西川：關於當代文化的幾個基本詞

我願意稍微廣闊一點地來談一談當代文化。我希望我自己，當然也希望大家，能對此有一個宏觀一點的把握。報紙上最近這段時間在談中國文化的崛起。在進入「崛起」的話題之前，我們可能有必要對當代文藝或者文化有一個基本的了解。我們從關鍵詞的角度來介入到文藝或者說文化之中來吧。我自己眼下正計劃寫一個東西，這不是個理論性的東西，算個作品，但又不是詩歌作品。我也說不清是個什麼東西。在這篇東西中我會處理一些詞，是我們經常說的一些詞。我發現這些詞本身包含了很多歷史因素在裡面。

要寫這篇東西的起因是這樣的：前一陣子我在雲南大理呆了一段時間。在那兒我接到一個電話，是《波士頓環球報》的一個電話採訪，採訪內容是關於毛澤東的。記者讓我談談對毛澤東的看法。我發現我在談毛澤東的時候嘴裡經常改換稱呼，比如說：毛澤東、毛主席、老毛，或者有時候甚至是，毛，反正就是指同一個人，但我會不斷地變換稱呼。這是一個例子。再比如，你如何向別人介紹你太太？這是我老婆，這是我愛人，我太太，我內人，我媳婦，或這是我拙荊，我堂客，我對象，有好多說法。文革時男人們管老婆叫「愛人」，「愛人」原本是個很浪漫的詞，但從某些人嘴裡說出來，跟「女同志」的感覺差不多。所以說詞本身是攜帶著歷史的。你一說「愛人」我就知道你是從文革當中過來的。如果你說「這是我太太」，也許表示你有一定的身份。但在一個不適合的場合你說「這是我太太」，人家會覺得你很酸。但是在某一個很登堂入室的場合你說「這是我老婆」，人家會覺得你很粗。所以，有些詞，我有時用起來會有無所適從之感。而恰恰是這樣一些辭彙，成為了提示時代生活的關鍵詞。

不過我今天並不是要跟大家共享這樣的「關鍵詞」，我要談的是幾個概念，從某種意義上說，它們是籠罩那些關鍵詞的關鍵詞，或者叫做基本詞。我要從最基本的基本詞說起，這個基本詞就是大家耳熟能詳、人人都知道的「生活」。「生活」是最基本的，也是最大的一個詞。80年代我有一個朋友寫過一首詩，題目就叫《生活》。在把這首詩翻譯成英文的時候，英譯者問作者，你怎麼敢用這麼大一個詞來作一首詩的題目？這個題目太大了，因為「生活」等於是無所不包了。所以當我們使用這個詞的時候，我們不得不對它修正一下。也就是說把「生活」這個詞限制一下，然後，把它劈開來。我們發現，在當代有幾種基本的生活。首先是「日常生活」，或者叫做生活的日常性。

2006年曾有一段時間，報紙、電視、雜誌一窩蜂地談80年代。沒有經歷過80年代的人覺得很好奇，80年代到底是一個什麼樣的情況？簡單說來，80年代是一個啟蒙的過程，這個過程最終導向89年。89年是中國當代史的一個分水嶺，這個年份對我個人是非常重要的，同時，對當代中國各個門類的藝術都很重要。從1992年鄧小平南巡講話以後，中國才真正開始市場經濟。市場經濟的展開，伴隨著我們的一種精神狀態，那就是對文化、歷史、政治的遺忘。如果只談市場經濟取得的成效，而不談市場經濟的另外一個側面：遺忘，我覺得我們所談論的市場經濟就是不全面的。否則的話，你沒法解釋為什麼中國的市場經濟經常處在一種失控的狀態下卻還能進行下去。它有那麼高的經濟增長率，同時它也帶來了那麼多的社會問題。潛伏在這些社會問題背後的一個因素就是遺忘。這遺忘首先是政治的遺忘。從政治上講，就是說你們不要再記得80年代了，不要再記得發生過的事情了，我們努力地來掙錢吧，來發展我們的經濟吧。它規定了我們要談的市場經濟和一般意義上的市場經濟是不一樣的。我們這樣定性：它是一個由政府主導的市場經濟。所以，它跟西方的市場經濟以及跟市場經濟有關的一套西方經濟理論有時候會發生衝突。2002年我在美國的紐約大學碰到學者張旭東。他曾經給我談到過中國經濟的特殊性，他說西方經濟理論里有一套經濟評價標準，比如說你城市房屋的空房率達到多少的時候就說明你的房地產業已經泡沫化了；房地產業的泡沫化達到一定程度就意味著你經濟的垮台。所以我們在國際上經常聽到那種唱衰中國的調調，說中國要完了。最近有一種說法：十年以後中國經濟必然垮台。這是兩個美國人，一個記者、一個大學教授，不約而同地提出的觀點。從他們的經濟理論來看中國的經濟情況，他們認為中國經濟實際上已經脫軌了。但中國的情況極其複雜。西方關於中國的預言已經屢次破產。這種破產是各個方面的破產。說你好的那種破產和說你糟的那種破產，經常出現這種情況。出現這種情況，歸根到底是因為，無論中國的歷史還是政治還是經濟還是幅員、地理，都不能被簡單地套入西方的經濟學理論。中國的問題早已不僅僅是中國的問題。中國這樣一個存在，不僅是對中國那些最好的頭腦的考驗，也是對世界上所有優秀頭腦的考驗。

總有一些東西是根據現有理論無法預言的。中國的空房率已經達到那樣一個高的節點了，中國的謀取暴利也已經高到那樣一個節點了。社會還能承受嗎？英國資本原始積累時期有關於利潤的謀取是有一個法律限度的，超過這個限度就是暴利。而中國人所要謀求的利潤，往往是超暴利。房地產業有一個大老闆，我在湖南長沙參加一個建築方面的會議時碰到他。他總是發表一些奇談怪論。他說中國的房地產業就該謀取暴利，為什麼呢？因為中國的房地產業風險比任何一個行當都大得多。那麼，由於我有大得多的風險，我就該獲取大得多的利潤。這完全是一個「萬惡的資本家」說的話。他從他自己的角度，而不是社會的角度考慮問題。所以說在中國，謀取暴利一方面是沒有法律上限限制的，也就是說它是沒有理性的，也就是說它是野蠻的。另一方面，這又是政府主導的市場經濟，這種情況和西方不一樣。大概到90年代中期，消費的概念就在我們的日常生活中佔據一個比較重要的位置了。尤其是到90年代末，98年左右，那幾年，「日常生活」這個詞就被越來越經常地提到，與「消費生活」、「時尚生活」一起被越來越經常地提到。英國的牛津大學曾經在90年代初舉行過一個小party，請來的是各種自由知識分子，他們來慶祝共產主義的垮台。其中有一個印度人，他的發言很有意思。他說我不認為這是自由主義戰勝了共產主義，他認為這是消費主義的勝利。顯然，消費主義給中國人，特別是城市裡的中國人帶來了「日常生活」的感覺。日常生活壓倒性地來臨以後，它迴避、掩蓋或者遮蓋了另外一個詞，那就是「歷史生活」。那麼日常生活是什麼呢，日常生活是現在時的，是一個只有現在的生活。這樣一種生活力圖取消生活的深度。

我要談的第二個詞是「地方性生活」，或者生活的地方性。以往在毛澤東時代我們談生活的時候說的是「一個廣闊的天地」。所以，文革時知青下鄉是喊著「廣闊天地，大有作為」的口號的。然後，老毛說，世界上還有三分之二的受苦人，就是說我們對於生活的看法應該是整體性的。這種整體性的東西並不完全沒有道理，因為中國是一個大國，是一個有漫長歷史的國家。而且中國傳統上有一整套對於世界的想像。這是一個非常重要的問題。現在不斷有人要討論如何做一個中國人，如何做出中國人的藝術，但我想補充的一點是，我們中國古人可不是靠討論「中國人」的問題來確立自己的；從前我們有「天下」這個概念。這個概念的含義就是，中國是世界的中心。所以從前中國人討論的任何問題都是普世性的。普天之下，莫非王土。《禮記》當中討論過大同世界：「選賢與能，講信修睦」等等，一百零幾個字，這是中國人對於世界的想像。我們的老祖宗是有對世界的想像的，只不過慢慢地我們對於世界的想像變成了別人對於世界的想像。也就是說，隨著傳教士到中國來，後來又有洋務運動，五四運動，我們就開始用一種西方的觀念來想像世界了。當我們唱起《國際歌》的時候，你們想過沒有——「這是最後的鬥爭，團結起來到明天，英特納雄耐爾就一定要實現」——為什麼說這是「最後的鬥爭」？難道這個鬥爭完了之後就沒有鬥爭了嗎？按照俄國思想家們的表述——不光是列寧、斯大林的表述——無論十月革命還是二月革命還是其他一些貴族革命，它們都是以基督教當中關於末世論的說法為基礎的。也就是說我們到了一個末世，我們要砸爛這箇舊世界，建立一個新世界。所有這些思想都是末世論的思想。它導致了「最後的鬥爭」，然後我們就要有光明的明天了。也就是說，我們不知不覺地接受了一種基督教的、一種西方對於世界的想像。它支配了我們很長時間，甚至在我們告別了「最後的鬥爭」以後。

自從我們有了市場經濟以後，我們就不再願意從整體性出發來考慮生活的問題了。我們願意考慮的是我們地方性的生活。用英文講就是local，本地的生活。本地生活這種情況也不光中國有，在美國也有這種情況。美國有一個詞就叫地方主義（localism）。那麼地方主義它是相對於什麼樣的詞展開的呢？它原來針對的是世界主義和全球化。一般人容易把全球化和世界主義混為一談，簡單的說，世界主義是誕生於歐洲啟蒙主義時期的一種對世界的想像，到了浪漫主義時期，在歌德那兒被表述為「世界文學」。全球化指的不是這個東西，它指的是世界經濟一體化，世界政治一體化，甚至世界軍事一體化，世界市場一體化。但在文化領域裡，全球化講究文化的多元性，和那些反對全球化的人實際上是不謀而和的。反對全球化的人說，我要保護地方主義，我不能吃麥當勞，我要吃自己的食品。但全球化有另外一個角度看文化的多樣性。它要滿足它的消費品質，所謂全球化的消費品質就是全球共享異國情調。我享受你的異國情調，你享受我的異國情調。在這個問題上，全球化和反全球化可謂殊途同歸了。所以今天，我們中國人也坐酒吧，也吃pizza，這都是。我們也在不知不覺中消費異國情調了。那麼，西方人在消費中國的異國情調時就會鬱悶甚至憤怒：你怎麼把四合院都拆了？他們不明白你為什麼要把城市建得如此沒有特點。

實際上這樣的城市也有特點。有一位荷蘭建築理論家、建築師，叫庫哈斯，他在研究城市理論的時候，發現第三世界城市和第二世界城市與第一世界城市是不一樣的。不管你有多大的幻覺都是不一樣的。至少，第一世界和第二世界沒有超大型城市，只有第三世界有超大型城市。我2005年做過一個項目，是德國聯邦文化基金會的項目，做城市調查。這個項目在三個發展中國家的首都展開：一個是委內瑞拉的首都加拉加斯，超大型城市；一個是北京，一個是土耳其的伊斯坦布爾。在超大型城市中，我們雖然也到處看到高樓大廈，但它骨子裡依然不是第一世界或是第二世界的城市。一二世界幾乎沒有超大型城市。柏林是一個特例，它是由從前的東柏林和西柏林兩座城市合并而成的。北京當然是一座超大型城市。北京已經蓋得亂七八糟，按照從前中國的標準或西方的標準看，它都是一座醜陋的城市。它好像已經現代化了，但它不像世界上的任何地方。它只像它自己。但即使是這樣，北京也有它值得留戀的地方：它的活力、它的可能性等等。所以不管怎麼說，人們有了一種對於本地生活、地方性生活的需要。人們不再願意重複曾經的高強度的意識形態化生活。在我們看到世界的時候，我們願意知道我們的位置，了解我們是誰。於是在人們的心裡，就出現了對有限問題的愛好。以往，我們經常追問的是無限的問題，那麼我們慢慢地開始追問有限的問題了。至少在空間上我們不再關心無限的問題。這是第二個詞。

第三個詞，我要談的是「身體性生活」或者生活的身體性。這種東西實際上也可以追溯到80年代，最早70年代末，打倒四人幫，文化大革命結束以後。剛開始討論時，最早的話題就是人的異化、人的覺醒、「大寫的人」之類，上海有一個作家叫戴厚英，寫過一本小說，題目就叫做《人啊，人！》。都是對於人的探索。這個話題慢慢過渡到對於自我的探討。像劉再復他們探索的就是關於自我這個問題。自我到底是怎樣的？你的人格是不是複合性的？那麼當有了市場經濟，有了消費文化以後，我們會發現，我們也不探索人的覺醒了，也不說「大寫的人」了，也不說「自我」了。我們改說「我的身體」了，過渡到一種對身體的探求。從70年代末到今天，這是一個歷史過程。今天在寫作，尤其在詩歌寫作這個領域，圍繞著身體的口號比比皆是。比如說就有「身體寫作」這樣的詞，「下半身寫作」這樣的詞。我沒有任何貶義，我只是在描述歷史，它是怎麼一個過程。甚至還有「胸口寫作」。人們說你這是黃色寫作。這是一個女小說家提出來的，說這不是黃色寫作，她的意思是說我要激動，我要在讀你的東西的時候產生激動，在寫東西的時候激動，要喘氣，我這胸口要一起一浮，這就是「胸口寫作」。莫名其妙的這些詞。

這些詞的出現標誌著我們對於痛苦和幸福的理解是牢固地建立在我們對於肉身的看法上的。就是說痛苦是肉身的痛苦，幸福是肉身的幸福。學者劉小楓，研究基督教的，他寫過一本書叫做《沉重的肉身》，他在這本書里區分了兩種倫理，一種就是堅持身體原則的自由倫理，另一種是服從意識形態的人民倫理。這是一個看待與肉身有關的幸福和痛苦的角度。但是也可以從另外一個角度來看，那就是近些年來我們所接受的西方的文化、文學、文藝理論。在所有理論當中最時髦的理論之一就是女權主義理論。女權主義分幾個階段，第一個階段是要求男女同工同酬，男女是一致的。後來到第二個階段強調的是男女不同，但政治權利是相同的，除此之外男女還是有別的。在強調男女不同的時候就開始要討論身體問題了。所以女性問題裡面有很多是討論身體問題的內容。比如在波芙瓦的《第二性》中，我們就會看到她很多思想的淵源來自身體甚至是身體的構造本身。那麼回到身體不失為回到本原的努力。為什麼20世紀會回到身體呢？我覺得這跟一個傾向有關係。這個共同的傾向就是回到本原。回到什麼本原呢？不同的人有不同的本原。比如說弗洛伊德把夢作為一個本原，藝術家就從夢這個本原獲得靈感，然後他們就發展他們的藝術。對於維特根斯坦來講，語言就是本原，他的分析哲學是從語言著手的。海德格爾的本原是存在、此在等等。海德格爾來自胡塞爾，胡塞爾的現象學旨在擺脫以往的形而上學。那麼所有這樣一些努力都是回到本原的努力。這意味著生活、藝術、政治的非歷史化。為什麼那麼多人在藝術領域裡敢於胡亂造反？好像不造反我就沒有別的活路了。那麼造反背後，它實際上是有著深厚的哲學淵源哲學背景的。這種哲學背景就是非歷史化。

但對於一個大藝術家來講事情遠遠沒有那麼簡單，這又涉及到好多問題，比如你那屬於左派的創作和你那屬於右派的趣味之間的一種平衡。你也許屬於革命的左派那一塊兒，但你的藝術趣味可能是右派的，它們之間需要一種平衡。這對於一個有質量的藝術家來講是非常重要的。這個問題比較複雜。我們無法無視傳統。對於傳統的再解讀，會提供給我們一整套資源。有一次我和呂勝中老師在學校的學術委員會上談到這個問題。通常我們一說起傳統就是過去的，我覺得特別有必要強調一點，不能一說起中國就是過去的中國。我們需要傳統中國文學、藝術的滋養，但另一方面，進行中的文學和藝術創造應該同時也是當下的，或者說應該是一種現代的、富於現代性的藝術或者文學。如果一說到「中國的」，你立刻就想到那是傳統，那就完蛋了。就好像我在詩歌界碰到的情況，一說到「中國的」就是唐詩宋詞，那就完蛋了。一說起中國美術來，就回到中國古代的美術，也不行。當然中國古代美術很偉大，中國傳統的山水畫我覺得是非常偉大的。可惜回不去了。為什麼呢？因為支配中國傳統繪畫的精神在當代社會中可以說已經蕩然無存了。有一次我在四川開一個會，這個會結束的時候，請來一些當地的畫家，在那裡揮毫作畫，畫點小花鳥，幾個人一塊畫兩筆小花鳥。最可恨的是有一個人還在那兒畫熊貓。中國古代的精神已經喪失掉了。莊子說的「與天地精神獨往來」，它是支配著古代繪畫精神的，但在當代這種精神已經蕩然無存了。這些是從剛才女性主義那邊引申過來的，從與身體有關的話題一直引申過來的。

我談到了三個詞，生活的日常性或日常性生活、地方性生活和身體性生活。這三個詞實際上是我們介入當代文學藝術的角度。比如日常生活在文學領域裡就表現為口語，在美術領域裡就表現為潑皮、政治波普、近距離等等。地方性生活可以在文學領域裡表現為方言化寫作，在藝術領域裡它也有助於引入方言性表達，如剪紙等等。身體性生活必然指向我們的語言方式，它會反映在電影中，反映在戲劇舞台上。那麼，它們共同反對的是什麼？它們共同反對的，依我看，是所謂的宏大敘事。與宏大敘事對立的當然就是小敘事了。小敘事如今時髦得很，無論是在文學界也好，還是在藝術的各個行當裡面。它在當下佔據著一個重要的位置。敘事的概念來自敘事學。敘事學討論小說或者史詩中的敘事方式。這裡面有好多東西，比如敘事主體是誰，敘事對象是誰，這是敘事學理論。這套理論被拿來使用在文化理論當中，就有了所謂的宏大敘事和小敘事。宏大敘事指的是從大場景、大歷史的角度出發，使用大詞來表達生活的一種方式，反之，從細節、從小事著眼的一般來講就是小敘事。但它連帶著有很多含義在裡面，比如小敘事里關於後現代的含義，這個我們以後還會細講。

那麼這三個與生活有關的詞，它們遮蔽了什麼？首先，日常生活迴避了，或遮蔽了，或擠開了歷史生活。這反映在各個藝術領域裡，比如它甚至反映在最簡單、最普通的藝術表現之中。我開車的時候在廣播里聽到過一首歌《喜刷刷》，非常日常生活。但你不能批評它迴避了歷史生活。你要追究《喜刷刷》的歷史責任，整個時代都會笑話你。不過，你作為一個觀察者，作為一個在旁邊想解釋清楚為什麼會有這樣一個情況的人，你就會認識到，有了《喜刷刷》，別的東西就被擠開了。對，這就是日常生活迴避歷史生活。第二個是地方性生活，它可能擠開了以前老毛那個時代的那種普遍生活。從目前的文化狀況來看，一個作品喪失了地方性，也許就要跌跟頭了。頭兩天我接受了一個採訪。採訪者讓我談2005年的一部電影。想了半天我沒看什麼電影，只看了個《無極》。我對《無極》有許多看法。它有很多失敗的地方，其中一個失敗，就是犯了文學寫作或者文藝創作中的一個大忌，就是它裡面不能夠容忍敗筆。文學作品裡或者文藝作品裡，不容忍敗筆就是最大的敗筆。另外，這個電影是沒有根據的。它只有一些文化上的根據，比如那個滿神跟那個小女孩說話，做預言。這種東西呢不是中國的東西，是古希臘的。然後，那個鮮花盔甲的主人，什麼光明大將軍不是犯錯了嗎，他要被審判，元老院審判，這是古羅馬的東西。他們穿的是好像是中國的服裝，但坐在元老院里的那些人的髮式是古代日本人的。非常奇怪。那個片子沒有歷史根據。沒有經驗根據。沒有社會根據。可以說沒有地方性。所以導致它的失敗。所以文學和藝術離不開地方性。但話又說回來，只有地方性可能嗎？可以嗎？狹隘的地方性生活當然遮蔽了生活的普遍性。這又是另一些擁有地方性的文學和藝術作品顯得小里小氣的原因所在。

再來談一談身體性寫作。它擠開了、佔據了、遮蔽了一種形而上學的生活。什麼是形而上，按照中國傳統的說法，形而上者謂之道，形而下者謂之器。在器之上的東西就是道，就是精神的東西。西方的說法叫metaphysics。Physics，物理學。其形容詞physical既指「物理的」，也指「身體的」。從這個意義上說，物理跟身體是一致的東西。Meta是怎麼回事呢？亞里士多德死後，他的學生們編《亞里士多德全集》。他們先編了他討論具體問題的東西，physics，這是頭一部分，然後後頭一部分是關於抽象問題的理論。因為沒法命名這部分內容，編者就管它叫metaphysics，就是「物理學之後」的意思，就是說編完了那些東西我們編這些東西，物理學之後的東西。這個詞就演變成了「形而上學」，我們中國人把它翻譯成「形而上學」。形而上學跟人的整個精神生活，跟人的靈魂有關係。在當下的藝術創作中，形而上的東西被大大減輕了。我們分析一下小說界的情況，就會發現一個有意思的情況：當下成功的小說家們，他們的成功基本上是一種形而下的成功。但2000年得諾貝爾文學獎的高行健——很多人不喜歡他的小說；我也覺得高行健小說的語言不好，使用長句子，是非常歐化的語言——但由於他使用歐化的語言，這使他達到了一種其他中國作家所達不到的東西。莫言是非常好的小說家，我非常喜歡莫言。莫言的語言和他講故事的能力都非常強。如果你比較莫言和高行健，就會發現他們兩個有一個不同，比如你讓莫言來寫迷路，一個人迷路，丟了，莫言呢，會把它處理成一場傳奇。而高行健會把它處理成一個形而上的話題。所以你從《靈山》這本小說里看到，高行健在處理迷路題材的時候，他居然從迷路當中討論一些形而上的東西。這種情況也許使得西方讀者認為高行健有思想。我跟小說家余華談到過高行健，我說高行健是用一種不成功的漢語達到了他的成功。高行健的成功是建立在他糟糕的漢語上的。我之所以談到這些，目的還是要回到我們的身體化生活上。它對形而上的生活實際上有一种放棄。其實中國古代有這種形而上的東西。只不過到了當下，日常生活的泛濫使得形而上生活被踢到一邊了。

那麼，是什麼造成了這種現象？其原因可以從很多方面來看。首先，90年代是緊接著啟蒙運動的結束而展開的，也就是說，整個80年代中國是處於一種啟蒙狀態之中的，是思想解放的時代；歷史概念下的啟蒙運動結束以後，另外興起的就不再是啟蒙主義那一套東西了。當市場經濟來臨，它甚至是一種伴隨著遺忘的市場經濟。也就是說，對於啟蒙主義的遺忘使我們進入到一個沒心沒肺的市場經濟，所以我們的市場經濟才能夠發展得如此之快。這個問題非常複雜。我曾經跟一位印度作家一起討論過中國的市場經濟問題。他逮住我就問，為什麼當代中國市場經濟的躍進幅度會比印度快這麼多？印度經濟提高得也很快，它的經濟增長率也很快，但是，我覺得，印度恐怕還是要比中國落後二、三十年。它現在的社會狀況、社會組織結構等，要比中國落後二到三十年。這位印度作家覺得，中國經濟的快速發展可能是得益於各種遺忘。他沒說遺忘這個詞，這是我說的詞。他是從一些歷史現象看到這個問題的，比如共產黨中國對傳統文化的破壞，對傳統中國社會結構的破壞，他想討論的是馬克思主義如何促進了中國的市場經濟。我覺得他說得有道理，因為馬克思主義實際上削平了中國的等級制度，使每一個人站在同一個起跑線上，所以在我們經濟改革的初期，最早的萬元戶是一些社會渣子，是一些從監獄裡出來的無業游民。他們敢弄。歷史並沒有給他們造成什麼負擔。在西方，你要賺進第一桶金你得有很多條件：受教育的條件、金融體制的條件、家庭的條件——比如有些人會繼承遺產呀什麼的，他以此為基礎資本來發展。但中國的第一批小富人，萬元戶，全是社會渣子。到現在實際上富人也分成了幾類富人。

這些情況我想歸結起來是跟我們的遺忘有關係的。對於傳統文化的遺忘，對於孔孟之道的遺忘，以及我們自己隨著在政府主導之下的市場經濟的展開，對80年代的遺忘。所以現在，有些人老了，開始懷舊了，開始談80年代了。這是第一點，它是啟蒙運動的結束。也是傳統中國各種勢力的古典式衝突的結束。使我們進入了一個新的時代。第二點是說中國的市場經濟是由政府主導的，它不是完全市場經濟。現在中國在國際經濟談判中努力地謀求別國對自己完全市場經濟地位的承認，但實際上我們知道，中國不是完全市場經濟，中國在很多領域裡都有國家控制（當然話又說回來，任何國家都有國家控制的東西），不過中國的國家控制要比西方國家大得多。所以很多西方國家不承認中國是完全市場經濟。政府在其中起到一種作用，至少是一種制約的作用。這就使得我們的文化所能呈現出來的東西也許就和西方藝術家所能呈現出來的東西不完全一樣。那麼，第三點就是，儘管我們是不完全的市場經濟這樣一種模式，或者是具有某種特色的市場經濟模式，但它對生活的影響會導致一種新的時尚。就是時尚化生活。典型的東西就是娛樂民主化。典型的例子就是去年的超級女生。我不說是好是壞，如果你從一個社會學角度來觀察中國娛樂的這種走向，你就會發現這就是娛樂民主化的體現。有些人贊成娛樂民主化，認為中國的民主可以從娛樂開始。我自己有一種分析和看法，我覺得娛樂民主化淡化了另外一種政治焦慮，這種政治焦慮就是政治民主化的焦慮。就是說它使我們產生一種幻覺，就是我們有很大的自由度，我們有很大的空間。這是麻醉的東西。我們本來有那樣一種焦慮，它淡化了那種焦慮。記得2000年有一次我在德國和另外兩位藝術家一起坐火車，我們三個，一個南非藝術家，一個科索沃藝術家，還有我。那個南非藝術家是個女白人，很火，世界各地飛來飛去。當時南非剛經過變化，曼德拉取代了白人政府。女藝術家說，我們南非有民主沒有自由。另一個科索沃藝術家就說我們那兒既沒有民主也沒有自由。我說中國呢，是有自由但沒有西方這樣的民主。中國好像有自由，想說什麼想幹什麼都行，西方幹不了的在這裡都能幹。然後我們一塊就想到了印度，我去過印度，印度是又有民主又有自由，除此之外什麼也沒有。這就是不同的國家的不同狀況。所以說，這種娛樂，它真的給我們一種幻覺，自由的這樣一種幻覺。我以前也寫過文章，我想，歷史上強大的娛樂時代，不一定是自由的時代。比如宋代。宋代的娛樂非常發達，但那是個自由的時代嗎？，當然，作為政治概念的「自由」是西方來的，中國人過去說到過的「自由」不是這個意思，比如李後主的詞中說到過「萬頃波中得自由」。在印度過去也是這樣一種情況。它娛樂，但你說它有多大自由和民主，談不上。娛樂的、時尚的生活方式，跟年輕一代追求新感性有關係。年輕一代裡面有兩種有趣的人，一類是新一代憤青，憤怒的青年。他們看什麼都不滿意，看什麼都要批判，這種批判是情緒性的批判，沒有什麼理論，沒有什麼根據，沒有什麼長期的認識，甚至有時候批判本身是不負責任的。不管怎麼說，憤青是國家的一種催化劑，我年輕時候也是一憤青，所以我看到現在年輕的憤青，他們有時候罵我，我已經成一老梆子了。我就立刻想到法國有一個詩人叫阿拉貢，法國超現實主義詩人，他有一行詩「我一眼就看出來你們將走過我曾經走過的道路」。所以每次面對小憤青的時候，我就說，別著急，早晚你也變成我這樣。憤青是一個社會非常需要的因素。這是一類。另外一類是追求新感性的人，這些人不是憤青，這些是享受生活的人。到北海後海，你一看，全是享受生活的人。我剛從大理回來，大理滿是那種享受生活的年輕人。他們是時尚化生活的讚美者、享受者。他們需要他們的藝術方式，他們的歌曲，他們的電影等等。他們這些人經常被稱作「布波一族」，就是布爾喬亞和波西米亞一族。在中國，這布波一族其實就是小資一族。

我要說說小資。五四以來的文化當中，小資扮演著一個非常重要的角色。只不過文學史、文化史、政治史都不寫，這是非常邪門的事情。政治上批判也是批判的小資，毛主席《在延安文藝會議座談講話》針對的就是當時跑到延安的那些小資。他們從大城市，上海、北京、重慶跑到延安去，在延安還搞小資，那還行？另外，小資自有一種小資狂熱。我以前的工作單位，有一老頭，我的同事，他在革命當中名字改過多次。他原來就是小資，也可能是憤青加小資。他怎麼投奔革命的呢？他是國民黨中央大學畢業，他們家有錢啊，跟同學一起搭乘美國的運輸機從南京飛到張家口，從張家口步行去延安，參加革命。延安當時四大美女，他娶了其中的一大。這人老革命了。解放後，當年的小資應該坐江山了，結果，就因為他的小資，他沒有變成一個農民式的幹部，所以，反右一來他就變成了右派，掃了二十年廁所。延安的四大美女之一就跟這老頭掃了二十年廁所。到年紀大了的時候，其他一個窯洞里出來的戰友都已經是國家棟樑了，什麼文化部的副部長啊的全是這個。他還在做一個小編輯。他老婆跟他吵架。我跟那老頭混得特好，有一次我跟他說：「您是越老越憤青啊。」他老跟老婆吵架，心理不服啊。因為他們這個級別，應該很有權有勢的才對，怎麼就混到了這種地步。中國的小資們在推動歷史進步方面起到過很重要的作用。那麼到今天，可以說小資們主導著當代的大眾藝術，不是前衛藝術，是大眾藝術。中國的大眾是農民，而實際上我們所謂的大眾藝術是小資藝術。什麼是小資藝術，就是一種自我原諒的藝術。自己奉承自己的藝術。自己逗著自己樂的藝術。自己讓自己高興的藝術。小資是不質疑自身存在的。我並不想批判小資，小資也很有意思。有一次我和一位戲劇導演孟京輝一塊參加一個座談會，他說了一句話讓我特別有啟發。他說「我就是無產階級情懷，小資情調。」人家說你這戲怎麼這麼受歡迎啊，他前一陣子弄《魔山》那個戲的時候，在首都體育館，來看《魔山》的人人山人海，比體育比賽能吸引來的觀眾還要多，我就想起孟京輝說的無產階級情懷，小資情調。我有時候也會小資一下，所以我並不想批判小資。但是，如果回到一個觀察者的角度，就是說作為我們觀察這個社會，觀察這個世界的人來講，我們必須有足夠的頭腦，明白這是怎麼一回事。

最後一點我要談到的，是什麼造成了我們現在這種文化現象。我想我們一些後現代理論家對此貢獻很大。他們把個後現代主義，顛過來倒過去地講來講去，但是他們的後現代主義，是走了樣的後現代主義。後現代主義是西方的概念，其實在西方，沒有藝術家願意談後現代主義，你要是碰到西方的作家、藝術家，你跟他談後現代主義，他們就會說對不起，我不懂，或者說對不起，我不是後現代主義者。或者說對不起，我不願意跟你談這個問題。西方的藝術家、作家都很少談後現代主義這個詞。人家都是具體地談作品，談文學就是談文學，談藝術就是談藝術。談社會就是談社會。那麼在西方呢，所謂後現代主義，面臨著一個困境。我也曾經碰到過研究後現代主義的中國學者、外國學者，我也跟他們討論過這個問題，他們的看法就是，後現代主義在西方過於理論化，或者說過於知識分子化。後現代理論是普通人讀不懂的理論。在後現代主義變成一種意識形態之後，它遇到的一個巨大的危機，按照加拿大溫哥華一個詩人，也是製片人，帕特里克?福里森的說法，這就像一個人在照鏡子，你在鏡子裡面只能看到你自己。一個後現代主義理論家，當你在接受了後現代主義理論後，你在鏡子裡面所看到的世界就是一個後現代主義的世界。有一次我碰到過咱們中國一個小說家，我在不同的地方碰到這個人。他談中國文學的死亡。因為他是上海人，我在公開場合不願意反駁別人，不願意駁斥別人。但那次正好那個主持人讓我發言，那小說家從上海這樣一個城市來的，說到了娛樂業，說到了文學的死亡，後來我就說這全都是幻覺。在北京，咱們在望京這一塊，出了五環你看看，什麼樣？別說五環了，你就走三環太陽宮橋，翻過太陽宮那邊就是垃圾成堆，你不要以為北京有了中聯廣場你就變成第二世界了。就是蓋了那麼多高樓大廈這個城市像哪兒，它哪兒都不像，它既不像芝加哥，也不像紐約，也不像巴黎，也不像倫敦，它就像北京。這是一個沒有四合院的北京，是一個被垃圾堆包圍的北京。在這種情況下，你產生的那種後現代主義的幻覺，是一種非常要命的東西。這是我竭力地在攻擊我們中國的後現代理論家的的立論根據。後現代理論家有一些非常有意思的東西。後現代理論包含了很多東西，它既包含非常精英的這一套，也包含大眾文化這一套。我對後現代主義本身是非常感興趣的，但讓我完全用後現代主義理論來看社會，我覺得它不完全適合中國社會，這就是我的一個基本態度。比如，即使是德里達的那一套理論，他的延異理論，對我都是非常有啟發的。而且我在自己的具體的寫作中也會使用它。但是暗合并不意味著我是一個後現代主義者。當然，我是不是一個後現代主義者沒人關心，也不重要。回到剛才那個話題，在西方，後現代主義的危機是過於知識分子化，而在中國，後現代主義的情況是過於痞子化，它是從西方大眾文化理論來的一套東西。它和中國的市井文化結合在了一起，過於痞子化。也就是說，在中國，從唐、宋瓦肆勾欄開始的那個市井、潑皮那一套東西，到現在和後現代主義中的大眾文化理論結合在了一起，變成了我們中國所謂的後現代主義。所以這套後現代主義按說是走了樣的後現代主義。它也不完全是西方大眾文化裡面所談到的後現代主義，它結合上了我們中國的具體情況。馬克思主義要和中國具體情況相結合，那後現代主義也要和中國具體情況相結合。那麼它結合出來的一個東西，在政治領域裡面它就是文化大革命，在文化領域它就結合出一套痞子文化。曾經在北京大學的一個會上，幾個主要的後現代主義的理論家全在場，每個人都吹噓自己是後現代主義的旗幟，北京大學的一個教授叫劉自強，他說我聽來聽去，你們談的都不是後現代主義。劉自強是研究法國文學的，對後現代主義太清楚了，他說我聽來聽去你們談到的不外乎是一些道德批判。比如像王朔那樣的小說，王朔是後現代主義嗎？王朔是大眾文化，頂多是一種道德批判。所以我們這些後現代主義理論家，他們介紹過來一些走了樣的後現代主義。這套理論對我們當下文化是很有影響的。而且，它影響並激發了某些人的野心，當然，也可以說它解放了某些人的抱負。這種情況呢，你也很難說它好還是不好。我只能說它和西方後現代主義不同。對我來說，沒有什麼好和不好，任何一個因素都能生髮出它的東西，即使是從這種痞子化運動當中，它也能生出東西來，比如它生出了我們美術當中的那種政治波普，那種艷俗。這種東西也可能對創造力產生一種激發。所以我覺得這個東西倒不是一個好或壞的東西，我只不過給大家描述這樣一種歷史現狀。就是它是怎麼來的，怎麼成為當下的這樣一種情況的。在這樣一種情況當中，我們展開我們的藝術創作，展開我們的社會視野、藝術視野，可能會獲得我們自己的藝術。

這些就是我今天要給大家談的東西。 謝謝大家。

備註：

該文系作者在中央美院造型學院實驗藝術工作室的演講

《漢詩》

Chinese Poetry

編委會

王光明 鄧一光 葉延濱

呂 兵 吳思敬 商 震

主編

鄧一光

執行主編

張執浩

編輯

小引 艾先 林東林

編務

萬啟靜

藝術總監

川上

封面設計

祁澤娟

美術設計

杜鵑

法律顧問

金岩（湖北今天律師事務所）

2017年第1期（總第37期）

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