敦煌壁畫中曼妙的飛天究竟是什麼來歷？

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敦煌壁畫中曼妙的飛天究竟是什麼來歷？這需要回到印度的語境中，去尋覓那些在古老的神話中誕生，數千年來留下了無數奇異美妙故事的「阿波斯羅絲」——天女。

從漢語中的「飛」和「天」來理解飛天，是對飛天形象的誤解

飛天無疑是敦煌壁畫的標誌和象徵，不過，飛天形象並不僅僅屬於敦煌，比如，雲岡石窟的飛天雕像也非常有名；進一步，飛天形象也不僅僅屬於中國佛教藝術，在印度、中亞、東南亞以及日本，飛天形象也都極其迷人：但凡有佛教藝術的地方，飛天形象必然會出現。

飛天形象是如何產生、如何演變的？這是一個言人人殊的問題。學界多從印度古代文化中的乾闥婆、緊那羅甚至是金翅鳥等神話形象上追溯飛天的淵源，最常見的說法是將飛天與乾闥婆相關聯，認為飛天是「伎樂天」，即「香音之神」或「音樂之神」。

乾闥婆在印度神話中是天國樂師，善於演奏樂器，這與飛天形象有密切的聯繫，但思考一下，便會發現乾闥婆並不是飛天形象意義的根本所在，因為飛天形象的要義顯然在於歌舞，而非演奏。「飛天」之「飛」的意義固然在於飛翔，但這只是漢語言表達中字面的意思，因為佛教中所有的天神都會飛翔，真正使飛天區別於其他天神的顯著特徵並不在於飛翔，而在於歌舞或飛舞；再者，「天」的意義也不在於「（天）神」，因為無論乾闥婆還是緊那羅，都不是嚴格意義上的天神，而是半人半神、類似於精靈一類的存在。人們常常從「飛」和「天」的角度來理解飛天，實際上是對飛天形象的誤解，因為「飛天」的意義並不是在天空中飛行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。

天女本是淫蕩的水性精靈，被因陀羅帶到天庭娛樂眾神

早在距今三千多年之前的《梨俱吠陀》中，天女的說法便出現了。天女，音譯為「阿波斯羅絲」。從字面意義上說，「阿波」的意思是「水」、「水滴」，「斯羅絲」的意思是「湖」或「池塘」，「阿波斯羅絲」的意思便是「水滴」或「湖泊之水」。因此，印度古代神話傳說中下凡的天女常常在湖泊中沐浴。

從神話生成的角度看，學界多認為，「阿波斯羅絲」的意思是「水生」、「濕生」、「露生」、「霧生」或「雲生」，她們不僅是「水仙」，更是與露水、霧氣、雲霧或雲雨相關相連的精靈。我們所熟知的「天女散花」、「霓裳羽衣」、「露水姻緣」、「雨花」或「花雨」等等說法，實際上都與佛教以及印度天女原始的象徵意義密切相關。

阿波斯羅絲原本是出沒於湖泊草木之間，與樹神、蛇神等類似的精靈或小神，緣何升入天庭，成了天女呢？印度極其著名、極其古老的攪乳海神話故事對此做出了解釋。說是遠古時代，天神與阿修羅（魔）相互戰鬥，結果是兩敗俱傷，為了恢復體力，他們達成共識，決定壹起攪拌乳海，以便獲得能使他們恢復元氣的甘露。阿波斯羅絲便是隨著乳海的攪動而從水中浮現的美女，但她們出現後，天神與阿修羅卻因其水性（淫蕩的本性）而均不願娶之為妻。於是，天帝因陀羅將她們帶到天庭，使之成為眾神共有的財產（眾神之妻）。她們伴隨天庭樂師乾闥婆的演奏，載歌載舞，為眾天神帶來了無盡的歡娛。

許多有關天女的傳說故事，都關涉到仙人即苦行僧

天女也被說成是乾闥婆的配偶，但實際上，她們並不忠誠於乾闥婆，有關天女的傳說故事，更多關涉到的不是乾闥婆，而是仙人（苦行僧）。

麥納迦和蘭跋被認為是因陀羅天庭中最美麗的天女。麥納迦曾被因陀羅派去破壞眾友仙人（Vishwamitra）的修行。看到她在湖中裸泳，眾友仙人禁不住春心蕩漾，愛上了她，後來眾友仙人得知自己被因陀羅捉弄，極為惱火，永遠離開了麥納迦。因陀羅又指派另一位天女蘭跋去勾引眾友仙人，因為已有前車之鑒，眾友仙人識破了計謀，將蘭跋變成了一塊石頭。

優哩婆濕是因陀羅天庭中首屈一指的美女，她與洪呼王（補盧羅婆娑）的故事在印度可謂淵遠流長。在《梨俱吠陀》中，優哩婆濕是一個既淫蕩又薄情的天女；稍後出現的《百道梵書》中，優哩婆濕則表現出對洪呼王的思念之情；到了公元四、五世紀，古典梵語詩人迦梨陀娑在戲劇《優哩婆濕》中進一步改寫這個天女下凡的古老神話，使之變成了天上人間永恆的愛情故事；而以神話故事為主的各類往世書，則將優哩婆濕描繪成了一個著名的妓女，她如此迷人，以至於正在修鍊苦行的密特羅和伐樓那大仙人看了她一眼，便神魂顛倒，不能自已而壞了金剛之身。

中國佛教中的夜叉，實際上是天女負面形象的演變

《故事海》等民間故事中，麥納迦、蘭跋等天女的典型特徵也不是溫柔多情，而是動人心魂的美麗，而且這種美與她們風流的天性、無拘無束的行為聯系在壹起，常常使人著迷瘋狂，壹旦墜入她們的「愛河」之中，便無以自拔。因此，天女也常常被印度耆那教等教派歸為惡魔壹類的精靈；中國佛教中的夜叉，實際上也是天女負面形象的演變。《楞嚴經》等著名佛經，常常將「夜叉」與「飛天」相提並論，稱作「飛天夜叉」。根據《夷堅甲誌·飛天夜叉》（宋·洪邁）的說法，飛天夜叉是唐宋佛教壁畫中常見的形象。學者們探討飛天形象的起源時，多是小心翼翼地對夜叉避而不談或是直接否定兩者之間有什麽聯系，但實際上飛天與夜叉都是印度天女形象發展和演化的結果。

早在公元壹二世紀，佛教詩人馬鳴創作的《美難陀傳》中就已出現天女的形象，佛教雕塑和壁畫也延續著古老的神話，時有天女形象出現，如《因陀羅與天女》、《乾闥婆與天女禮佛》等阿旃陀壁畫（公元450至650年間）。不過，在印度佛教雕塑和繪畫中，更多出現的是美麗迷人的藥叉女，而不是天女。藥叉（即夜叉）早在吠陀文獻中便出現了，她們與天女本來互不相幹，雖然也是半人半神，但藥叉主要歸屬於魔類。後來，尤其是印度各類佛教雕塑和繪畫中，美麗的藥叉女的形象發生了變化，她們更多地變成了拜佛向善的精靈，與天女並無二致。

天女的形象逐漸變得世俗而復雜，居所也由天庭變為喜馬拉雅山等人間仙境

古老的吠陀文獻中提到的天女共有26位，而在史詩時代，天女已經極為普遍了，到了往世書中，天女更是成千上萬，其形象也變得更為世俗、更為復雜。她們更多地染上了魔幻的色彩，可以隨意變幻自己的形體；她們對賭博和遊戲極為熱衷，可以憑借自己的魔力，操縱賭博和遊戲；雖然依舊不時地與苦行僧發生糾葛，但她們更渴望與人間的英雄、美男子喜結露水姻緣；再者，隨著時代的發展，她們也熱烈地追求財富，天女蘭跋搖身壹變，成了財神俱比羅的兒媳。

在吠陀時代，天女主要與乾闥婆壹起生活在因陀羅的天庭之中，但在史詩和往世書時代，她們則更多地與緊那羅、持明、藥叉等半人半神的精靈壹起，混跡於喜馬拉雅山或是其他人間仙境。

「緊那羅」的字面意思是「人乎？」他們的形象常常是馬首人身，這表明他們是半人半神或非人非神，他們是財神俱毗羅的隨從或僕役，隨財神居住在喜馬拉雅山上；不過，財神俱毗羅的隨從，更常見的說法是藥叉。「持明」的字面意思是「持有知識者」，他們像乾闥婆壹樣多才多藝，也像乾闥婆壹樣是半人半神，但他們既不屬於天帝因陀羅，也不屬於財神，而是印度教濕婆大神的侍從，也居住在喜馬拉雅山上。緊那羅的配偶本來是緊那麗，與持明相伴的壹般是持明女，和藥叉生活在壹起的是藥叉女，但或許是因為她們在印度神話傳說中都是同類，即半人半神（仙），緊那麗、持明女、藥叉女也常常與天女混為壹談。本來是天女散花，但在印度大史詩中，極其漂亮迷人的持明女也被刻畫為空中的精靈，在天空中為戰場上倒下的英雄撒落天花。

現存新德裏國立博物館、出現於笈多時代的浮雕《飛天》約創作於公元六世紀，壹般認為它描繪的並非乾闥婆與天女，而是壹對持明，其飛舞的姿態飄逸輕盈，圍繞在身邊的迎風招展的飄帶顯然更接近敦煌的飛天壁畫。不過，與霓裳羽衣的敦煌飛天藝術相比較，可以看出，這裡的飄帶並沒有衣飾或羽化的作用；再者，「飛天」在此，也不像敦煌藝術中的飛天那樣，系著華式長裙，而是如同所有印度藝術中的天女那樣，壹以貫之地表現為裸體形象。

埃洛拉石窟第16窟凱拉薩（納塔）神廟主殿高塔外壁上，雕刻有著名的飛天形象，但並無類似於敦煌壁畫中飛天那種長長的飄帶，她們多是扭身曲體，以飛舞的姿態顯示出強烈的動感。因此，與其說她們在「飛」，不如說她們在「舞」，這似乎更接近於飛天或天女形象本真的意義。

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