豆瓣日記：對波洛克的再思考

本文作者「CUT」，歡迎去豆瓣App關注Ta。

Pollock The Mural 1943 牆壁

1.

理查德·塔魯斯金在其 2005年出版的 「牛津西部音樂史簡介」一書中說：「言之有物，言之有意；反過來，言之無物，所言之言無從理解。」

如今從事視覺藝術的藝術家們可以用這種理論來回答觀眾的各種各樣的問題，儘管他們往往只是收到漠視和遲鈍的反應。進一步想，如果輝煌的塔魯斯基把這樣的理論當成自己言之有意的創作宗旨的話，就真的出乎聽眾的意料了。儘管如此，大衛 · 鮑伊和其他人都很謙虛地說: 「音樂取決於觀眾, 我只是一個傳播者和促進者。」在某種意義上說，適用於所有音樂的一種真理，同樣也適用於所有視覺藝術。比如繪畫。但是「概念藝術」卻不一樣，在其後期的機會主義化身中，它似乎並不滿足於這一點。

更顯然的是，言論應該是表示事物非真即假，而不是當今給邏輯實證主義理論抹黑的「真理功能」的說法，對於這種邏輯實證主義理論者來說，數學經驗是唯一的真理，即倫理學和美學，那些經過篩選而得出的所有維持和鼓勵人們進行交流的一切；但是這種說法對那些依舊存在的藝術表達意味著兩個方面，要麼變成如哈羅德·布魯姆所說的「絕少的能夠認識自己的直觀生活的小火苗」，一種親密的對話，也就是在創作中，隨時隨地用藝術的手段，開朗地吸收各種精神上的能量，讓作品的意義得到自由或升華；或者，否認自己，陷入一種腦機制怪圈裡，以過高的姿態去挑戰那些以往的對手或者加入和他們一起競爭的行列。

2.

Pollock Black Pourings

當然，野心勃勃，有的放矢，控制影響程度和來源等等，都是是以後能「肆無忌憚」，即使拋開目的和意圖，也可以延長這些「時刻」等等的先決條件。

畢加索和波洛克的創作理論都被描述為毀滅或消除之總和。是怎樣的一個原因引起畫家損毀自己作品的衝動的呢？為什麼畫家要去打亂一個平衡？他們為什麼會想從已經完成的追求中再去尋找所謂的真正的驚喜？或許是尋找創作中的憤怒？而我們是否可以認為這樣的行為是畫家的自發意願或者僅僅是一個意志，或兩者兼而有之？

任何時候的創作行為，不管是用手臂，或者手腕甚至是手指，把畫顏料塗在畫布表面，畫成如蒙德里安版細小含蓄筆觸，或者較大的點狀，虛線，漩渦或畢加索版筆觸等等，都被理論家們解釋為自發行為，這樣的說法是否合理，恰當？再比如我們在觀賞魯本斯的作品和庚斯博羅的作品時，面對畫面中的某個女性柔美的身體或者她們衣服的光澤時，畫家的熱情溫暖等等撲面而來，相反地，我們觀看某個當代畫家的作品時，畫中的女性看上去彷彿就是用那種暗淡無光的顏料製成一樣，只能感覺到一種沉重的打擊，情緒暗淡，這種天壤之別的觀畫感受說明了什麼問題？畢加索的看法呢？他說: 「沒有什麼色&情&的繪畫作品。 只有非常差勁的畫。」那麼又是何種原因導致了這些藝術家的心理構成中差異的呢？為什麼馬蒂斯的畫讓人強烈感覺到極富&色&情&色彩，而對畢加索的作品的感覺則不如此，儘管畢加索多才多藝，儘管他的作品有時主題更明確，儘管他的作品有時會描繪春風一度?羅傑·弗萊似乎有點啰嗦，但是實際上是預言式的說法：

「我們注意到，節奏的自由最高度和多樣性這兩者，加上通過漫長而複雜的形式形成的控制力，都是我們無意識神經控制的特別屬性……事實上，我們幾乎可以說，所有的節奏都或多或少地無意識地運動著，同時一般設計中所傳達的感覺並不完全脫離意識。當然，即使如此，這種合成力也必然由無意識引起; 這些只有在畫家反覆斟酌和有意識地關注，和在此之下產生的壓迫感中才做得到，同時還不斷地面對有意識的批評，除此以外，作品的感性則以貼心的質感節奏表達出來，而且此感性只能來自創作者的無意識。」

我很清楚，這一切都在浪漫的現代主義陣營中，會招致那些氣質上弄虛作假的人嘲笑，或者那些為某種結果而失去了自我意識而變得審美疲憊的人群的譏諷。除此之外，即使把它學術化，也依舊無法解開這種戈耳狄俄斯之結。而否認者一旦學術化，幾乎馬上就可以洗白自己。斯特拉文斯基在加入反現代主義陣營時，站在了否認者的立場上，讚揚柴可夫斯基反對第二屆維也納學派的推定的有害影響的立場，晚年在聽到勛伯格的七套曲的表演時，他受到震驚，導致近乎神經衰弱，以至於陷入自我懷疑的危機; 不僅感受到曲子的高度一致性的深度，同時受到其極強表現力的衝擊。

3.

Pollock Ocean Greyness 1953 海洋灰燼

這時我也許會聽到一個聲音在問，這一切與傑克遜·波洛克有什麼關係？每當我寫作關於波洛克的文章時，經常地出現這個方面或那個方面的小錯誤，這種現象我已經意識到有一段時間了。其中最糟糕的經歷是，還在上大學的時候，第一次寫關於畫家霍夫曼及他的作品「龐貝」時，提到了波洛克。後來那篇隨筆被老師給完全否定，不得不重寫一篇，對此我由衷的感到羞恥。同時我也給自己找了一個良好的借口，說當時我也在閱讀D. H. 勞倫斯的隨筆，由衷的嘆服，不禁想模仿他的行文風格來寫作我的隨筆。但是沒想到確是帶來了災難性的後果。

實際上，即使只是簡單地記錄自己對作品的認識，我還是會無法生動地想像他們難以琢磨的現實，那些本質上的無處不在的，竊取靈魂的做法，絕對抵制攝影設置圈套等等。所有的一切說法，歸根結底就是想說明，描述和表達一個觀眾在欣賞波洛克的單幅作品時的驚喜，和受到的衝擊，是很難的，更何況面對這麼多層出不窮的精品時，它們帶給觀眾的持續驚喜呢！這裡的它們主要是指五尋水深處，路西弗，一個，秋天的旋律等等時，表現得非常困難。我所能做的只是嘗試回憶那些時候的真實情景，即那個時候發生了些什麼值得講述的事情。

第一次知道波洛克的時間已經不記得了，現在唯一有印象的就是了解了波洛克第一次傳播到歐洲的時間，是1958年，在英國白教堂美術館舉辦的波洛克畫展。當時的這個美術館的女性主任說，她很驕傲，因為白教堂美術館是介紹波洛克到歐洲的第一人。後來，慢慢地看了很多關於他的紀錄片、電影、資料等等。看了很多他的畫作，親眼看的或看圖片等等，慢慢地興趣大增。

雖然不記得開始接觸波洛克的時間，但是我當時的想法卻記得一清二楚。記得我看到他創作生涯中期時的作品時，當時確實有這樣的一些想法，就是這些作品如此大幅畫面，使得繪畫的過去變的無足輕重了，使得過去的繪畫無關緊要，因為它們抹去了一種強力，整個畫面輕鬆，自1950年以來的沮抑鬱的感覺一掃而光，毫無蹤影。

1951-52創作期間，用黑色杜克顏料漆畫在棉鴨畫布上的作品依稀存在抑鬱感：暗啞的黑色，無反光的白色，米色的底色。儘管畫面中線條流暢，圖像的波動變換成抽象圖案，依然使得整個畫面看上去像是繪製的圖案；在這些作品中，他用棍棒或刷子把杜克顏料漆一大片一大片地傾倒在畫布上，難道是向畢加索的鋸齒狀三角截面和杏仁形狀的回歸？但是它們看上去和原始立體主義畫派截然不同，而更接近畢加索後期創作風格。

2010年在紐約古根海姆博物館欣賞到波洛克創作於1953年的作品「海洋灰燼」，當時還有一幅畫家戈特利布的作品，霍夫曼作品「門」和羅斯科的作品「白色和紅色上的紫色、黑色、橙色、黃色 1949」，當時這幅作品和霍夫曼的作品，令人印象非常深刻，以後再次在英國皇家學院二十世紀的美國藝術上看到這幅畫作時，它公開宣稱「偉大的崇高的美國人」、阿哈船長、白鯨等等，讓我覺得這幅畫作被強加了一些虛假的內容。如果說這些內容是比喻性質，那麼它們就是強裝的似乎無中生有的比喻。偉大的繪畫作品從來就不是隱喻，而是真真實實的抽象的。無論是否有外在的表現或者說明，觀眾們能夠解讀他們，是因為我們人類的心靈擁有廣大的閱讀能力。

4.

Pollock The Key 1943， 鑰匙

大多數的時候不盡如此。1952年黑色系列作品展示出，那種和1947-50年間同樣的不斷加劇的作品的潛藏意像以及對其的壓抑和限制，那時已經成功地轉變為畫家的一種自我意識，由此畫家有意地以粗暴惡劣的手法和方式進行創作，非常努力的創作勞動。而這幅畫中的繪製遠遠沒有體現出點滴繪畫作品的節奏，更不能說是最好的作品之一了。創作過程中由於漆顏料的過度傾斜，彷彿洶湧而下一般，打亂甚至拋棄了作品中隱含著的節奏，所有的一切都毫無保留地畫在了畫布上；整幅作品變成平面設計圖。

看起來，即使手裡有畫刷或調色刀，波洛克依舊無法回到早期作品時，用這些畫具創作出的相對不自覺的感覺。不管怎樣，「海洋灰燼」仍然是值得注意一幅作品，它可能是波洛克最終的幾乎要達到的創作最高點，並為其他人展示了創作的無限可能。

克萊門格·格林伯格曾經說: 「當他好的時候，能看到拉斐爾，同樣也能看到波洛克。」原意大致如此。這可能是格林伯格最愚蠢的言論了，而且這其中說到的看到拉斐爾，和看到波洛克，這兩點都是極端錯誤的說法。

在解釋經典藝術時，瑞士藝術史學者沃爾夫林的觀點是很精確的：當代的觀眾和評論者們在觀察和欣賞十六世紀義大利設計等等時，很難將自己真正地融入其中，同時在他們能夠「看到或看懂」拉斐爾或米開朗基羅等等前，都需要做大量的全面的專業性的前期準備。因此，格林伯格只「看到」波洛克，或者說是很懂得波洛克，是在經過長期的大量的作品本身的熏陶，以及自己的理論知識的學習之後才做得到的，與此同時他的判斷理解能力隨著畫家自己不斷演變的風格而改變和增長。1948年，在佩吉古根海姆公寓里，初次接觸波洛克創作於1943年的作品「牆壁」時，他並不是很欣賞，更不可能 「得到」波洛克的創作意圖和作品深意，這一切的改變是在他本人重新組織和調變了藝術價值觀，包括拋開立體主義設計，和平衡乏味阿波羅尼亞藝術之後，他才能逐漸開始理解開始看到波洛克作品中「惡魔」的內涵和指向。

「第一」和「秋天的節奏」似乎很符合格林伯格的理論。至於在波洛克這一創作階段，在其創作中更大的著重抽象創作和畫家本人的創作上的雄心壯志上，無法肯定格林伯格的鼓勵和讚美是否起到了鼓勵和推進作用，但是我們認為這些對畫家來說都是至關重要的。與此同時，波洛克在後期創作中對自身空虛感的抗爭從而導致了他又開始重新注重想像，以至於格林伯格解釋說：他看到了隱藏在畫面之下的柔軟部分。

Pollock During Work

事實上，作品「一個」和「秋天的旋律」的持續的魅力和吸引力不是在於它的隱藏在作品中的所謂的畫家的柔弱的方面，而在於它們破天荒地把所有繪畫藝術中竭力隱藏的夢遊式的感覺和想像裸露在觀眾面前。雖然觀眾可以看到，也知道，油漆顏料的噴絲和飛濺是從上而下上的，但是這是畫家創作的過程，而把作品掛到牆上的時，觀眾的感受就會完全不同，甚至完全相反：不管畫家創作時如何挑戰，由於我們內在的感知習慣，觀眾還是會感覺到最後形成的圖像一方面在上升，圖像呼之欲出，彷彿是一陣巨浪的噴霧或著破碎了的噴霧一樣，在我們面前展開，雖然這個說法可能不是很恰當，我們可以用一個物理上的詞來代替，一張網，而這張網橫向地懸掛在一個空間上，通過它的旋轉性畫面結構形成的張力固定在原處；而另一方面，在我們面前彷彿上升的畫面，有其隱藏著的重力牽引著，形成另一種錯覺，變成了入一個由絲線或玻璃纖維組成的雕塑，從頭部開始，反向著與畫面中的套索交織在一起，整個畫面，尤其是白色的部分，變的異常的不穩定。而要想同時產生這兩種感覺，畫家必須進一步地創作出畫面豐富復炸的效果，而觀眾們的聯想必須更加深入複雜。作品能夠體現如此多的意像，含義和比喻，就是它們自身魅力的一部分；相互相成，相增相消，無與倫比。

我們再次看到，波洛克「滿幅」創作方法的意想與勛伯格或巴比特或其他任何人的序列主義中的垂直和水平參數編排序列平衡理論相類似。音樂中的垂直和水平等編排序列，只有寫在樂譜上才能清楚地看出來；在演唱或演奏時，這些參數通通地混合在一起，造成了不同音調不同音色的聽覺空間。

在繪畫中，由於無處不在的萬有引力，一幅作品被倒放，或者觀眾顛倒著欣賞作品時，整個作品的圖像也會隨之徹底改變，觀眾隨之獲得一種嶄新的空間體驗，除非作品本身是一種絕對對稱的格子畫。而音樂的情形恰恰相反，不管我們聆聽相同的樂曲多少遍，我們的感覺和想法會隨著時間的漸進而漸進，同時又會在這種漸進中慢慢形成一個整體的感覺，由此一來，音樂的絕對對稱性只能顯示在樂譜中。

格林伯格也試圖給予薰衣草霧嵐，以及相似的作品，確定一種在蒙德里安的作品「碼頭和海洋」中立體主義風格的元素有規律出現的譜系，這些都是一種誤導; 同時最近他又開始嘗試提起混沌理論，試圖解釋溢出的顏料形成地細線和分支等等的內涵和規律。

我們大家可以想像一下，如何可能在作品「路西弗」中飛濺和潑灑在黑色書法背景上的濃稠的顏料中，尋找和研究出某些數學公式和規律。這是完全不可能的。因為整個作品還有其他很多類似的波洛克的作品，都沒有規律性，畫家極其自由的創作著他心目中的各種圖案和想像，並且在創作中控制著顏料的流動，蔓延和擴散等等，這就是它的美好之處！這就是觀眾潛意識中波洛克最優秀的部分：創作時不拘一格，揮灑自如。

5.

這時，讀者可能會注意到，筆者自己幾乎完全反對格林伯格 / 弗瑞德有關「視覺質量效果」的論點，其中他認為顏料的在畫布上的痕迹破壞或阻止了波洛克的作品中畫線的「斷開」部分的雕塑感及形成，因而顏料條形地在畫布上漫開形成均勻的局域，保持了整個作品的連續性；而這種創作中的「突破」式的創新，後來被一些畫家關注到，從而成為了法蘭肯德勒，路易斯和很多後來者繪畫風格的基礎。

同樣的，邁克爾·弗里德從開始的贊同和附和，到如今也加入了反對這個觀點的行列中。在他的一篇為2009年英國泰特藝術館卡羅雕塑目錄寫作的早期文章重印之際，寫文表示，他現在對「當時認同和附和格林伯格的視覺效果觀點」表示遺憾。但是另一位抽象派畫家大衛·斯維特嘲諷地說:「反正墨水已經漫出來了，而且還在蔓延」，意思是說，關於這種錯誤的觀點的傳播和誇大，好像和他(弗里德)完全沒有干係一樣。

我拒絕它的理由是因為，以我對波洛克的作品的有限經驗來說，這僅僅是解釋了他的創作手法及風格的一部分，因為這樣一來，這種說法就會抑製作品的一半內容，嚴重地低估了作品表面複雜的空間結構之間的相互作用，其中不僅是其聯想性的相互作用，而且更是其結構性的相互作用，用另一位藝術理論學者卡羅琳·瓊斯的術語來表示就是削弱了作品的「可見度"。

Pollock One 一個

作品「一個」，從斜角觀察，整個作品彷彿變成了一張大小一致的圖片，其中各種縱橫交錯的畫鋒細節一清二楚，那些由創作前期滴落和投擲在畫布上的顏料產生的深淺不同的立體空間，其中布滿了細小的黑色弧線形的密如眼睫毛的畫線，同時又彷彿是陷入了蔓延交錯的荊棘叢中，由此這些黑色的交錯的畫線下潑上白色。畫面的細節，不管是浸入棉鴨畫布里或者光亮地在表面上，一起組成起來的結果是嚴厲和粗獷的，彷彿是一個空間雕塑的大型繪畫，由一種如顏料一樣黏稠柔軟的材料畫成，懸掛在觀眾的面前。這種效果是許多前衛雕塑家已經感受到的，但是從來沒有成功地製作出來，因為它不是那種簡單的把一個花園炸飛到空中的行為藝術可以達到的效果。

我和很多藝術愛好者一樣，喜歡收集各個主流畫家的回顧展或者大型專題展覽的展覽手冊，它們往往都包括某個畫家或者某個畫派的主要作品，簡介，風格介紹等等，很有價值。因此我至今還為我在競買羅斯科2000年展覽冊時失利而痛心和後悔。1999年，泰特的波洛克回顧展，雖然我沒有任何理由和機會親自觀展，但是依然從它的展覽畫冊上欣賞到波洛克的作品，而泰特的波洛克回顧展應驗了我的某些領悟和觀賞作品時的經歷，以及他的作品的累積感覺。

我一直喜歡1943年的「帕西淮」和「鑰匙」，它們通過連續繪畫創作方式成就了一種指令般的畫面，這種創作方式在1943年的畫家另一幅作品「壁畫」中就有使用，同時也是梵高最擅長的繪畫方式；在作品「鑰匙」中，用調色刀有規律的的刮除了不必要或多餘的顏料形成尖銳的筆觸。偶爾也會有一兩個例外，譬如觀眾得到的壓倒性的印象是加劇的絕望，缺乏感性和感性上輕鬆、溫暖，以及感官世界的親切; 繪畫創作變成了乏味、單調、無趣和暴燥、焦慮的過程。

雖然幻想充滿了誘惑力，如果把波洛克的滿幅作品放在一個合適的空間里，繪畫的過去就會再次顯現出來，我們就不會去做如此的相像；同樣的，生活中博物館或美術館等等策展的標準或做法越來越脫離實際和作品及觀眾的要求，我們不得不在觀展的時候自動地想像一切可能的有利於我們理解繪畫的情況。有時從藝術新聞報紙或者網站中看到一些令人震驚的消息，其中就包括紐約大都會博物館如今非常隨意喝任性地選擇和認為任意認為值得代表「當代藝術」的代表，通常地都離不開某些特定的人，比如沃霍爾、基弗、托姆佈雷、里希特、斯庫利、卡普爾、塞西莉·布朗、雷戈、施特魯特等……很顯然，許多博物館太屈服於某些人在世界各地的聲譽的壓力，而不真正地從藝術角度來考慮。

6.

Pollock Pasiphae 1943， 帕西淮

沒有範式轉變。波洛克的藝術是一個極端的風格。他的藝術和與藝術相關的駁雜的內容或組合，和創作點滴技術和不穩定的繪畫風格緊密相關，其中包括作品中的各種波動、循環、下降，具體形式含義，林林總總創造出一個複雜的空間體驗，缺一不可。而畫家艾倫·戴維的五十年代的全面風格源自1943年也就是波洛克點滴畫之前。

這種挑戰歸根結底還是一種繪畫的形式，由一種真正的和諧的運動方式經過漫長而複雜的努力和奮爭，把繪畫從鬥爭中解脫出來從而得到自由，最終形成一種新的繪畫方式。 這種拋開結構的意願，關係決策，和有意賦予物體新的功能等等，已經進入到了自由主義的非人性化領域，在音樂和繪畫這兩個領域中，浸染了先鋒主義運動的外表，至少一個多世紀的時間，當然其中有很多值得肯定的地方，但是這樣的侵略性的舉動會導致一種怎樣的後果呢？

不如回顧一下，我們會發現，不管是杜尚、凱奇、約翰斯、激浪團體、貧窮藝術運動、羅伯特·莫里斯，以及他們的作品的各種方式，譬如現成的成品，找到的物體、日常生活消費、鐵絲網等等， 其實都是一種逃避責任的舉動，甚至逃避無意識中產生的某種力量。

如果理性就是懷疑，那麼有什麼會比那些無力的假冒者，對反形式主義的崇拜，偶然可口的乳酪和蠟燭燃盡，更值得懷疑呢？另外，那些整個的對非關連性暫停意志的追求，和與其相關聯的反歐主義，連同小說「撰稿人之死」中有關法國結構主義的狡辯託詞等內容，都是虛偽的。

在音樂中也是如此。某次無意中聽到了先鋒作曲家凱奇的交響曲，而且配置的畫面恰好是抽象藝術的繪畫作品，和波洛克的作品相似，也接近塞·托姆佈雷的畫作。凱奇的作品爭議很大，但是不影響其偉大，其中最引人矚目的是，1962年紐約愛樂樂團的音樂家們攪亂了他的交響樂「黃道帶星圖」的首演。其實這都應該出乎大家意料之中的事實，因為如果藝術家拋棄個人意志，投票，並按照機會法則作曲，為什麼天才音樂家必須遵守強制加嚴格指示；又或者，如果確定了不確定性規則，那麼為何還要為演出而煩惱。我們的思緒會自動地將周圍的無關緊要的現象或者自己的行為與某種可以理解的次序聯繫起來，不會關心是否有目的或者意義。最後要提一下的就是作曲家最著名的樂曲的「4"33」，這首樂曲從頭至尾沒有任何的樂器演奏，演奏它的不是作曲家或音樂家，而是觀眾和聽眾，那些願意嚴肅地正正經經地毫無怨言的坐在那裡聆聽這種寂靜的音樂。

7.

Sir Joshua Reynolds Selina, Lady Skipwith

熟悉約書亞 雷諾茲的藝術愛好者都知道，他的作品通常以學院派的嚴格創作教條現實主義而聞名，通常不會有自發性的創作作品。在紐約的弗瑞克收藏系列中，有一幅很不相同的雷諾茲作品，塞琳娜，斯克普微斯女士,1787，其中展示的繪畫衝動就是一種真正的自發性的。雷諾茲用強調形式劃定的筆觸，已經畫出了塞林娜身體中的胸骨中央到肋骨的過渡部分，從這裡畫家突然轉向深色的陰影，從那裡他塗抹出了皺著的袖子，蓋住了陰影中的左前臂，看上去似乎是一個模糊突兀的畫筆走勢，實際上卻與整個畫面的走向相融合。一直以來，評論者們經常詬病雷諾茲在解剖方面的欠缺。但是在這一幅畫像中，他對於手臂的創作處理，卻和他的欠缺的解剖知識毫無關係。他可以在創作中著重描畫那隻手臂，但是實際他卻因為某終原因讓他在那一點上停住，改變了畫筆的走向，從而也改變了畫面的整個感覺。那個點，正好需要一種飄動不穩定的創作手法，否則，整個畫面會變的守舊，乏味和呆板。

它也有可能會引起一連串的聯想，比如有人也許會想到塞尚關於掛在羅浮宮裡的肖爾丹的粉蠟自畫像中關於鼻子的作畫方式的描述和嘲笑，以及以後的後巴洛克風格的繪畫作品中無數個相似的例子，其中就包括畫家弗蘭茨 哈爾斯的作品等。這種關於作品中的「自發」「手勢」諷刺性的批評都是找錯了對象。實際上，要檢討的不是這些手勢，而是這些手勢在作品中所起的作用，表達的內容，如何在作品整體概念中發揮作用等等。最終，繪畫手勢是自發性與否，決定權在於對作品正式意圖直觀性的把握，以及對整個形象良性的理解和的同情。

Matisse The Moroccans

如果到最後我說和波洛克作品「一號」相比，我更喜歡馬蒂斯的作品「摩洛哥人」，那是因為我希望畫家能把自己的衝動描畫成一種「明確的、有界的、有抵抗力的」的東西，而觀眾透過畫布和顏料都能看到和感覺到。

當然，所有這一切的文化的潛台詞也包括美國在美學和宗教等領域裡的東學西漸; 印度神秘主義、禪宗佛教和隱秘的興趣從西海岸太平洋邊緣一直到遠東地區的傳播。一般來說，一個「新感性」變得時尚，比如20世紀60年代的「垮掉的一代」，它已經預先暗自地培養了至少兩代「披頭族」的思想和口味。波洛克仍然屬於在修正主義者和幻想家上台之前把弗洛伊德和榮格作為福音的那一代人。同時沒有超現實主義者，一定不會有波洛克，因為他們都玩世不恭，對自由充滿了惡作劇式的愛，仍然認真閱讀弗洛伊德，並在精神分析中看到革命的潛力。尤其滑稽可笑的是，那些試圖抨擊弗洛伊德的父權威權主義理論的人們，比如說，琳達·諾克林和T. J. 克拉克仍然揮舞著他的俄狄浦斯情結大棒，擊打可憐的庫爾貝和塞尚。

W.H. 奧登說，20世界是一個嚎啕大哭的嬰兒；我想問：嬰兒把玩具扔出嬰兒車，還是弄髒了地毯還被稱讚？不管這裡奧登說的是否是個比喻，總而言之我們都可以用它來說明弗洛伊德信徒和後弗洛伊德信徒的許多層面的比喻，但就藝術而言，我認為他是指那些受到青少年青睞的符合所謂新標準的那些人，那些處在前青春期和青春期的叛逆一代，他們痛恨父母，僅僅因為父母們阻礙了他們自我滿足的舉動，這其中超現實主義也必須承擔一些責任。這種心理學理論對藝術的後果遍布我們四周。

有人在說，進入後現代主義！有人在問，那麼適合21世紀的形象是什麼？

(全文完)

本文作者「CUT」，現居London，目前已發表了211篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「CUT」關注Ta。

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