《二十二》並不指向民族仇恨，也不是一碗苦難雞湯

文 | Zazie

紀錄片《二十二》最近贏得了前所未有的關注，深埋半個多世紀的歷史創痛再度浮現於大眾視野。「慰安婦」這三個字本身，便承載了難以言說的苦難、沉重，以及原本不該有的恥感。

「22」，這是這部紀錄片開拍之時，內地已知受害婦女的數目，如今過去了三年，這個數字變成了「8」。這些耄耋之年的老人正在迅速離開我們，很快，這段歷史便會跟隨老人埋葬於泥土之下。這部影片，有可能就是對她們最後的記錄。

記住歷史並不是為了獵奇，不是為了念念不忘，不是為了單純戳開創傷，而是為了跟當下對話。通過重新回顧和審視歷史以及個人記憶，來進行當下的反思，才是我們重視歷史的關鍵所在。

可能是巧合，這個八月兩部最受關注的影片分別是《戰狼2》和《二十二》，兩者存在許多可供比較的地方。

前者的敘事置身於國族崛起的當下，後者則翻出了國族受辱的那段歷史，在前者的民族主義和向歷史復仇的潛在慾望被熱烈討論的餘溫之下，後者很容易被裹挾入同一種民族主義的話語之中，即，將「慰安婦」問題簡單地推到「毋忘國恥」的層面上，將個人（女性）的經驗和記憶不加反思地全然轉譯為國家歷史記憶。

《戰狼2》

在民族主義的熱浪之下，不應該讓一種容易忽視的聲音被遮掩——侵華日軍針對慰安婦的性犯罪，在國族恥辱的意義之外，它同樣是針對女性的暴力。

這種暴力不光在戰爭中以極為恐怖的樣貌彰顯，更是在和平時期以更加隱秘而漫長的恥辱創痛，將這些受害者的一生釘在了痛苦的十字架上。

在各個現代民族國家的話語修辭當中，「祖國」常被比作「母親」，象徵著神聖和孕育。而在民族國家之間發生衝突時，針對女性的性暴力成為了戰爭中的通行證。這種暴力的根源是不受控制的自然獸慾嗎？並不是，相反，它是社會和文化的產物。

在父權文化的框架當中，對他族最大的羞辱和打擊便是踐踏對方的母親。這個「母親」是象徵意義上的母親，是民族神聖的代表。女人的「子宮」跟文化意義上的「祖國」具有同構性，「強暴他族女性」與「踐踏他族領土」運行的是同一條邏輯。

甚至，強暴他族女性在戰爭中還常被當做鼓舞民族士氣的口號。可以說，進犯他族自主權的行為同時也是一種象徵意義上的「陽具入侵行為」。侵犯者以進取的男性自居，被侵犯的民族則在這個過程中被視為「受辱的女性」，這種「被女性化」正是構建民族恥辱的內核之一。

因此，戰爭中的性暴力不止給女性帶來恥感，也給受侵國族的男性甚至全體社會帶來恥感。這種恥感是極富性別意味的，換句話說，民族權力關係當中滲透著性別主義的色彩。

除此之外，子宮還是孕育民族下一代的場所，強暴他族女性同時意味著「污染」他族血統的「滅族」之舉。生下他族之子意味著全社會不願直面的恥辱。

這就是為何「慰安婦」的問題在戰後常處於某個不願被官方正面言說的角落，這些受害婦女像是一個民族創痛的印記，被能埋多深就埋多深。在某些村落中，這些婦女一生都在遭受著指指點點，她們就彷彿「村恥」一般的存在，大家都對此諱莫如深。

在父權社會的文化想像中，女性的身體是聖潔的，一旦被玷污，不光是個人的恥辱，也是集體的恥辱。在這種女性文化意義的雙重性上，作為個體的女性喪失了發言的權利。

她們的身體從來都被大寫的、集體的家庭、民族和國家所操控，子宮從來不屬於她個人，她發不出自己的聲音，她一直在被民族、國家，甚或人類的未來所代言。

《二十二》這部紀錄片最大的價值在於，它以私人訴說的方式讓這些受害婦女在單一又平面的「受害者」身份之外，展現出豐富又多元的複雜樣貌，也讓重視個人經歷和微觀敘事的小寫歷史有了言說的可能性。

她們有的貧窮又孤苦，承受著病痛，拿著低保勉強樂觀地過活。

《三十二》中的韋紹蘭老人，在《二十二》中也有出境

有的幸運地過上了平靜的生活，有兒有女，受到了良好的照料。

打扮精緻的李愛連老人

有的目光矍鑠，回憶起過去的抗戰歲月仍然一副自豪的神態，提到曾經的創傷，欲言又止，偷偷抹掉淚水，「不說了」。

抗戰英雄林愛蘭老人

有的參與了民間組織的控訴活動，多年來跟來自中日韓的各國志願者一起，要求日本政府道歉。

生於韓國，後來留在湖北的毛銀梅老人

她們來自不同的地方，戰後過著不同的生活，在受害的共同經歷之後，每個人又經歷了不同的事件，留下了不同的記憶。戰時的歷史很重要，戰後到當下這一漫長的時間當中，這段創傷是如何被治癒或被加深的，同樣重要。

導演郭柯在拍攝的過程中保持了一個尊重和溫情的距離，以極為克制的方式平淡描繪大娘們當下的日常，以及她們與其他人的關係。這部紀錄片中，導演沒有堆砌任何奇觀式的內容，觀眾甚至不太能聯想到她們的共同受害經歷，更像是在了解一些老人的日常生活。

導演郭柯和李愛連老人

紀錄片從來都不是事實本身的客觀記錄，它內含著拍攝者和被拍攝者之間的關係。以郭柯導演的話來說，他在拍攝的過程中把大娘們當作是自己的親人。

他無意在她們的傷口上撒鹽，而更偏向於展示她們面對苦難的積極態度，以及她們樂觀可愛的一面，而不是通常媒體里呈現的「慰安婦」——痛苦又凄慘的受害者形象。

導演對紀錄片倫理和道德的堅守固然值得肯定，將大娘們另一面的生活和狀態展現出來也豐富了這段歷史的敘述和記錄。

但是，作為觀眾，在觀看和解讀的過程中，我們同樣需要警惕一種去政治化和去歷史化的傾向。這些大娘之所以成為被記錄的主題，從一開始就是政治性的。

我們不光不能把這個問題簡化為上文所述的集體化的「國讎族恨」，同樣地，我們也不能將之看做是普世化的「苦難雞湯」。

她們所經歷的苦難無法簡單地等同於普通人所經歷的苦難，她們的經歷既是政治的，也是歷史的，既是個人的，也是女性的。

我們直面她們的（也是我們的）創傷，並不是為了廉價的同情，不是為了消費它以獲得「樂觀生活」的力量，也不是為了將之納入民族主義的復仇話語，激起又一波（不知道屬於誰的）熱血浪潮，而是為了審視和反思。

反思戰爭，反思她們是否獲得了應有的社會補償，反思現在依然存在的性別暴力，反思性別權力關係如何被納入民族主義的話語當中，以及反思我們自身。

如果一段創傷的揭露並沒有帶來任何針對當下現實的嚴肅思考，那麼圍觀創傷便是集體的隱形暴力。

拍攝紀錄片是一種倫理，觀看紀錄片同樣如是。

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