講述日軍慰安婦的《二十二》：被浪費的每一秒，是我們對歷史欠下的債

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視頻：《二十二》預告片。時長：2分01秒

近期成為熱門話題的紀錄片《二十二》獲得了眾多關注和肯定，更創下中國紀錄片票房紀錄。熱點過後，本文作者——畢業於紐約大學電影研究系的秦以平分享了自己的冷思考，試圖分析《二十二》沒能回答好的問題。

《二十二》與「回歸之魂」

撰文/秦以平

編輯/李婧怡

《二十二》海報。

導演郭柯的紀錄片《二十二》已創造中國紀錄片票房的歷史。一部關於日本侵華受害者的影片、一部關於性受害者禁忌的影片能夠進入院線，被上千萬人次的觀眾看到，實屬不易。

創傷受害者的個體陳述通常藉助新聞調查、專題片、以及對訴訟的報道進入大眾視野；這些敘述大多被當做「證詞」，成為歷史大敘事的一部分。在日本侵華史的大敘事逐漸淡出、幾乎要被「抗日神劇」的臆想完全置換的時候，《二十二》出現正是時候。

作者懷著「她們現在好嗎」的願望和關懷重訪歷史親歷者，為觀眾製造了一個通過個人接觸歷史肌理的機會。但，正以如此願景來衡量，《二十二》在執行上有諸多遺憾——

以調查和反思的角度論，它能回答自己提出的問題嗎？以關懷論，它給予「個體」的凝視，足夠有力嗎？ 以傳播論，在問出「她們現在好嗎」的時候，它給予觀者感知、思考和行動空間了嗎？

證詞和歷史性——模糊的時間坐標

《二十二》的原始素材有著歷史題材紀錄片的諸多元素——歷史親歷者、親人、外界相關人士的講述，穿插以暴行原址的畫面，以及受訪者當前的生活環境，構成影片的軀幹。

每次「轉場」時，有字幕介紹影片的拍攝地，即日軍集中建造慰安所的地點：山西、黑龍江、湖北、廣西、海南等，影片不僅鬆散地以地理劃歸各個段落，在介紹老人時，字幕也以地理（村落）和民族來標記她們。然而，這種「當年」-「現在」的標記方法簡化了時間的縱深感，而這恰恰是要回答她們「現在好嗎」這個問題時，最需要嚴謹對待的尺度。

影片中的敘述包含三層具有不同歷史性的訪談：老人對戰爭遭遇的口述歷史，老人及身邊人描述的「後來的事」，社會工作者講述八十年代以來外部社會與他們的互動。在銀幕上，除了老人的年紀，和當地慰安所建立的年份，影片並沒有呈現其他有關時間的刻度，而用一種相對意識流的方法串聯起不同人的敘述。

老人姓名、民族、生卒年份，《二十二》劇照。

雖然採訪簡略提到了「32年來」（山西孟縣最早開始調查慰安婦史實）、「1995年」（90年代中期中日律師團開始訴訟、日本的慰安婦基金的建立等）、「2009年」（2000年後海南慰安婦原告三次被駁回訴訟）等關鍵時間點，但影片並沒有繼續追問，或主動組織起歷史語境，只能依賴觀眾調動自己的知識儲備來填補這些空缺。

語境的缺失，首先與導演的採訪策略有關。郭柯說，自己省略了眾所周知的一二三四，只「講五六七八，講她們的現在時」。然而細看影片，我們還是能發現採訪依舊帶著「採集證詞」的原始意圖，而老人在銀幕上講述得相對完整的，仍然是「一二三四」。但影片未抱著文獻記錄的目的，因此也不追求訪談的完整度。

在處理既有信息時，影片為了囊括所有老人的形象，有些老人的採訪被剪開，中間插入其他未接受採訪的老人的畫面，形成了一種能言者為沉默者代言的印象。於是，對於願意陳述的個體，這次採訪幾乎沒有超越任何既有的文獻資料；而對於無言的個體，除了留下一個名字和幾分鐘的影像之外，影像文本沒有用任何方式告訴我們她是誰。

何玉珍老人，《二十二》劇照。

郭柯曾介紹，在後期剪輯時，自己的一大原則是不在影片中加入歷史資料。我理解作者的初衷是突出每個老人的「現在時」，不願把她們重新置於專題片中常見的日軍侵華影像之中。但歷史資料也可以是老人自己的歷史，她們在新聞、在旁人紀錄的影像、文字和聲音中。

「現在」不是一個孤立的時間刻度，每個人當下的狀態，都是歷史的後果。在創傷發生後三十年、五十年、八十年來重回歷史，其意義是不一樣的。這中間間隔的，是戰後清算不徹底、中日民間取證和訴訟的艱難、日本右翼逐漸佔領上風、國內社會支持的缺位、東亞恥感文化的阻礙等一系列事件和因素。

同時，受害者第一次揭露創傷，和第八十次揭露創傷也是不一樣的；每一次訴訟碰壁、媒體的介入、與外界的接觸都影響著她們言說的狀態。如果創作者能在梳理信息時多打上一個歷史的褶皺，都能向「她們現在好嗎」這個複雜問題更接近一寸。

記憶、創傷和關愛——帶走恐懼、偏見和不對等的權力關係

影片以陳林桃老人的葬禮開篇、以張改香老人的葬禮收尾。背景信息中，「兩百餘人——二十二人——八人」的倒計時，也傳遞了「時不我待」的緊迫性。但影片除了讓人感嘆生命必將化歸為零，卻無法回應這種緊迫性——我們現在應該做什麼，還是什麼都不做；抑或，做什麼都無法改變歷史的消散？

張改香老人的葬禮，《二十二》劇照。

同時，在老人子女的發言中，多次出現「（在外界關注出現）以前沒人打擾」的話語；張雙兵在結尾處結語：「早知如此，不如不去打攪她們。」

在這兩種看似互相矛盾的立場之間，有沒有迴旋的餘地？我們如何界定「打攪」？可如果沒有這種「打攪」，這些記憶會去向何方？他人創傷的記憶對於後來者而言，又意味著什麼？

徐賁在《人以什麼理由來記憶》中介紹了猶太哲學家馬格利特關於「記憶倫理」的論述：「記憶是一種源起於人際深厚關係，並幫助維護這種關係的責任。」對於拍攝者而言，去接近老人的記憶，正是建立一種深厚人際關係的行動。對於觀看者而言，「知曉」她們的記憶，也是這種深厚關係的起點，因為「記憶特別與『關愛』相關；相互關愛是因為在過去有長久的聯繫。」

2015年的韋紹蘭老人，《二十二》劇照。

採訪極度性暴力的受害者通常十分困難，因為挖掘細節對講述者是重複傷害，聽者也難以調動自己的經驗去認同痛苦。郭柯曾介紹，在錄老人的陳述時，看到老人痛苦的樣子，會關了機器，不忍心再問。

但在記憶倫理中，記憶不僅是知性的「知道」，也必然包含對事件的「感受」。知道是感受的前提；而歡欣也好，恐懼也好，訴諸感受的分享，才能建立有效的關係。

這就回到採訪策略和角度的問題：停留在採集原始證詞層面上的言談，暗含著「事情有沒有發生過」的假設，這就有風險引向兩種簡單化的結果：鼓勵受訪者訴苦，或針對事實進行質詢。因為太悲慘而停止詢問，但是否也該停止交談呢？

視頻：韋紹蘭老人的故事。時長：10分31秒

實驗紀錄片電影人琳·薩赫斯曾分享自己的工作方法：在採訪對象談及創傷的時候，她會跨過「這太慘了」的判斷，而問：「你挨餓的時候，怎麼找東西吃呢？」當可供分享的細節越多，就越能夠打破概念化的話語，讓受訪者的表達更具主動性。

其實，《二十二》擁有這樣的潛力，能夠跳出歷史證實的局限，用更開闊的視野來面對老人和她們所承載的記憶。要破除性侵害者所背負的歷史和社會禁忌，必須帶走恐懼、偏見和不對等的權力關係。這不單單是訴諸「她們像是自家老人」式親緣情感的表達，就能從根本上根除的。

從這個角度看，不乏已投入了大量時間，有能力交流、發問，與老人們建立深厚關係的人。韓國攝影師安世鴻、日本留學生米田麻衣，以及山西和海南的調查者和志願者張雙兵、陳厚智——正是這些與老人有實際互動的「外來者」，為《二十二》提供了相對豐富的話語。

米田麻衣，《二十二》劇照。

他們的經歷和反思不僅是對老人們的側寫，最重要的是提供了深厚人際關係的範本，也為觀眾提供了一個可自我帶入的切入點：因「記憶」而促成的關愛，讓沒有親緣關係的、世代、民族、性別不同的人可以互為幫助、陪伴、療愈；又或者，這種關係仍然有限制，其限制在哪裡，對於開啟這種關係的人，又有什麼啟示？

郭柯自己其實身體力行地建立了這種關係：陳、張兩位老人相繼去世，才讓他下定決心一定要記錄下《二十二》中所有老人的影像，這本身就是一個「我」去接近記憶的很好的範例。

紀錄片並不只有「客觀」這一種樣貌。影片中最能抵達人心的兩處，都有「我」的存在：一是曹黑毛老人給來訪的安世鴻與翻譯遞煙，說：「還不好意思，怕什麼？」；二是麻衣回憶王玉開老人看到日本軍人80多歲的照片：「阿婆看到照片笑了，說日本人老了，鬍子也沒有了。」這是影片所展現的為數不多的，老人對於他人回報以平視、分享的目光。

聆聽和凝視——「不知為何發問」和「不知看向何處」

李洋在《大屠殺的目光倫理》中結合了鮑曼的理論，認為視覺法則與道德的天然同一性在於：視覺近大遠小的現象可類比道德距離，一旦眼睛與注視對象之間的距離拉大，對他人的責任感就會萎縮，直至在漸近線上消失。因此，「『注視』是一種近距離的長時間關注。『注視』讓人看到、靠近和了解，併產生道德關切，又因為我們作為觀眾的巨大無力感，而感到深深的焦慮和不安。」

「平靜」是大多數人對《二十二》影像風格的描述。許多老人的採訪都以固定機位搖鏡頭開場，從環境到人，在有限的空間里轉一百二十度，再切到老人的近景。這是一種標準化的介紹環境、帶出人物的方式。

《二十二》劇照。

搖鏡頭常見於電視新聞中，大多與拍攝對象保持了一種客觀的距離，給出了一個「這個人在這裡生活」的介紹。但這種機械的動作稀釋了影像的專註度（「這是怎樣的一個人」），作者的存在（「我如何接近這個人和探索這個環境」），以及觀眾的現場感（「此時此刻在發生什麼」）。

而在受訪者進入講述時間時，影片頻頻切到自然環境的空鏡頭。這固然是疏解聽者心理壓力的手法。但我們面對的是急速流失的時間和匱乏的影像，老人每一秒的影像都很寶貴。此時此刻需要作者帶領觀眾打開感知、全身心地專註，而非從「現場」剝離出來。

拒絕用電影語言煽情，不代表作者要消隱自己的存在或抹除自己的情緒。郭柯在拍攝中想要避免的，是情感操縱式的電影語言，不願伺機而動，在受訪者宣洩情緒時居高臨下地推近，招徠觀眾的注意。但與之相對的，並不是縮短目光停留的時間。

不論是有關屠殺回憶的《沉默之像》，或是馬莉、徐辛、王兵等人的作品，當事人在講述創傷經驗時，鏡頭一般都少有動景，通過近景和特寫，營造一種在眼前「厚重而巨大」的效果；在《浩劫》中，朗茲曼甚至會在受訪人情緒激動時直接推近景。

《沉默之像》劇照。

雖然前述影片的拍攝手法和剪輯策略天差地別，但其共通之處在於，鏡頭的存在是作者目光的延伸，在眼前之人情緒滿格的時候，絕對不打斷，也不挪開目光。

能夠達到這樣的效果，是拍攝者在度過了初期的磨合和相應的倫理論辯之後，依舊選擇停留在拍攝對象的空間之內，通過互動、協商或陪伴，讓自己和攝像機的介入變得更加坦然和平等，並願意向觀眾暴露自己在拍攝過程中的道德位置。

而這樣「我在這兒」的態度，以及導演「我為什麼會在這裡」的緊迫感，又通過影像語言傳達給了觀眾。

韋紹蘭老人洗衣服。

這樣的拍攝關係和效果，也與拍攝條件和時間有關。從工作照上看，《二十二》的拍攝團隊有幾十人，攝影配置較高，在紀錄片中算是絕對的「大組」。但這樣的規模並不適合深入狹小的實景，而拍攝團隊也難以負擔這樣的時間成本，去等待生活的真實在鏡頭前展開；即使拍攝團隊和老人之間已經磨合出了相當的默契，這種關係也難以被攝影機捕捉下來。

這樣的錯位導致影片在調查式和靜觀式之間來回搖擺，最後陷入一種「不知為何發問」和「不知看向何處」的尷尬。

歷史的欠債和觀眾的功課：看到這些老人時，我們在看什麼？

自八十年代以來，日軍侵華史的影像一直被有限的歷史檔案、新聞資料、專題片和以「重現」、「證史」為目的的故事片統治著。慰安婦題材因為與性禁忌相關，雖然被推向輿論前端，成為《中日友好條約》簽訂之後，依舊能夠控訴日本歷史罪行而鞏固民族主義話語的民間主體之一，但其特殊性，卻被「暴行-受害」、「掩蓋-控訴」、「訴訟-失敗」這樣二元話語架空；而在主流文化的邊緣，依舊以污名、禁忌化的樣貌出現。

有一篇名為《慰安婦回憶錄：我恨日本人，但我更恨中國人》的文章在民間流傳甚廣，雖然文章看似從性別角度重新挖掘「慰安婦」的失語，卻又有捏造事實、嘩眾取寵之嫌，且依舊逃脫不出「歸罪」的陳舊思路。更重要的問題——如何處理性受害者的創傷——依舊被懸置。

與二戰大屠殺倖存者不一樣的是，中國的戰爭受害者，尤其是性受害者，其生存狀況、受教育程度更為弱勢，也就是真正意義上的「庶民/底層」。他們的敘述和形象因此更加脆弱、更容易被挪用。而與「庶民/底層」題材更為親近的一批中國獨立紀錄影像作者，大多數人在2000年後才憑藉輕便的DV進入這一領域。「慰安婦」對於他們來說是一個時空相差較遠的題材。

劇組人員陪韋紹蘭老人吃飯。

因此，當《二十二》出現的時候，我們驀然發現這樣的影片來得如此之晚，而且我們已經沒有時間了。但面對如此緊迫的問題，大眾和媒體在接受、傳播這部作品的時候，所暴露出的局限甚至更加驚人。

綜觀當下探討這部影片的話語，一半被「票房奇蹟/市場開拓」所侵佔；而在評論影片的形式和內容時，除了重複「勿忘歷史」和「去除偏見」這種表面的信息，在大眾視野和記憶儲備中能夠形成參照系的同題材影像少之又少。一部與歷史和創傷相關的影片，機緣巧合之下成為了衡量市場的尺度，「觀看」這個動作，被狹隘地等同於經濟意義上的「消費」，而「消費」又成為了彌合歷史創傷唯一顯性的方式。這是公共記憶和公共話語的雙重危機。

當然，這不是《二十二》一部影片應該承擔的責任。或許我們可以做的，是把這部影片當做一個索引，在這個時間當口，重新梳理所有與慰安婦有關的史實和歷史資料。更重要的是，我們應該把它當做反思歷史影像教育的契機，重新審視歷史與創傷與我們自身的關係。套用流行的句式就是，看到這些老人時，我們在看什麼？

《二十二》劇照。

在稱呼大屠殺倖存者時，朗茲曼拒絕稱他們為「受害者」，因為這貶損了他們的經歷；他也不使用「倖存者」這個詞，因為這切斷了與當下的聯繫。他使用的詞叫做「回歸之魂」（revenant），這個詞來自奧斯維辛的詩人夏洛特·德爾波。她自稱一名「回歸之魂」：「所以我回來了/你沒想到吧/竟有人能夠從那裡回來。」

而「慰安婦」老人們，從某種意義上說也是「回歸之魂」，從殘酷的絕境中回來，又從遺忘、掩蓋和無知所造成的傷害中再次回來。當我們凝視她們的時候，其實是希望她們能看見我們，告訴我們，人應該如何對待他人，又應該如何活著。

（本文作者秦以平畢業於紐約大學Tisch藝術學院電影研究系。現居上海，通過撰稿、策展致力於紀錄片和迷影文化的推廣。）

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