自我的凝視與重塑——讀潘玉良《自畫像》，及一個女性的精神成長史

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她的自我成長和覺醒，是通過那一系列自畫像完成的——在對世界長久的慈悲之後，她畫出了對自己的慈悲。

」

潘玉良 《拿書的自畫像》 91cm×64cm 布面油畫

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期許之像

從青樓婢女到留洋學生、從大學教授到旅法畫家的傳奇經歷，加之鞏俐、李嘉欣前後兩位女星的戲劇化演繹，讓人很容易對潘玉良的容貌產生美好的遐想。看她流傳在世的十餘張自畫像，亦覺得那是民國淑媛該有的模樣。

然而翻檢潘玉良的諸多照片，實覺反差太大：本人五短身材，頗為壯碩，衣著潦草，皮膚粗糲；短髮蓬亂而不事打理，臉寬且長；眉毛高挑如隨時彈拽之弓，細眼眯縫；鼻子扁塌，厚唇緊閉，凜然不可侵犯，魁悍如男相。

真實版的潘玉良似與嬌柔嫵媚絕緣，甚至可謂形容枯槁。至於性情，與她有過交往的人也持一致的態度：此人性格豪放，大嗓潑辣，能喝酒，會划拳，愛唱老生……連丈夫潘贊化在1955年的與妻書中也評價道：「你一生不解（講）究裝飾，更有男性作風。少年騎馬射箭，都是好手……」

潘玉良 《執扇自畫像》 91cm×64cm 布面油畫 1939年

而就是這樣一個不修邊幅、性格大咧的人，自知無天生麗質之貌，更無後天良好的養成環境，需傾其全部心智、精力方能攻克高艱深的藝術專業，便無暇、亦無心去妝扮自己，一心撲於創作，一路跌跌撞撞奔向心之嚮往的藝術殿堂。

但潘玉良終究不甘，明明女子身，她的內心始終涌動著女性的百媚千紅，這不甘毫不遮掩地投射在她早期的自畫像中：

這些自畫像往往用色豐富、筆觸明快。畫中的女子一律身材高挑、皮膚白皙、妝容精緻、姿態優雅；她們的頭髮被精心盤飾，穿極具古典韻味的中式繡花旗袍；縴手執扇或書籍，周身往往被鮮花環繞。

如1940年所繪的《自畫像》（圖一），髮髻捲起、略施粉黛、衣著繡花黑旗袍、倚桌而坐的她，甚至可以說是美麗入時的，周身散發著一股令人過目不忘的東方氣質。潘玉良把這張畫拍成照片寄給丈夫，在背面題詩：「邊塞峽江三更月，揚子江頭萬里心」。

圖一 潘玉良 《自畫像》 90cm×64cm 布面油畫 1940年

然而，真實的潘玉良與其自畫像相去甚遠，與其說是失真的粉飾，不如說是她在用繪畫重塑他人期許中的自己。

早年的青樓出身經歷，如胸口洗不去的「紅字」一般，讓她畢生活在他人輕蔑甚至鄙夷的目光里。她曾為此自卑、惶恐——無法改變現實，便以繪畫脫胎換骨。在畫中，她濾去黑色的童年陰影，長成為知書達理、賢良淑德的大家閨秀：她端莊而典雅，自信而自足，彷彿擁有了民國女性所具備的所有美好特質。

其實，自畫像於那一時期的潘玉良來說，本就是一種帶著「濾鏡」的自述。它不再局限於對自我的認識和審視，而是或隱或顯地流露出對他者眼光的預測與猜度。她出身卑賤、長相頹唐，卻期冀在丈夫、朋友、同事、世人的評判標準中溫婉動人、優雅天真。在她的自畫像中，線條與色塊所呈現的效果濃烈而灼眼，彷彿是畫者急不可耐地召喚出其內心壓抑和幻想著的自我。她哪是在畫自己，她只是把自己盼望的那個本該活潑、熱烈、豐盈、美麗、純潔的生命，毫無保留地釋放了出來。

憂鬱之像

二十世紀初，整個巴黎畫派都彌散著濃濃的憂鬱情緒。夏加爾的「愛與鄉愁」，盧梭的「質樸夢境」，常玉的「現代詩意」，無不是畫家們將情感、身體、精神的苦痛，化作筆下的述說交織於畫面。

一度追摹巴黎畫派的潘玉良，亦是如此。在她所有的自畫像中，除卻《半裸自畫像》之外，不曾有一次露出過笑容。

潘玉良 《自畫像》49.5×45.5cm 布面油畫1943年

人生的苦難與漂泊的哀愁，像不散的陰霾纏繞著潘玉良的人生——幼年成孤，少年被賣。好不容易被丈夫從青樓救出，並一路篤學成為國內最高藝術學府的教授，只因曾經的不潔身世，又遭世俗所詆毀和不容，逼她去國離鄉，一生無歸。加之異國所處的弱勢民族地位，讓她深感身份的邊緣與自卑；多次動手術的鼻子，讓她屢受病痛的折磨；終身沒有子嗣，飽嘗形影相弔的遺憾和孤獨……這一切有如沉重的十字架，永生壓迫著她。

照常理，一個女子不畏低微的身份，錘鍊並貢獻出藝術上絕世的才華，在精神格局與性情秉賦上，當是為世人所珍稀、善待和敬重的；但潘玉良卻嘗遍世間幾乎所有的苦楚，閱盡俗塵人性的卑污。她只能顧自對著畫布上已經異化的自己，訴說著別無出口的難言之痛。

潘玉良 《自畫像》

也許潘玉良深知她的出身為她招致了太多的惡意，她的人生似乎也冒犯了這個世界，所以她畫出的，全是隱忍的思念、憂鬱和哀愁。高貴的紫、火熱的紅、金色的黃……畫家熱烈的心事在這些色調中盡情釋放。畫布上的她，常常眉頭緊鎖，雙唇緊閉，一雙憂傷甚至憤懣的眼眸游移於畫外，與你四目相對。那種觀望和審視的情態，讓人心痛。

創作於1940年的《自畫像》（圖二）便是典型的例證。身穿紅色旗袍的潘玉良端坐在椅子上，雙手自然下垂放在腿上，右手拿著一封信，身後的牆壁上掛著一塊花團錦簇的大紅布。在一片火紅的映襯下，畫者手中那寫著「玉良」二字的家書尤為醒目。信上寫的什麼，讓她如此憂愁，我們不得而知。但久看此畫，你甚至不忍直視她的目光，彷彿下一秒，那雙眼中就有淚要湧出。

圖二 潘玉良 《自畫像》 91cm×64cm 布面油畫 1940年

還要回過頭去看那幅「唯一的笑容」。這幅潘玉良《半裸的自畫像》（圖三），於2005年在香港佳士得拍出964萬港元。天文數字的背後，是商人無法洞穿的故事。赤紅的背景中，畫者在桌邊獨自豪飲。酒瓶七倒八歪，煙缸中滿是掐滅的煙頭。已入酣醉狀態的她旁若無人地敞開衣襟袒胸露乳，毫不顧忌地踩踏著椅子，一手撐住眩暈的頭顱，一副醉酒後狂放不羈的樣子。

圖三 潘玉良 《半裸的自畫像》 65cm×80cm 布面油畫 1963年

就是在這張畫上，潘玉良終於笑了，兩頰緋紅，神態迷醉，恍入白日夢之境。如其友人所述，似乎這才是她的野生面目——也許她終於與赤裸而真實的自己達成和解，也許唯有杜康，才能讓她暫別憂愁。

覺醒之像

飽嘗了人性之惡的潘玉良，在滄桑歷盡後，忽然悟到了一個道理：「藝術是最高的境界和唯一的出路，只有藝術肯定人、祝福人」。回到法國後，她收起悲傷，決心主宰和謀劃自己，將那餘下的生命全情投入在繪畫里，以此支撐和翻轉一直風雨飄搖的人生。

她離群索居、風餐露宿，像苦行僧般潛心於繪畫創作中。她結合在法國研習的油畫、在義大利修學的雕塑和本身的中國水墨畫基礎，借鑒了現實主義、印象主義及野獸派等眾多西方繪畫流派的風格和韻味，逐漸探索出了自己「合中西於一冶」的藝術風格。

潘玉良 《自畫像》 布面油畫 33.5cm×25.5cm 1946年

功夫不負有心人，1945 年前後，潘玉良以優異的成績當選為中國留法藝術學會的會長。此後，她的藝術生涯進入了全盛時期，不僅巡迴個展好評如潮，還相繼獲得了法國國家金制獎章、法國自由藝術協會國際沙龍銀質獎、法國文化教育一級勳章、比利時金質獎章、巴黎大學多爾烈獎等……在那段時期，能得到世界這麼多殊榮的中國藝術家，大約只有潘玉良一人。

藝術事業上的成就，讓潘玉良一直苦苦追尋的自我價值，忽然得到了社會評判標準的肯定，她原本自卑自憐、自怨自艾的情緒得到了拯救，自我的身份價值逐漸明朗。儘管在異國生活依然艱辛，她卻堅持不談戀愛、不入法國籍、不和任何畫廊機構簽約——她對自己的性別和話語有了更深一層的自覺，開始試圖建立起完全獨立的私語空間。

1945年的《紅衣自畫像》（圖四）中，潘玉良立於窗前，身體呈S型，右肘倚窗；光線斜逆，打在她鬆弛的皮膚上；她目光斜視，滿臉不屑——你能明顯看到，此時此刻畫者已不再著意美化自我，而是將真實的自我直接顯現。儘管憂愁似乎仍存臉上，但那情緒已從男性和他人「對她的審視」，變為了女性「自我的訴說」。值得一提的是，在那個「女性不得招搖於窗前」的保守年代，「窗」這一意象構成的開放性空間，打破了常被描繪在封閉空間中的女性肖像表現的慣例。她對傳統女性壓抑的身體、精神的反抗意識，由此自由流出。

圖四 潘玉良 《紅衣自畫像》 73cm×59cm 布面油畫 1945年

潘玉良後期的自畫像更具表現的意味，她不僅直面了真實的自己，甚至誇張地畫出了自己的衰老與醜陋。

作於1949年的兩幅《自畫像》（圖五-1，圖五-2）中，潘玉良用近景特寫的方式，對自己的表情和神態作了重點的描摹。背景平面化，去除了所有景物，強調了對自我的表達。她眉目上挑，臉上的皺紋被清晰刻畫。她的目光直視觀者，甚至帶有冷冽的、審視的意味。

圖五-1 潘玉良 《版畫自畫像》 版畫 1949年

圖五-2 潘玉良 《自畫像》 布面油畫 1949年

同一時期，她對女性人體的描寫也拋去了男性「好色的目光」。她的畫像已變成了一個純粹的女性世界——那是一個沒有男人在場，或者拒絕男人在場的地方。她不再去附庸男人眼中所理想的樣子，而是以強烈的語言，描繪著自己應該有的樣子。在她心中，兩性的傳統關係徹底瓦解，女性不必一味地順從、纖柔、優雅、嫵媚、羞澀、忸怩，也可以智慧、堅毅、懷疑、審慎、反叛、嚴肅。她終於擺脫了男性藝術秩序和審美體系里符號化的女性形象，獲得了獨立存在的意義。

如今，很多人提起潘玉良，依然喜歡套用「妓妾」「傳奇」等字眼去消費和過度解讀她。其實，哪裡是什麼妓妾？她終身不愛風塵，卻被風塵所誤；哪裡有什麼傳奇？她只是從人世的黑暗底層掙扎出來的新女性。在漫長的蛻變過程中，她一直在對人、女人、自己的身體做著不厭其煩的觀察、感知和認識。每一次觀望「她我」和「自我」，她都真實記錄下辯證的思考。她的自我成長和覺醒，是通過那一系列自畫像完成的——在對世界長久的慈悲之後，她畫出了對自己的慈悲。

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