾嘉時碑學興起之後，碑學書派書家跳出二王樊籬，取徑於漢魏碑版，其審美觀念亦有轉變，追求拙樸厚重。明代以前宣紙，全是用青檀樹的韌皮漿製作的。明代以後，由於書畫在風格上創出了新途徑，於是宣紙工匠在生產實踐中不斷發現和改進，開始採用青檀皮和沙田稻草合制的方法。改進後的生宣紙性能柔弱，光瑩如繭，吸水性能特強，墨瀋滲透勻均。不像一般皮紙、高麗紙那樣墨色下沉，干後呈灰暗色，而是濃黑如鳥絨，若用濃淡墨則層次豐富。當紙張的性能有了大的改變，毛筆的製作也要有相應的改變。硬毫因含墨少，出水快，在生宣上寫字，如飽蘸墨瀋，落筆就滃然暈開。蘸墨少，則有骨無肉，枯瘠乏韻。若要避免過濕過枯，就得時時蘸墨，勢必會影響到筆畫的呼應和行氣的連貫。羊毫則含墨多、出水慢，如果還要增大含墨量，不是將鋒增厚，就是將鋒加長。乾隆時以行草見長的書家梁同書就力主用長鋒羊毫，曰：「筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈。」以為「人人喜用硬筆，故枯，若羊毫並不然。」（見梁同書《頻羅庵論書》「與張芑堂論書」）梁同書對毛筆的歷史、製作、性能研究最深，曾著有《筆史》一書，書末記當時制筆名工，其中夏歧山、沈茂才、潘岳南、王諤廷、陸錫山、姚天翼、沈秀章、王天章、陸世名等九人所制筆為梁同書最常用。而尤以歧山、岳南筆為佳，夏、潘二人亡後，梁同書曾作詩悼之。碑學派宗匠鄧石如用長鋒羊毫，懸腕雙鉤，五指齊力，管隨指轉，筆鋒自正，毫端著紙，如錐畫沙。其筆法遲重拙厚而一絲不懈，無論隸草正，皆有博大氣象。由於長鋒羊毫腰勁小、彈性弱，有毫彎不起的缺點，故在轉折時用使轉或提按的方法來調正筆鋒顯得困難，於是用捻管即轉指的方法來時時調正筆鋒，以避免筆毫扭絞，這樣又產生了一種新的運筆技法。鄧石如形成其風格，一定程度上是得力於生宣和長鋒羊毫。以後碑學派書家擅用長鋒羊毫而見諸記載者有姚元之、張裕釗、趙之謙等。至如陳介祺寫字常「苦無羊毫可用」，有羊毫又常「筆毫患其不長」，「以無筆用，書亦懶作。」（見陳介祺《簠齋尺牘》）生宣和長鋒羊毫至今仍被廣泛使用。而有些書家在使用長鋒羊毫時常常以小筆作大字，按至筆根或側筆橫掃，以致筆畫支離破碎，氣息渾濁，是優是劣，是得是失，又須後人去評判了。

明嘉靖彩漆雲龍管筆，長20.8厘米，台北故宮博物院藏

二千年來書法不斷發展，筆墨紙硯亦在不斷改進發展，二者相互影響，相輔相成。書法家猶如舞台上的演員，最為人們注目欣賞，而那些製作文房四寶有名或無名的工匠，則是幕後張羅道具和布景的人員，一台戲的成功，有他們的一份貢獻。

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