王羲之行草臨創舉要

張新

王羲之行草臨創舉要

王羲之

眾所周知，王羲之是我國的書聖，王羲之書法代表了我國傳統書法藝術的最高水平，是歷代文人推崇和追摹的對象。王羲之生活的年代，書法藝術蓬勃發展，同時還是新字體創建的時期，所以王羲之的書法不僅具有高超的技巧和驚人的藝術表現力，還分別對行、楷、草三種書體的最終形成和它們藝術規範的確立做出了巨大的貢獻。

王羲之的小楷《黃庭經》，行書《蘭亭序》，草書《十七帖》等均是書法史上具有開創意義的名作。在這些書體之外，在書法創作中還有一種非常普遍的形式——行草書，即在書寫中行書和草書穿插使用，風格自由、流暢，富於節奏變化的一種書法藝術形式。行草書在魏晉時期已經開始成熟，並成為後世應用最廣泛的書法藝術形式之一。而王羲之正是行草書這種藝術形式最高水平的代表。下面，我僅就王羲之行草書的臨習和創作談一點自己的經驗和認識。

臨帖是書法學習必要步驟，那麼臨習範本的選擇就是首要問題。二王的墨跡在漫長的歷史中湮滅，流傳至今的二王作品大致有三種來源：

第一種是刻本，如《淳化閣帖》《大觀帖》等，古人沒有影印技術，只好用刻板印刷的方式，最大限度地保存和傳播優秀的書法遺產。但是這些法帖經過工匠的摹刻難免有失真、變形之處，很多刻帖不是根據原作，而是根據以前的刻本進行二次三次的翻刻，就更難保證體現原帖的風貌，所以初學者不宜直接學習刻本。

第二種是臨本，即古人臨寫王羲之的作品，比如《蘭亭序》，有褚遂良、米芾等多種臨本。現代研究認為我們見到的王羲之手札中也有一部分是臨本，比如《大道帖》，有研究者認為是米芾的臨作。這些臨作多為古代名家所為，固然有很高的藝術性，但是難免加上了臨作者自己的理解和取向，對於學習者理解王羲之原作也有一定的影響。

第三種是摹本，即比照王羲之原作，用細線準確勾出每個部分的輪廓，再用墨填實，用這樣的鉤摹方法寫出的範本是公認最接近原帖面貌的，而唐人刻本在唐太宗李世民的重視和關心下鉤摹得猶為精良。我們初學王羲之的書法，當然要選擇筆法細節清楚，風格接近原貌的範本，所以，唐人的摹本就是我們的最佳選擇。

其次，想要臨寫晉人的書法，還要在書寫工具上有所準備。現在我們用的毛筆大致分為狼毫、兼毫、羊毫三類，狼毫筆鋒較為挺勁，羊毫則柔軟、蓄墨較多，兼毫筆鋒的強度處於二者之間。一般認為在魏晉時期，羊毫筆還沒有被發明或者沒有廣泛的使用。另外從摹本中王羲之書法的線質來看也能推測王羲之使用的是筆毫較硬的毛筆，所以我們臨習時應選用狼毫筆。我們臨寫的紙張則可以選用毛邊紙或其他類似的不會暈散墨的紙。不宜使用生宣紙。因為王羲之行草細節清晰，筆法精緻，容易暈散墨水的紙很難寫出接近王字風神的狀態。近年來的研究和考古發現也表明，魏晉人書寫使用的紙是質地細密不散墨的。

臨寫書法作品，我們的學習目標無外乎三種元素：筆法、結構和章法。王羲之書法的筆法是獨特的，是自成體系的，也是「王字」的核心。確立對王羲之筆法的正確認識併合理實踐，是我們學習的首要目標。王羲之的筆法不同於後世從唐人楷書中學習到的：點畫兩端按下，中部提起的行筆方法。王羲之筆法古人形容為「一拓而直下」。就是筆鋒落紙時第一個動作把筆毫打開，然後鋪毫行筆，力道灌注直達點畫末端。我們仔細觀察帖內文字的點畫，可以看出這些筆畫墨色飽滿，線條兩側邊廓清晰，給人一種沉著洗鍊，力透紙背的美感。一拓直下，鋪毫行筆可以達到古人說的「萬毫齊力」的用筆狀態，這樣才能夠寫出王字點畫「練達爽峻」「纖毫畢現」的獨特效果。這是王字的基本筆法，在這個基礎上還有藏露、頓挫、翻折，絞轉等複雜的變化。

上：王羲之《二謝帖》

下：張新臨

我們再來看結構，以《何如帖》為例，總體上字型稍長，俊逸平和，實際上蘊含著諸多變化。

王羲之《何如帖》

我們看第一行第三個字「白」，裡面的小橫不是寫在方框的正中，而是靠下部，這樣布白就不是單純均衡的，而是富有變化。第一行「不」字的豎畫明顯偏左，使前三筆緊結成一體，最後一筆和左部距離較遠，但如果以上面的短橫中心為參照點，可以看出左撇和右點的末端距離參照點的長度基本相等，再加上右點起筆收筆的映帶動作，使右點和左部產生了動態的聯繫，這樣「不」字的空間布白就疏密有致，通透又靈動。再比如「尊」，首橫和長橫都是左邊長，右邊短，造成左邊放開，右邊收緊，重心在右的狀態。而「何」字，單人與可字靠緊，可字長橫的右部伸長，形成左邊收緊，右邊放開，重心在左的狀態。我們再看第二行第四個字「復」（復），仔細觀察，這個字的左右部分重心並不一致，兩邊的中心線可以形成一個梯形。而左右兩側下部的收筆都比較重，增加了字的穩定性，如李世民所形容的「勢如斜而反直」。

通過這些巧妙手法，使作品中的字形意態生動，奇變多姿。

最後看章法，我們以《得示帖》為例。

臨創對照

上：王羲之《得示帖》

下：張新臨

「得示」二字是行書，寫得比較穩定。下面「知足下」三字為草書，並連綿書寫，使作品出現了明顯的靜與動的對比，再看第三行「霧故也」三字點畫厚重，這也是全帖用筆最重的部分，下面緊跟著寫了一個線條纖細的草書「遲」字，這個「遲」字又是全帖用筆最輕的字，輕與重的對比格外醒目。我們再看第二行結尾「乃行」兩個字位置一左一右都偏離了一行的中心線，造成了搖曳跌宕的意趣。帖中體積大的字有「霧、觸、散」等，體積小的有「知、足、下」，「日、出」，「乃、行」等，大字的體積可以等於小字兩個甚至三個，大小錯落，避免了狀若運算元的乏味。

魏晉人的行草因為工具的關係，基本沒有濃淡乾濕的墨色變化，但是大小、輕重、動靜、欹側等手段無不運用到極致，又和諧渾然，不著痕迹。這樣的境界符合中國傳統美學的最高要求——中和之美，也是我們需要潛心探究和體悟的。

最後講一下學習的順序。一般來講，行草書創作有自在揮灑、生動流暢的特點，但是真正高水平的行草書法，藝術要求又是嚴格的，需要對行書和草書兩種書體都有深入研究和熟練掌握，並能夠認識到行草書的創作規律，才能進入較為自由的創作狀態。因此我們的學習就要循序漸進。開始的時候，選取一些草書較少，氣息較為安穩的法帖來學習，以體會王羲之的基本筆法，掌握行書的變化規律為主，比如《何如帖》《奉橘帖》《平安帖》《孔侍中帖》等。能比較純熟地臨寫以上法帖後可以嘗試動感較強，行草相間的法帖，比如《得示帖》《憂懸帖》《頻有哀禍帖》《二謝帖》《喪亂帖》等。反覆體會王羲之在動態中求平衡，從險絕中得安穩的高超技巧，有所領悟之後，可以自己嘗試創作。

因為王羲之行草作品的主要形式是尺幅較小的手札，所以我們開始適宜創作一些斗方、扇面等形式和容量接近手札的作品，待到逐漸純熟，再增加創作內容，進行大篇幅創作。在創作中，需要特別提出的是章法設計的問題，由臨帖到創作的轉換中，剛剛離開模仿的對象，面對自主書寫，大家往往會把注意力集中在筆法細節和自己熟悉的字形上，而對作品整體的面貌、節奏、氣息失去掌控，導致作品生澀、呆板。實際上章法的合理往往能夠使創作更加接近古人的氣息，也是書藝提高的重要標誌。初涉創作，可以把自己要創作的內容先用鉛筆打出一個小樣，這樣自己先對作品的整體有一個把握，然後按照自己的創作意圖不斷修正，直到效果滿意，最後再進入正式的創作。

張新創作

下面通過我的一些創作嘗試，探討一下創作中的章法控制，作為大家創作的參考。以我的斗方作品為例：

張新創作

整篇作品，行草相間，有意識地加強節奏變化和相互對比。比如第六行結尾的收、皆、有三個字是草書連續書寫，線條較細。而與之相鄰的第五行下部始、以、其、畫四個字雖然也是草書寫法，但是點畫厚重，每個部分都分開書寫，字內空間留白加大。這樣就產生了動靜、輕重、聚散的對比。於此相似，在不同的局部都對比和變化，但同時還要有統攝全篇的大節奏，也是作品情緒的體現。斗方中有多處連寫，但最長的連續書寫發生在第四行上部、第六行下部和第七行，而第六行和第七行的連寫在文意中和視覺上都是相互連接、有整體感的，這樣整篇作品節奏上由靜態開始向動態遞進，情感由平和到激越。

王羲之書法是中國書法史上一座奇險瑰麗的高峰，讓我們一起去尋覓，去攀登。山巔或許高遠難至，但是，每攀上一段，駐足時都會看到前所未見的動人風景。

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