梅墨生;如何鑒定李可染的山水畫

李可染先生乃二十世紀傑出的中國畫家，我曾在一篇文章中寫道「將來的中國山水畫必然會這樣講：「李可染以前的中國山水畫和李可染以後的中國山水畫。」這是熱愛中國畫的人士會逐漸認同的一個觀點。李可染以堅定的信念、卓越的藝術才能和深入認真的治藝精神，開啟了一代畫風，影響所及，非常深廣。他不僅在「為祖國山河立傳」(李語)的山水畫領域開宗立派，同時還在牧牛圖和寫意人物畫以及書法藝術方面造詣非凡。二十世紀九十年代初以來，李可染的畫價一路上揚， 1999年，《萬山紅遍》在中國嘉德拍賣會以407萬元成交，隨後的2000年，另一幅《萬山紅遍》又在榮寶秋拍會以501.6萬元的高價成交，今年春拍，香港佳士得又一幅《萬山紅遍》以3751.76萬港幣成交，創下了李可染作品拍賣成交價格之最高紀錄。李可染無疑是二十世紀最重要的中國畫家之一，他的作品極富於深沉的藝術感染力和個性創造力，時代氣息濃郁，最能反映一種時代精神。

李可染是一位入世的藝術家，他愛黨愛國，更熱愛生活和祖國山河。因此，他的作品便具有了一種崇高而靜穆的情感因素。而作為一位極具使命感的中國畫家，他的實踐充滿探索性、創造性和嚴肅為藝的治學精神。這些便決定了李可染對待自己的每一幅作品都十分認真，全力以赴，凡是他自己不認可的作品絕不會流向社會。況且，李可染本人對自己的勞動成果也十分珍重，作品極少送人。因此，李可染的作品流傳於世的數量並不太多。僅從數量上說，其作品總數遠遠無法與齊白石、黃賓虹兩位老師以及張大千等人相比，恐怕僅比潘天壽作品稍多而已。亦因此造假李可染便成為藝術市場的一個熱門。一方面作品很少，一方面市場需求很大，一方面價格較高，於是「為利」而「起早」者便大量出現了。二十世紀九十年代中期，曾有喜好收藏的一位老闆請我為他把關11幅李可染山水畫。其中一件四尺整幅山水系模仿先生晚年風格，裝裱精美，且有啟功先生在畫幅外邊上題款。藏家已欲購入，且認為真跡，只想再聽聽我的看法。我經仔細鑒賞，認為雖然作品頗為搶眼，幾欲亂真，但畢竟是偽，一一告知，對方始覺恍然大悟。因為藏家先有認同心理，仍不甘心，最後問我：那為什麼啟先生還願意題字？我只好說：啟功題字原因背景我不清楚，但經辨識，啟功題字乃真。至於為什麼題字，或不免於有不得不題的人情等理由。但是請注意：啟功題字的這首七言詩，只是說我拜賞了這幅畫，這幅畫畫得水墨淋漓，啟先生一句也未涉及真偽問題！再者，筆者在此斗膽說一句：啟先生這輩鑒定家，鑒定的興趣和專長似也不在這些現代畫家身上，況且，李可染屬於「新中國畫」一派，與啟功所熟諳的傳統「四王」一派山水尤為相遠。顯然，此作價者是用心良苦的，想拉大鑒定家來定音壯膽。但是，縱然啟功先生題字乃真，仍無法護駕其作之不偽。關鍵是啟功跋文無一句道及真偽，只說此作如何如何云云，有心的讀者不言自明了吧。

關於李可染的作品鑒定，概可分為山水、人物與牧牛、書法三個方面，這裡僅就山水畫的鑒定談一談。

李可染以山水著名於世，故其山水畫假作不少。歷來書畫鑒定，不是鑒真即是鑒偽。然而，就鑒別來說。真偽是捆在一起的。不知真豈知偽？可以說，定偽先須知真。而真的李可染山水是什麼樣，有他的作品集為證，有他的展覽真作品為證，似乎不用多說。但是，原作真作在，並不等於你就對李可染山水畫真的有了認識，特別是從鑒定角度來看。欲鑒別一家作品之真偽，首先要了解此藝術家之藝術歷程、風格演變、師承源流、藝術理念乃至個性趣好等等，只有掌握了一個藝術家的儘可能全面的藝術乃至生活信息，你才可能在紛亂的傳世作品中理出頭緒來，逐一排除疑點，有若使池水從混到清，始可見魚。積累一多，情況一熟，「真」在心中眼中，於是「假象」便能一眼看穿或不攻自破。鑒定學問是積貯起來的，「操千劍而後識器」。李可染的山水其「真」何在？筆者以為可以概述為數端：

其一是黑。大家知道，黑是由於李可染愛用潑墨和積墨法，他又借鑒西畫的逆光畫法，留白留高光，所畫山林多處於頂光、側光狀態。因此，山林深邃、岩堅幽奧、運水潑墨，猛看如黑漆漆一片，細辨卻層次井然，這一特點，從他1956年第二次寫生作畫就已呈現，至六、七、八十年代而登峰造極。這一藝術特色是他受到黃賓虹、林風眠、龔賢、范寬、董源的中國畫傳統影響的結果，也是他受到西方倫勃朗、柯羅等人啟示的結果，更應看到真山水對他的作用。他自己總結自己的畫法時說：從無到有，從有到無。這種方法是他的畫黑而不死、不膩、不簡單的根本。我們要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通過黑的深沉豐富——厚重感、份量感來表現他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是為黑而黑，黑中無物，空洞概念。要知道李可染有豐富的寫生實踐，他對山川的觀察是無比深入細緻的。正因為胸羅萬有，所以才能「黑墨團中天地寬」。如《榕湖一瞥夕陽中》(1963年)、《山林清音》(1985年)、《桂林山水》(1988年)、《黃山煙雲》（1982年)等大量作品皆然。鑒別李可染山水畫的一個方法是，看看畫面的黑夠不夠，到不到極致?如果「黑」到極致，再看還透不透「亮」？在極濃黑中李先生往往能留下極亮的白，兩相映襯，使得其黑「既黑又亮」。還有，就是其黑處的墨色要有一種綠蔭蔭的感覺。先生自稱「高墨猶綠」，他的畫，墨的明度感很強。所以看其畫，「黑」是一大特點，但關鍵還在「黑」的度夠不夠。「黑」的夠了，還要看「明度」，因為先生的畫不是死黑一片，要黑中有物，冥濛深邃之至。如《萬木蔥蘢》(見圖一)，偽作上的山林之黑，便沒有微妙的層次變化，只有概念化的深淺過渡。我以為看中國書畫必須看原作，印刷品往往能遮蓋許多東西，照片又會因攝影水平、攝影方法的不同而將同一幅畫拍成很不一樣的效果。筆墨是必須通過原作來體現的。不管什麼樣的複製品都會有不同程度的欺騙性。李先生七十年代的代表作《山村飛瀑》(1974年)(見圖二)，可以稱為中國畫積墨里的一個「黑」典範，與圖一相較，高下立判。

雨後夕陽圖

其二是滿。傳統山水畫大多構圖是上下留白，以體現天高地闊之意。宋元明清一脈相延，甚至二十世紀的集傳統山水巨大成的黃賓虹也大體如此。李可染自己說過：「層次學黃老師(賓虹)，線條構圖學齊老師(白石)「(《李可染論藝術》P153)。這表明李先生對黃氏的構圖並不滿意。李可染是一位創新型的畫家，其新之一，即體現在其畫構圖的「滿」。當然，也可在古代繪畫特別是宋畫的「全景山水」里找到出處，但是，在這一點上，李可染又是「推陳出新」，走到極致。他用豐滿的構圖建樹了強烈的個人圖式。如他創作的7幅《萬山紅遍》(1962-1964年) (圖三)，構圖之「滿」，十分具有視覺衝擊力。他的作品，二十世紀四十年代前期在四川時尚有不「滿」之作，那是他入古習古時期，個人面目至少山水尚未確立，畫面還空靈，但是1954年開始寫生後，畫面逐漸「滿」起來。連大多寫生作品也是取飽滿的構圖，或仰視、或俯視、或側視、或平視，無不善於逼邊。如《頤和園後湖》(1955年)、《春天的葛嶺》(1954年)、《頤和園寅輝橋》(1957年)、《西泠印社》(1956年)、《巫峽百步梯》(1956年)、《德國磨坊》(1957年)等皆如此。李可染構圖之滿，手段上主要是利用紙面空間，不「賠款革地」(先生生前對筆者語)，他講畫面「寸紙寸金」。因此，真李可染山水，幾乎沒有無用的紙面，你若想從他的畫上裁掉一塊一條，勢必破壞畫面的完整性。自然，假李可染山水做不到這點，要麼裁割到生硬突兀的程度，要麼沒有道理的讓出紙面，前者叫「塞」，後者叫「空洞」，真作是滿而不塞，實中有虛，這正是先生藝術匠心之所在，也是大手筆之所在。如《山水》(圖四)這件贗品，其左側邊框之留白便空洞無物，十分勉強。且其構圖系移植拼湊《賞心喜看雨余山》(1982年)與《春雨江南圖》(1984年)(圖五)等而成，題字系用前者，而有意將「1982年歲次壬戌秋九月」換成「1983年歲次癸亥元月」。細觀此畫，毫無筆如金剛杵，墨彩煥發，留白如龍蛇之感；且題款書法雖可以模仿略得形似而無李先生中鋒涌筆、入木三分之力度，是一味偏側，獃滯無神。先生暮年題字因手抖雖顯滯澀，而仍中鋒用筆，力度蒼老，不若此字浮怯扁平。細看真品左邊留白的雲氣與右邊、中間的留白雲霧相互呼映，充滿張力，而贗品則兩者毫無關聯，一目即可見其軒輊。作偽者功力不逮，浮煙漲墨，大體似得而馬腳多處。關鍵即在於其畫面堆滿，而山似平面，無凹凸起伏；留白雖有，卻無龍蛇盤行，充塞而獃滯，去李先生滿而不塞境界遠甚。

憶游雁盪山

其三是蒼渾。李可染山水畫直承黃賓虹、龔賢、石濤、石溪衣缽，雖借鑒西法，而仍不失筆墨傳統。其筆墨風格十分強烈，如前述的「黑」，還有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起來看，我覺得應以「蒼渾」概括之。如果用西方文化的語彙說，李可染的山水對比度強，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色譜)飽和度大，素描(黑白灰)關係清楚。若是用中國化的語言描繪，他的畫筆墨老辣蒼渾、山水韻味深厚、氣象沉雄浩大。中國畫的表現語言在筆墨，再現語言主要在線條(點為線之縮，面為線之闊)，因此離開筆墨無法解讀傳統型的中國畫。

蒼渾是一種厚積而得的美感。由一點一畫、一筆一墨而至於千點千畫、千筆萬墨而成畫面，於是而有一個大的視覺效果。蒼渾的筆墨即是具體而微的一筆一划，也是一筆而至萬筆的總體宏觀感覺。李可染用筆講「重、拙、大」，是說他用重筆不用輕筆，用拙樸的筆意不用靈巧飄滑的筆意，用粗闊筆不用尖纖筆，他的美學理想在份量感，這與他重視學習西方繪畫強調素描基本功有關。上世紀五十年代，民族文化虛無主義思潮泛濫，畫西畫的瞧不起畫國畫的，其中一個重要理由即是：國畫不科學，表現能力有限。李先生生前曾感慨地對筆者談到這一點：他就是因為內心裡不同意這種看法，所以才要深入生活(自然)，深入觀察山山水水，對景寫生，豐富中國畫的表現語言的。客觀地看，李先生的山水畫已實現了這一願望，他畫的山水毫無公式化、概念化的毛病，有真情實感，讓人覺得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分親切。比如說，表現人工造林、植被茂密的南方山巒，是古人前人所短的，而李可染卻十分善於描繪它。古人畫山林，多是近景或遠景，遠景用點線，近景則多畫樹木，少見森林。而李可染則多畫中景，以中景描繪見長，特別是建國後六、七十年代的植樹造林運動，形成了時代感很強的現代化人工山林，這正是李可染所長於表現的山水之美。《革命搖籃井岡山》、《井岡山主峰》(圖六)、《井岡山》等大量山林主題作品均作於七十年代。有關樹木的表現，不同於以往的任何前代畫作，植被草木濃郁的感受被畫得淋漓盡致，我稱之為「可染皴」——非傳統的披麻、折帶、雨點、斧劈、亂雲等皴法可以取代，獨到的很，它是真實的、時代的、李可染式的！

這種個性化的山林表現，依賴於李可染的自家筆墨手段而呈現。簡括地說，其筆墨從未脫離表現對象而主觀表現，都是在主客觀高度統一之後的錘鍊所得。披麻、亂雲、雨點皴等既成法可以表現以草為主的山巒，林木茂盛的山巒則不合適宜，至於折帶、斧劈一類的皴法則主要適於表現山石峰巒。李可染創造的「可染皴」卻很準確生動的表現了以林木為主的山巒，它不是一棵樹一棵樹的畫，而是一片一片地畫，這種不見山石的山坡在千筆萬墨中蔚然而成，所謂草木蔥蘢之感油然而生。李可染畫林巒是前見樹木，後見森林，同中有異，整體而富於變化。其筆凝重沉厚，剛勁之線(樹榦)與蓬鬆之墨(樹葉、草)交互為用，又蒼又潤，亦蒼亦渾，有一種渾然一體的氣象(如圖二《山村飛瀑》)。濃、重、焦、干、濕、淡六種墨色的疊置、並置，形成了「乾裂秋風、潤含春雨」(黃賓虹語)的效果，這種山水畫面，千古一人，生面別開。真可染在此，假可染也在此，從中可一判真偽。至上世紀八十年代後，李可染的林木畫法更為深厚黑幽，較之七十年代的樹頂留白，一變而為鬱勃蒼澤，不見筆墨之痕迹了(如圖三《萬山紅遍》)。然而，偽贗之作也便在此露出馬腳。如圖八《山水》偽作的山林畫法，便生硬、單薄、突兀、花膩、散氣而乏真品的整體效果——蒼渾。《人在萬木蔥蘢中》(見圖八一作之偽，可從如下幾點看：①山林畫法，②題字，③鈐印。所謂山林畫法之偽，一如前述，與真跡(圖1《井岡山主峰》)、(圖7《山靜瀑聲喧》)兩對照，不難發現圖八《山水》偽作的樹木畫法焦躁、刻露、花亂、零碎、留白沒有整體感、積墨部分欠缺真跡的細微、豐富的層次變化。特別是左上部漸淡漸淺的推遠處的森林用墨，狐尾畢現，毫無李可染真跡的厚重、潤澤、沉實之致，只需與圖七《山靜瀑聲喧》遠處森林墨韻一較則高下真偽立判。再者，中部濃重處的積墨法山林，作偽者的水平也已捉襟見肘，畫不出濃郁沉厚的茂林效果，顯得造作生硬，為了擠留房舍而填充而已。最要者，李可染的樹木留白一如其水雲留白，十分講究，不輕易留白，一切為整體感服務，而此偽作留白毫無章法，一派零亂，隨意性太強，恰與李可染的謹慎理智推敲經營相去甚遠!此外，若瀑布流泉之不「在精微」(可染語)——從右四分之一處直切而下？若房舍位置處理之不上不下等，皆一一露其藝術錘鍊水準之欠缺。而題字書法之不肖尤為明顯，筆墨乖戾、扭捏猶豫、字字重心不穩、筆力怯懦，一眼便錯矣。請看圖九《無涯惟真》之李可染書法真跡，筆鋒中含，勁力內蘊，蒼勁的很，不若偽題之浮薄怯弱，至字態得之大概，細審則沒有真「殺字甚安」、力透紙背之感。某種意義上，中國畫之造假，畫似相對容易，字尤難。許多偽贗之作，畫多看得十之六七，而字則得不到十之五六。蓋中國書法為中國畫之基礎，書畫同源而畫從書出，畫可以做，字則必須一筆見神形意態，不容造作，故書法往往使假作敗露，故鑒定傳統型中國畫當重視題字書法。若林風眠、吳冠中一類新水墨型的國畫，則另當別論。此作印章本身似也看不出什麼，現代科技手段造假印章最易，而其鈐印位置頗不合李可染習慣。李先生鈐印從不假手他人，位置必斟酌再三，至為詳當始鈐蓋。而此作所鈐印5方皆不上不下，款下之「李」字印與右邊之「在精微」印左右平行，幾成二鬼把門之勢，絕非李先生之修養所為。以此數端綜合以視此作其非真必偽無疑了。

蘭亭圖

回到前邊所說的「蒼渾」，不難看到李可染先生之山水在繼承龔賢山水之「黑」與黃賓虹山水之「蒼」並出以自家山水之「潤」方面的突出個性與成就，黑、潤、蒼統懾在一個「渾」上。渾莽、渾厚、渾淪，一片磅礴沉實氣象，其美感肅穆凝重，令人生莊嚴之心。覽圖八《山水》偽作是沒有此感覺的。順便一提，李可染山水的潤來自於其善於用水，長於用墨、功在於「染」。而圖八《山水》偽作作者的心浮氣躁恰恰毫無染功，水墨生澀，雖略得李可染概貌，卻是不耐推敲細賞的。中國畫之水墨淺絳一派，本自以水法勝人，墨色之燦爛，無不由筆法功深、水法精妙得之，這是造假者不能—蹴而就的。發揮植物顏料的透明水色特點，似易實難，其妙在「水墨勝處色無功」(李題畫語)。

其四是凝重。李可染的畫一點一畫無不凝重(參見圖七《山靜瀑聲喧》)，整體畫風也是凝重堅實的，因此，無妨視之為「畫如其人」。李先生為人內向而嚴謹、嚴肅、莊重，最反對潦草。試看他畫的山、石、樹、林、建築、橋、舟等也無不透著一股「凝重」氣，圖十《凌雲山》的寫生，圖十一《黃山雲煙》的創作皆然。李可染用筆力如金剛杵，這是他從魏碑漢隸篆書的書法金石意趣中融注於畫中的結果，他講「積點成線」，如屋漏痕，穩、准、狠，圖十一《黃山雲煙》所畫的黃山，山的輪廓、結構線，近景松樹林的筆線都是沉實凝重的，這種筆墨韻味與他的崇高壯美的風格美學追求相一致。然而凝重並不獃滯死板，筆下仍有如龍蛇遊走之勢，可見李可染學習齊白石、黃賓虹二師又能自成機杼，是化用前人，而非機械模仿。且看偽作(圖十二《黃山煙雲》)山水，其用筆勾線、皴染乃至題字與詩塘題額，均為偽仿，其病即在平板獃滯、僵化不堪，可見造假者對凝重筆墨的理解與把握尚欠千里。此作之仿造水平明顯低劣於圖八《山水》，但也正可以從其呆板無氣的筆墨中一窺仿李畫的不得門徑處。對照圖十二《黃上煙雲》、圖六《井岡上主峰》與圖十一《黃山雲煙》的山體勾勒與陰陽渲染、凹凸皴擦，以及留白布虛的優劣，我們亦可一目了然於真之優之美、偽之劣之丑，真是相差霄壤、天地懸隔啊!還不妨以圖八《山水》偽作近景樹木與圖七《山靜瀑聲喧》、圖十一《黃山雲煙》近景至樹木作一對比，尤見魚目不能混珠矣。

李可染山水，自40多歲後開始寫生，畫風寫實而綿密(參見圖十《凌雲山》)，至65歲後進入創作階段，畫風日趨虛實開合富於變化，體現在山石皴法上，便是「陰陽臉」特點突出，如65歲所作《井岡山主峰圖》(圖六)、72歲時所作《黃山雲煙》(圖十一)最為典型。所謂「陰陽臉」型的皴法，我稱之為「可染皴」，是指其山石皆半黑手白——半陰半陽，層層重疊，而蔚然蒼茫，最似我國中部植被茂盛之山林風景。這種皴法的形成，當然離不開李先生的「外師造化」——寫生觀察，但不止於此，還有他的「采一煉十「之功——意匠慘淡的錘鍊概括也絕不可少。面面上所留的受光面——留白——陽，既有中國古代哲學的因素，又包含著李可染學習借鑒西方繪畫如倫勃朗油畫長於留頂光的用意，只是李先生化用巧妙罷了。這些虛白的亮色與其陰黑處的積墨形成強烈反差，使得畫面富於龍蛇氣脈，山如游龍，動靜相生，而有氣勢撼人之美。而若偽作(圖八《山水》、圖十二《黃山煙雲》則在此處大露餡了，留白或雜亂無章，或平均死板，不忍卒讀。

但是，大約75歲後直至去世，李可染山水的皴法，特別是中景的林木畫法有所改變，「陰陽臉」式的「可染皴」弱化了，留白只用於房舍、水瀑、雲煙，而極少用山體之實留白了，便是偶一為之，其留白處也大多隻留一個山脊而不是像《井岡山主峰》那樣層層如波浪了。在80歲前後的可染山水，基本上更為凝重陰森，筆墨也因年事之高而呈遲澀過甚狀態。水暈墨影之功漸不如六七十歲時得心應手，至此，「可染皴」淡化而「可染染」法強化，水的運用與墨的潑積尤為突出。

綜觀李可染山水畫的成就與風格演變軌跡，我欲以細緻綿密——沉雄磅礴——蒼渾凝重——沉鬱板滯為線索籠統概括之，而以蒼渾凝重為總格主調。世人皆以為只要敢黑敢滿敢於潑墨堆砌便是李可染，其誤大矣!而造假李可染山水畫者，一味以為濃黑死重便可蒙人騙 世，其誤亦大矣!蓋李可染所積所累吸納古今中西造化心源，致廣大盡精微，絕非庸常宵小三招兩式便可造次的。善於鑒別者，務當於大氣象與小細節中比照審度，自不難知真辨偽。一般偽作多能得李可染山水大概風貌，卻不能深入，又難於總體——深入體現在細節微未處，如留白、房舍、舟船、點景人物、題字鈐印、溪口路徑等；總體則指李可染山水特有的那種雄渾景象、大氣磅礴、渾然一體的整體山川精神。

關於李可染山水畫的鑒別可言可說的尚多，要多看細看比照看，日久自能具「火眼金睛」，不被假猴王騙過了。

李可染的畫作《萬山紅遍》拍出1.84億元天價。這件中國嘉德2015秋拍「大觀之夜——近現代」專場的重點拍品在拍賣前就牽動行業內外的心。據現場行家透露，該巨作以5800萬元起拍、競價到6000萬元後，電話委託直接出價8000萬元，最後在三位買家之間展開二十多分鐘的激烈爭奪，最終以1.84億元成交。

榮寶齋舊藏李可染的《萬山紅遍》尺寸為75.5×45.5cm，以1.6億落槌，加傭金1.84億，被8501號競得。此幅作品2001年北京榮寶以當時創紀錄的501萬釋出，如今再次改寫了李可染單平尺記錄。當初李可染賣給榮寶齋才80塊，可見藝術品的魅力和升值空間無可想像。

20世紀50年代後期到60年代初期，是李可染山水畫創作的高峰期。他曾在1956年遠赴蘇、浙、徽、湘、川各省，連續寫生七八個月。1957年，李可染與關良在德累斯頓、易北河等地大量寫生，以傳統筆墨寫異域自然景觀和人文景觀。1959年又赴桂林寫生，創作了一批表現灕江山水的重要作品。李可染的對景寫生與創作的實踐是和他對傳統繪畫理論的深入思考和研究緊密聯繫在一起的。

1962年開始至1964年，李可染先後共創作了7幅《萬山紅遍》。

第一幅《萬山紅遍》1962年作於廣東從化溫泉翠溪賓館，畫成後一直由李可染親自保管，1999年經中國嘉德釋出市場。

第一幅《萬山紅遍》，嘉德1999年以407萬成交。

1963年，李可染再於從化創作了第二幅《萬山紅遍》，此幅由李可染親自捐贈給了中國美術館。

第二幅《萬山紅遍》，現藏於中國美術館。

1964年，在北京西山八大處，李可染接連用半斤清宮內庫舊藏的硃砂，創作兩小兩大共四幅《萬山紅遍》。

創作於北京西山八大處的兩幅小尺寸《萬山紅遍》之一，現由家屬收藏。

創作於北京西山八大處的兩幅小尺寸《萬山紅遍》之二，北京榮寶501.6萬元成交，現藏於海外。

李可染送給當時北京美協的兩件《萬山紅遍》之一，現藏於北京畫院。

李可染送給當時北京美協的兩件《萬山紅遍》之二，現流於海外

同年應榮寶齋之邀，李可染為15周年國慶再作一幅，此件與稍前西山所作較小的一幅都為榮寶齋所藏，從此以後李可染沒再畫過《萬山紅遍》。

第七幅也即李可染最後一幅《萬山紅遍》。

2000年榮寶齋以501.6萬元的高價釋出的一張《萬山紅遍》，即為其所藏兩幅中以清宮硃砂所作的一幅。今天於中國嘉德《大觀》夜場中現身的，即為榮寶齋舊藏的這一幅。

梅墨生談名家:齊白石

所謂「畫家書法」一直與所謂「書家書法」有著某種朦朧中的隔膜感：專以書名的書家往往視「畫家書」為「野狐禪」，而工於畫又兼精於書的畫家卻往往對「正統」書家的書法有一種精神上的不滿足感。問題的複雜因素不予考慮，直白地說交錯的焦點就是，「純」書家書法尚法度，故斤斤於此而易失風神意氣，「純」畫家書重意氣故每輕落於「理法」。雖然意氣與理法並不是對立的產物，但畢竟彼此間的內核有所不同。如果說，「畫家書」是寫意的多，則「書家書」是「寫法」的多。法則是「書」的媒體，「神采」是書的本體所寄，所以人說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。」任何過去走向兩極的書者，可能都容易迷失一些有價值的東西。齊白石恰恰是一位重視「神采」與意氣的大家，可貴的是他還是「兼之者方可紹於古人」的真正藝術驕子。

白石老人「書法得於李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發神讖碑》的最多。寫何體容易有肉無骨、寫李體容易有骨無肉，寫金冬心的古拙，學《天發神碑》的蒼勁」（齊白石與人談自書語）。通過老人的自敘，他的書法來源多是取法於一些極有性格和創造意識的歷史書家書法的。一般人眼裡的李北海、金農、鄭燮書法是只可賞看，不可學習——取法的。然而齊白石卻專擇這樣的書法作為自我創造的「人處」，等於是又體現了他作為一代大師「藝高人膽大」的能人所不能的膽識與精神。齊白石一生治藝崇尚創造是舉世皆知的。「刪去臨摹手一雙」幾乎是老人的口頭禪。實際的藝術實踐中，他也異常堅定地走著自我認定的藝術道路。在他漫長的藝術生涯中，就書藝而言，他下過的功夫絕不遜色於任何一位書家。問題不止於此，齊白石之氫成為齊白石，雖然原由眾多，但重要的一點卻是，這位把藝術看作生活與生命的老人，永遠在勤勉自勵和追求真善美的藝術探索中，保持著藝術家可貴的良心和作為一個有性情的畫師那種大愛大惡的「是非」之感。爛漫天真、體物入微、禮讚生命幾乎是他一生藝術的永恆主題。沒有「愛」，便沒有齊白石；沒有執著的個性之愛」，也沒有齊白石。齊白石是用「愛心」自如地歌吟他的詩、書、畫、印的。國此，如果我們不能以童稚般的「天心」與「真眼」去貼近這位藝術家的心靈，我們就很難理解乃至熱愛他的藝術。

正如前述，李北海書法對於齊白石老人的影響的確不小。不僅在具體的「書」的形質上十分相通，而且在對「李體」的精領會上，他的書法也深深刻印著「北海如象」的影子。如果說對何紹基、金農、鄭板橋等人的師法是早年齊白石書法的模索階段，至晚年變法以後，這幾家的書影幾乎拋殆盡了。可是李北海書法的雄健清剛、點畫爽利、意態夭矯卻始終沒有離開過老人的書法的形神。在行書上。爛漫奔放與稚拙自然交相輝映，氣象曠達而排　，開古來一新生面；在篆書上，點曳自信與布白開合妙合無間，內力騰躍而雄逸，創一家範式。特別是一些畫題行書，更是天然成韻，意致可掬。著名畫家李可染先生曾說：「筆墨……講得最好的是黃賓虹、實踐最好的是齊白石。……齊白石探險寫得很好，力能找鼎，齊白石在幾十看來　的繪畫實筆法成就最高。」由此可見，齊白石書法不但不象有人指責的那樣——野，而是「筆法成就最高」。李先生是不負責任的說法嗎？當然不是，如果我們看到白石老人早年所寫的學金農楷體書，效吳缶老行書，以及師法何子貞的楷書行，我們便不會懷疑了。齊白石是深懂傳統的現代藝術術家之一。他是為了藝術美的創造，可以「甘當走狗，揮之不去」的——對於所有他崇拜的前代藝術大師。齊白石書法不屬於、古人，所以說過：「苦臨帖至死不變者，為死於碑下。」對一些非議老人書法不合「古法」老人有段話，恰作回答：「凡苦言中鋒使筆者，實無才氣之流也愛惡是非，直言不諱，一顆真心直可慚愧無數混跡世界者！

齊白石書法可能由於情性的緣故，五十歲以後幾無純粹的楷書。老人喜愛見情性、易表現的行草體勢，同時也喜愛開合大、有裝飾美感的篆隸體勢，事實上，為行為草為篆為隸都已「著我之色彩」，無不強烈地閃爍著齊白石的人格精神與審美性格合一的光芒。嚴格地區分齊書只擅作行、篆二體。行書的來路已如上述。篆書除直接取法《天發神讖》外，還受到《祀三公山》刻石的深刻影響，無論用筆、結字都可以明顯找到這些痕迹，但是一經老人之手的融洽，便都吐納了自我的氣息：暢適縱肆而大開大合，疏密對比，反差強烈。這些綜合因素，共同構成了其篆書體勢的驃悍、矯健，陽剛式的美。相形之下，清末一些篆者的萎靡、板滯、巧麗的「典雅」正成反照。齊白石從不諱言自己的特立獨行，有詩句：「當時眾意如能合，此日大名何獨尊。」並對美學家王聞說：「若無新變，不能代雄。」老人厭煩「酸腐氣」，平生以有「蔬筍氣」自許。那麼齊白石書法在「蔬筍氣」之外，又有「雄霸氣」，是不是缺少「書卷氣」？

趙之謙、吳昌碩都是追求「書卷氣」與「金石氣」的，他們的生涯正是文人藝術家的一生，潘天壽是追求「書卷氣」、「金石氣」與「霸氣」的，他也是學者藝術家，齊白石不同，他從一個農民、一個細木工苦學而成為大畫師，所以終生以布衣為矜，考諸實際，那是真實的，故有印曰「白石屋不出公卿」。這種真實與平淡的寂寞的質樸自然與知識素養的文化氣息混合的產物。透過表象，不難發見到那種「野氣」乃至「霸氣」是富有人情味的真切與真率的流露，是骨子裡的人格自貴而不皮相上的隨人作計——當然，並不缺少一種高雅、華美的教養感。

「以俗為雅」的審美理想，在齊白石老人的書法作品上自然是隱約體現出來的，一定不如畫和詩那樣顯見，但跳躍在行書體勢上的「放」的意昀之美，的確是令人感動的。「行」得如意時便「奔跑」，「奔跑」不盡興便「跳躍」乃至「喝喊」，大概這就是藝術的真實——表現一個活生生的人生百態的真實。齊白石不願意在藝術中故作「儒雅」，他覺得「儒雅」便不是自己。然而，他不是狂夫或狷介之士，他是極有人生境地的嚴謹的藝術家。

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