向運江丨漫談陳子庄（下）

四

如果說新中國成立之前，陳子庄是為了個人的奮鬥而積極投身於社會活動，那麼新中國成立後，他完全成了為藝術獻身的皈依者。

由於解放前他的一些特殊經歷，解放後他自然容易成為當時鬥爭的對象。歷史在某些特定的時間裡會以猙獰的面目出現，它總會給一些人造成身心上的傷害。而陳子庄所受到的這種傷害是比較突出的。那時，純粹的文化藝術成為當時最受社會歧視的行當，那時只接受淪為宣傳工具的藝術，現在看來極其可笑，甚至不可理喻，但當時中國大部分人都沒有認識到有什麼不對，大多數畫家都在為當時的政治需要而淪落成奴才的時候，陳子庄先生卻默默地構建著自己的藝術王國，可能到現在也不會有多少人能理解，他是在怎樣的痛苦和悲憤的狀態下探尋著自己的藝術軌跡的，「平淡天真」「簡淡孤潔」等等這些現在人們耳熟能詳的誇讚，卻是在那樣惡劣的環境裡面形成的。

據田明珍先生講，那時曾經有人給陳子庄建議，若實在沒有出路，就到北京去找周總理，因為他在解放前曾為共產黨做過一些有益的事情，後來他考慮再三，還是決定不去。雖然那時中國社會一片混亂，但他對黨對政府對國家的前途還是充滿信心的，他在無奈的情況下，只有把他對社會對民族的理想和關懷通過繪畫藝術的形式表達了出來，雖然含蓄了些，但我們不能不欽佩於他的樂觀精神，他常帶弟子們到綿竹的漢旺去寫生，一方面是漢旺的山水幽秘蒼潤富於變化，有原始風味，另一方面卻寄託了他的某種情懷，那就是漢旺兩字，漢必興旺也。這樣的內心隱秘，平常人可真是不易理解的。他的山水畫大多表現農村的寂靜和安閑，就是花鳥畫也是農村的野趣，這跟他當時的處境可是完全不同的，這是他把心放在他自己創造的世界裡，暫時求得一份真實的的寧靜，同時，他也在等待，等待他所處的現實世界，能夠得到真實的安寧祥和。

陳子庄非常重視寫生，他常告誡弟子要從大自然中去感悟，去探究美。著名美學家王朝文先生曾對陳子庄有個評價，他說陳子庄「是在平凡的小景里發現美的因素」。這是多麼確切啊。所以他的畫那麼鮮和充滿生命，離不開長期堅持寫生的結果。而他寫生的視角是很獨到的，他不是機械地摹寫現實的物相，而是在取捨間在造新的世界，這個世界與他心靈相通，相互照應。他常去的地方大多屬丘陵地貌，象龍泉山、丹景山、武陽河、青衣江、漢旺等，這都是成都周邊地區，由於受當時條件的限制，不管是生活條件、經濟條件還有交通條件都限制了他到更遠更多的地方去，象他很想去黃山，卻到死都沒成行，只好畫了幅「夢中黃山」。他的作品裡大多也呈現出淺丘風貌，極少大山大水，無法到大山去感知也是一大原因。

在他寫給門人的信里，就有這樣的計錄：去過彭山寫生，今春又去漢旺寫生，唯漢旺山勢頗佳，寫了一些草稿尚未整理，大概可以畫兩幅大的六尺山水，小幅可能有十餘幅。

陳子庄筆下田園牧歌式的風貌是他對社會抱有的善良願望，因為只有這樣的理想境相才能躲避現實社會帶給他的煩惱。

有人問他為什麼把農村畫得這樣的美，他回答說：因為農村很苦，我想把農村畫得很美好，就是希望農村能好起來。只可惜，他沒能看到這麼一天。

在《石壺論畫語要》中有這麼一句話：文人畫大多畫中無詩，靠畫外題詩。似乎陳子庄並不承認自己的畫是文人畫。這句話若僅從字面理解，是不準確的，文人畫自產生以來就有一個重要特徵，那就是詩畫一體。但文人畫又有難以確定標準特性，故不易把握，又容易被濫用，陳子庄說的大概就是這一點吧。實際上，從筆墨情趣到畫面構成所體現出的人文關懷，他的畫就屬於文人畫。在他的畫里所體現出的文化內核，依然是傳統的老莊思想為主調，輔之以儒家的人世關懷。

60年代初，北京有位名家來四川搞交流筆會，當他畫了畫之後，四川陪同的許多畫家都礙於名家在前不敢畫，而陳子庄卻旁若無人，提筆一揮，震撼當場。

五

當時，王瓚緒很賞識陳子庄，並給予了較高的禮遇，所以，王瓚緒對於陳子庄來說有知遇之恩，但隨著政權的更替，局勢所然，他向新中國投入了熱情，有人說是對恩人的背叛，其實這是很大的誤會，歷史的因緣，他又能怎樣呢，他只能做出一種選擇。然而，就情感而言，在陳子庄的內心裡一定存在著巨大的隱痛，這種矛盾的糾結，是難以調和的。幾年前筆者與曾經同陳子庄有過交往的老畫家在一起喝茶時，問起過這個事情，老先生說當年陳子庄跟他說過一些這方面的知心話。這種糾結的情緒同樣在子庄先生的繪畫里得到體現，象有些花鳥畫作品，有一種拚命想掙脫束縛的情狀，他的山水畫那麼祥和不也是一種希望能擺脫內心的惆悵而過著完全寧靜生活的寫照么。大部分人只看到了他畫里的筆墨趣味，卻少能讀懂透過筆墨而宣示出來的痛苦。他說「我的花鳥畫都是有意思的。」（石壺論畫語要）雖然他並沒說出來意思是什麼，這是留給觀者的謎語。

子庄先生的畫大多畫幅較小，四尺整紙以上的畫很少。故有媒體說他是斗方名世，也有不少人附和說他不能作大畫，這完全是臆斷；筆者就曾見過數幅八尺以上整紙的大畫，有山水，也有花卉。象《錦官城外柏森森》，還有寶光寺內的大幅荷花等。他的大畫不多，是那個客觀社會環境造成的。在那個物質饋乏的年代，作為被排斥在主流畫壇之外的陳子庄，要得到一張宣紙是多麼不容易，他為了能多畫幾幅，只能將其裁成小斗方，以慰自己的創作慾望。雖然在新中國誕生初期，他在四川省文史館工作時，有不錯的收入，好像每月有160餘元，但家庭負擔較重，老妻因小兒的死又瘋了，而文化大革命的爆發，如雪上加霜，他的境況逾差，變得僚倒起來，而那時正是他的繪畫進入成熟的時期。門人唐濟民會點中醫，那時經常給人把把脈，人家便給他一點酒票肉票之類的東西作交換，他便拿去給老師，以解決一時的困難。所以在陳子庄的作品裡有許多是蘋果包裝紙也就不足為奇了。在他自嘲的一首詩里便表露了那時的心境：老來窮困莫矜誇，日坐矛齋是井蛙；門外苔深人不到，何曾桃李滿天涯。

其實，畫幅的大小並沒有藝術上的差異，目前畫界以畫幅大小來作為藝術的一個評判標準，完全是受到了當前市場經濟的左右，因為畫價是按平方尺來計算的，大幅畫有更高的單幅經濟價值，於是許多畫家一味跟風，結果假大空的作品大量充斥市場和各類展覽，其中不乏所謂的當代名家，真是悲哀。須知，小幅畫需要深厚的內在修養才能精緻，才經得起把玩，而大幅畫卻需要博大的胸懷和充沛的氣息，才能將豐富的想像力展現在紙上。

歷史雖然給了陳子庄不公正的待遇，卻成就了一個新的藝術風格的形成，這也算是不幸中的大幸。

在那個後來被稱為浩劫的年代裡，既然社會理想已不可能有所作為，子庄先生便沉下心來，把自己的社會理想全部裝進了自己的繪畫作品裡。對傳統的繼承和探索，他總結出了能充分表現自己的繪畫語言系統，行筆靈動靜穆，用墨隨機多變，造形天真爛漫，達到了心手相應神意相融的高境界，從某種程度上說陳子庄應該算早熟畫家。從他的筆墨語言里，我們不難看到近代齊白石、黃賓虹的影響，而清初四僧、擔當、梅清、元四家的脈絡依稀可尋，他並沒囿於前人的規範內，而能自出心機，奇思妙想，從而形成了簡淡孤潔雅趣幽遠的風貌。觀其畫，可見其心已歸於平淡，而平中見奇，卻是陳子庄繪畫風格中最突出的視覺感應。我贊成康定斯基的說法：繪畫是各種不同世界的劇烈碰撞，它的目的是要在一個接一個的鬥爭中創造一個新世界，這個世界就是藝術作品。

可惜天不假年，在他向藝術的最高峰努力邁進的時候，生命卻在一九七六年嘎然而止，在征服他自己設定的藝術高峰的路途中停止了步伐。「如果我的壽命能活到七十歲，就可以寫成一部書。」（與弟子信）可惜，我們無法看到這部書了。不過，即使如此，當傳統的中國畫走入混沌，迷茫於方向的時候，他給中國畫壇注入了一股新風，為後來的人樹起了一座碑，雖然，他的路尚沒走完，但他在藝術上獨立自我的探索精神一定會成為後繼者的榜樣。

向運江

字六然，號六然居士、又生，書畫家，詩人。曾進修於榮寶齋畫院唐輝山水畫工作室，《收藏人物》雜誌、《收藏參考》雜誌原執行主編，中國散文學會會員，四川散文協會理副秘書長，《四川散文》雜誌主編，《零度》詩刊顧問，四川嫘祖詩書畫院顧問、四川李瓊久藝術研究會理事、中國國畫家協會會員，成都市收藏家協會會員，1964年生，現居四川省成都市。

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