明 張瑞圖 書李白《月下獨酌》附釋文

釋文

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及時。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉後各分散。

永結無情游，相期邈雲漢。

張瑞圖的書法特點及成就

——來自360百科

張瑞圖是晚明時期最有創造性的書法家之一，年輕時即以擅書名世。時人將邢侗、張瑞圖、米萬鍾、董其昌並稱為晚明「善書四大家」。

日本書壇亦極力推崇。從江戶時代起倭人就因黃櫱的隱元禪師東渡日本時帶去張瑞圖的書跡而熟知其人，對日本書壇影響甚大，張瑞圖被稱為「水星」。日人稱其書法「氣脈一貫，獨自風格」。

《明史·卷288·列傳186·文苑4·董其昌》：「同時以善書名者，臨邑邢侗、順天米萬鍾、晉江張瑞圖，時人謂邢、張、米、董，又曰『南董北米』。然三人者，不逮其昌遠甚。」

清·秦祖永《桐陰論畫》：「瑞圖書法奇逸，鍾、王之外，另闢蹊徑。」

鍾指三國·魏·鍾繇，王指東晉二王。鍾、王所創立的書風，歷經唐、宋、元的持續發展，已形成源遠流長的帖學傳統，並據書壇主流，其審美特徵表現為崇尚陰柔之美。

由元代趙孟頫樹立的妍媚柔婉書風，將鍾、王帖學傳統推向高峰，對明代產生了最直接的影響，追求外在形態的「姿媚」蔚成風氣。於是，明初出現了三宋、二沉等人端整婉麗的「台閣體」，明中形成了端莊典雅的「文派」書風。

近人馬宗霍在《書林藻鑒》中綜述明代書法曰：

「帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，幾越唐、宋。惟妍媚之極，易粘俗筆。可與入時，未可與議古。

次則小楷亦劣能自振，然館閣之體，以庸為工，亦但宜簪筆干祿耳。

至若篆隸八分，非問津於碑，莫由得筆，明遂無一能名家者。

又其帖學，大抵亦不能出趙吳興範圍，故所成就終卑。偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。」

「晚明四家」中的邢侗、米萬鍾、董其昌當屬馬宗霍所云的「偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。」

邢侗精研東晉二王，臨摹幾可亂真，自謂「拙書唯臨晉一種」；米萬鍾擅行草，作為米芾後裔，謹守家法，在米字體格中唯增圓潤。兩人雖不學趙孟頫之體，卻未離二王樊籬。

董其昌公開向趙孟頫宣戰，力糾趙書之妍媚熟甜。董其昌以「復古」為借口，法唐而入晉，堅持一種貌似傳統的立場。實際上，董其昌倡導的「淡意」，在晚明還是具有極大審美轉換意義的。他把嚴肅的創造過程，置換為一種適意瀟洒的自娛過程，提倡「物我合一」、「主客交融」，不追求技巧的展現和形式的面面俱到。他以「熟後得生」的途徑，求流潤中的「生拙」之味，以「率意」的筆法，在放逸中現「自然天真」之趣，其風格與趙書相比，更多生拙、放逸、簡淡、蕭散之韻，然體貌仍不離圓、秀，尤其在弘揚帖學、重振鍾、王風神、講求姿態方面，與趙孟頫是一致的，只是另立了一種形態。

只有張瑞圖，重學養、棄舊學，勇於創新。其《果亭墨翰·卷1》小楷「書評詩評」中寫道:「晉人楷法平淡玄遠，妙處卻不在書，非學所可至也……坡公（蘇東坡）有言：『吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。』假我數年，撇棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。」

張瑞圖雖與邢侗、米萬鍾、董其昌並稱「晚明四家」，然他的書風與邢、米、董三家迥然有別，而與黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸人創立的奇倔狂逸風貌頗為相似，共同在鍾、王之外另闢蹊徑。雖然在書品和成就影響方面，不能說張瑞圖超過三家尤其是董其昌，但卻獨創一格，屬於「絕塵而奔」者。

張瑞圖的書法確不同於柔媚時尚，而別具「奇逸」之態。他擅長的楷、行、草書，筆法硬峭縱放，結體拙野狂怪，布局犬齒交錯，氣勢縱橫凌厲，構成強烈的力感、動蕩的氣勢，確屬奇而逸，時人贊為「奇恣如生龍動蛇，無點塵氣」。

張瑞圖的書學淵源，前人略有論述。

張瑞圖也從帖學入手，只不過崇尚的是「狂草」派書風和講求厚重力度的「蘇體」筆法。

清·梁巘《評書帖》曰：「張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。瑞圖行書初學孫過庭《書譜》，後學東坡草書《醉翁亭》，明季書學競尚柔媚，王(王鐸)、張（張瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。」

行草這個書體的高度成熟而蔚為大宗，是以王羲之《蘭亭序》出世為標誌的，其用鋒變化之豐富、微妙，早已成為經典。自他之後，除陳、隋·智永《真書千字文》略守祖法外，只有唐·孫過庭的《書譜》和宋·米芾的不少書作，仍然強調了這個重要的技法。

綜觀隋、唐、宋、元、明、清的歷代行草大家，固然在用鋒上各有特色，卻均有簡練（或稱簡化）這個技法的趨向，而把精力投注到對不同程度的「新理異態」追求上去。他們的用鋒方法有一個相同的特點，即均是順應著毛筆「尖、齊、圓、健」的天性而作各自的用鋒動作的。

張瑞圖不滿足這種傳統而「常規」的寫法，卻是以一種生拗的意趣作導向，使用筆只在露尖的側鋒上作橫截翻折的動作，從而造成一種激蕩跳躍的聲勢和劍走偏鋒的感覺。拓展了用鋒的新變化，清·梁巘《承晉齋積聞錄》曰：「張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。」

倪後瞻也說：「其書從二王草書體一變，斬方有折無轉，一切圓體皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。」

張瑞圖還從六朝北碑中汲取了雄勁峻厚的筆法。近人張宗祥《書學源流論》曰：「張二水，解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。」

張瑞圖奇逸書風的形成，更是時代審美思潮轉捩的產物。

在有明一代姿媚書風佔主流的時尚下，萌發著一股尚丑、尚狂狷之美的思潮，明初張弼 「怪偉跌宕」的草字、陳獻章「拙而愈巧」的茅龍筆草書、明中期祝允明（祝枝山）「縱橫散亂」、「時時失筆」的狂草，都顯現出反正統的傾向。

至明中葉以後，隨著商業城市的繁盛，市民文化的興起，文學中「公安派」(公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道)的「獨抒性靈」說以及哲學上李贄（《泉州人名錄·李贄》）等人「異端」思想的出現，使這股反正統、求「狂怪」的思潮獲得進一步發展。

在書法界，湧現出徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批「狂怪」派書家。

王鐸雖稱遙繼「二王」，其實他的倔強之態業已破壞了「二王」的「不激不厲」的平和風範。

黃道周楷書法鍾、王，參北碑，直追索靖，巧拙並施；行草書筆法離奇，遒密高超。

倪元璐對顏真卿、蘇軾作新態的別構，都是從峻其風骨入手。其草書，用筆險絕，風清骨峻，有煙雲之氣。

傅山的「寧拙毋巧」說，更是從理論上予以了提倡。

這些人歷史地轉移了時代的審美風氣，然而走得最遠的，無疑是張瑞圖。他們拋棄中和、優美的姿態與規範，結體支離欹側，以丑為美；筆墨隨興而運，打破「藏頭護尾」、「平正安穩」等形式美規律，肆意揮灑，稜角畢露；布局不求平衡和諧，而是縱橫交叉，散散亂亂。

這種以丑怪、狂狷為美的書風，在明末清初風行一時。張瑞圖作為其中一員，不僅在「晚明四家」中獨標風範，在這一行列中也堪稱佼佼者。近人張宗祥《書學源流論》評述：「明之季世，異軍特起者，得二人焉：一為黃石齋（黃道周），肆力章草，腕底蓋無晉唐，何論宋、元；一為張二水（張瑞圖），解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。此皆得天獨厚之人。」

張瑞圖的書法，在外在形態、筆墨形式上，與黃、倪、王、傅有許多相近之處，呈現出趨同的審美追求。清·楊守敬《跋張瑞圖<前赤壁賦>》曰：張氏「顧其流傳書法，風骨高騫，與倪鴻寶（倪元璐）、黃石齋（黃道周）伯仲。」

但是，張瑞圖之名不列入風格相伯仲的黃、倪、王、傅流派之中，卻與蹊徑迥異的邢、米、董並稱，這隻能說明張瑞圖的書風與諸家存在同中之異或異中之同的複雜關係。

張瑞圖的字確很「奇逸」，但有時奇得出格，不少字結體狂怪，難以辨認；逸也有些過分，不少用筆縱放無度，猶如畫符。據《桐陰論畫》附註云：「張公畫罕見，書幅甚多，相傳張系水星，懸其書室中可避火厄，亦好奇者為之。」此說至少說明張瑞圖書法很怪，帶有符錄的味道，可作祛災的符錄懸掛。

另外，張瑞圖反柔媚而走向極端，一味硬倔，過分外露，少含蓄文雅之氣。如清·梁巘《評書帖》所論：「張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。」張氏在藝術追求上的偏激、失度和品位不高，與他政治上的表現有某些相似之處，這無疑是人品對書品的影響。

因此，張瑞圖與倪、黃等雖同屬奇倔書風，卻不能歸入一類，更不能並稱。

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