60 年代水墨畫家是中國當代水墨藝術的先鋒

最新 08-31

六零六零水墨先鋒

文/楊維民（美術批評家，獨立策展人）

溯源中國畫「水墨藝術」一說，通常認為，其概念是在近代以來東西方文化「二元論」背景下，相對於西方藝術參照體系提出的，以「水墨」對應「油畫」。然而，早在荊浩《筆法記》中就有「水墨暈章，興吳唐代」之說，一語道出中國水墨畫發展肇始。唐代開始，畫家便以水墨抒情言志。王默「瘋癲酒狂」，以頭髻取墨，抵在紙上畫畫，或揮或掃，畫完之後，宛若神巧，卻不見墨污之跡。這正是中國水墨畫最初的狀態，直抒胸臆，心境交融，天然率真，不事雕琢。隨後，文人畫不斷發展，中國畫在「筆墨」一途上無論學理抑或實踐都極大的豐富拓展。「五四」新文化運動以來，隨著西方繪畫的強勢介入，傳統繪畫面臨變革之勢，其中雖強調向西洋繪畫學習以圖改良，卻並沒有對中國畫的價值與筆墨的意義完全否定。

60 後一代藝術家，是在中國特殊的社會歷史語境中成長起來的一個文化群體。他們經歷了中國社會的精神動蕩歲月，「文革」時期封閉的文化環境與高壓的政治氛圍，「破四舊」對傳統文化價值的否定，成長環境的特殊性造就了這代藝術家身上特有的革新意識，以致於他們後來的筆墨實踐，雖然以傳統的水墨畫作為表現手段，卻並不對傳統唯命是從、亦步亦趨，而是在學習、繼承中國傳統繪畫的內在精神與筆墨技巧的同時，學古而不泥古，衝破傳統束縛使之為我所用，其中有繼承、有革新、也有堅守，即是在時代的洪流中不斷探索、開闢自我的創作之路。

如果說「文革」是60 後一代對「傳統」遊離態度的根源，那麼，「八五新潮」則為他們能夠在中西文化視域下確定藝術立場提供了直接的契機。政治解禁後文化氣候日漸開放，西方現代主義思潮的湧入，重新洗禮了被禁錮已久的自由渴望。隨著高考的恢復，60 後成為解放後真正在中國學院體制教育下成長起來的第一代藝術家。面對以西方現實主義為基礎的學院教育體系確立，傳統中國畫口授心傳的師承模式遭遇衝擊。西畫的造型、光影和素描豐富了他們對於技法的認知，與此同時，中國傳統繪畫的筆墨意蘊也潛移默化的強化著他們的文化根性。身處藝術思維的最為活躍的藝術學院，他們不僅在藝術語言上逐漸探索並實現了融貫中西的技藝錘鍊，並開始實踐水墨由形式技法到觀念表現的轉型，以當下性的關注與思考，跳脫出傳統水墨固有的語言程式，真正的走向一種當代意義上的水墨表達。

上世紀80年代開始，關於中國畫發展問題爭論不斷，現象不斷。60 後作為親歷者、推動者，在這一藝術革新的歷史流變過程中，發揮了關鍵性的價值與意義。在西方文化中心主義的後殖民情境下，西方藝術的評判體系使中國當代藝術一度失語，中國畫更是在與時代現實漸行漸遠的隔閡中陷入「窮途末路」的焦慮當中，原本的語言系統及其中的東方美學傳統在多元語境中被打破，水墨陷入瓶頸。在中國畫求新求變的過程中，藝術家們逐漸意識到自身面臨著文化身份缺位的困境與尷尬，並希望在全球語境下獲得話語席位，使中國畫能夠融入當下的本土文化情境中生髮出新的發展路徑。那麼，如何創新發展中國畫，成為一個宏大的方法論問題。一種觀點認為，中國藝術能夠與世界藝術接軌，實現國際化，需要移植西方的藝術基因以重構當代水墨的話語系統。然而以東方哲學觀、世界觀為內在關照傳統美學精神，在西方當代藝術體系的嫁接過程中勢必形成文化斷層，而流於形式導致本土性被摧毀，自身的文化價值也會隨之消失。東西方藝術的關係問題，是兩種文化在相互「觀看」中，建立對方文化身份的認識和聯想的過程。水墨是西方對中國的文化認知，更是中國本土化的根本屬性表徵。因此，尋求建構中國當代藝術的本土性，就必須回歸到東方的內在文化系統中發掘可能。在這種訴求下，水墨熱一時高漲。隨著藝術界對中國水墨價值的重新認識，60 一代的水墨藝術家始終致力於在東西方的當代文化對話中堅守自己的藝術陣地，一方面承接傳統繪畫的文化內因與筆墨精髓，並試圖在藝術表述中融入時代風格與現實關注，結合個體的人生體驗與精神感悟，在當代藝術的本土性、時代性與藝術家個體之間尋求契合點。

《六零六零當代中國畫60後藝術家提名展》

今天，當代水墨已經作為中國當代藝術中的一個主流學術方陣，不斷實現著自我演進與吐故納新。不同代際的水墨藝術家們立足中國傳統藝術土壤，從各自視角與文化關照出發，實踐著當代水墨概念翻新與形式拓展。相同的社會歷史背景與生存環境，使藝術家的理念與思維模式往往具有同一性特徵，這也是時代給予的獨特烙印。六十年代的藝術家身處中國現當代歷史的線性坐標中間，承接改革開放前後的過渡轉折，並經歷了本土藝術由現代到當代的轉變，因此他們的藝術中有碰撞，有激變。與他們這一代不同，之前的50 後水墨畫家「先生」，作為新中國後成長起來的一批藝術家，在創作中更加追求與傳統的因襲融合，其作品傳統性和政治功能性較強，技法上更講求傳統的師承關係而非學院派的概念；其後的70 後一代畫家是當代水墨的「中堅」群體，在成熟的現代學院教育下形成了中西融合的藝術體系，並在現實關注的過程中探索水墨的當代言說的可能；80 後的水墨「新銳」，在水墨概念的認知上跨度更大，更加註重當代性的語言實踐，以及基於自我表達的思維方式和審美風格的彰顯。相較之下，60 後一代的水墨藝術家作為中國當代水墨的「先鋒」，經歷了文革的思想禁錮，之後在八五新潮時期成長起來，同時也是第一代真正意義上的「學院派」，踐行著中國水墨向當代的轉型。他們有著傳統的血脈，又在時代變革中生髮了不限於傳統的思辨，這種轉變又不是徹底的背離和大跨度的超越。應該說，他們處在一個微妙的時間點，是中國水墨發展中繼往開來的一代，擔負著創新當代水墨本土性的重要課題。他們的藝術成果，可以作為我們理解當代水墨新的基點，也是中國當代水墨現場的重要篇章。2017 年8 月18 日改於京城嘉園

楊維民，美術批評家，獨立策展人。中國古陶瓷學會會員，中國磁州窯研究會理事。先後任中國美術出版總社《美術嚮導》雜誌責任編輯，湖北美術學院學報執行主編，湖北美術學院碩士生導師，教授，天津《畫院》執行主編，《藝術+》雜誌總策劃，上海大家藝術沙龍藝術總監，《藝術派》雜誌主編。

1992年9月考入中央美術學院美術史助教研究生班，專業方向為中國古陶瓷美術史。1996年10月、2002年12月兩次應日本東洋陶瓷學會、大阪市立美術館邀請訪日講學，進行磁州窯美術史學研究的考察與交流。近些年致力於當代美術評論、展覽策劃與藝術傳媒。撰寫的評論發表在《中國美術報》、《文藝報》、《中國文化報》、《中國藝術報》、《中國日報》、《美術報》、《美術》雜誌、《江蘇畫刊》、《東方藝術》、《文化月刊》、《美術天地》、《藝術界》、《中國藝術》、《北方美術》、《湖北美院學報》、《美術嚮導》、《美術觀察》、《世界藝術》等專業報刊上。主編國家文化藝術出版社、今日美術館出版的《中國當代畫家文獻全集》、《中國當代藝術家文獻全集》。

宜昌60後畫家鄭軍先生作品