《一句頂一萬句》：一句到底頂幾句？

文 | 吳岸楊

「世上的人遍地都是，說得著的人千里難尋。」

——《一句頂一萬句》下部第三章

《一句頂一萬句》是我最喜歡的小說，《一句頂一萬句》卻不是我喜歡的電影。

一般編劇理論認為，中篇小說適合改編成電影、長篇小說適合改編成電視劇。長篇小說《一句頂一萬句》著力表達的是精神上存在的 「高級」流浪和漂泊，它包羅萬象的篇幅、繁蕪叢雜的人物、千纏百繞的情節以及貫穿其中那若有似無的、鬆散的、零落的邏輯關係，無不對電影改編構成一種無所不在而強有力的掣肘。

一、從小說到電影

小說《一句頂一萬句》分為上下兩部。

上部寫的是過去：河南延津楊家莊賣豆腐老楊的二兒子楊百順／楊摩西／吳摩西，一生都在不停地尋找能「說得上話」的人。孤獨無助的吳摩西失去了唯一能夠「說得上話」的養女，為了尋找，走出延津。

小說的下部寫的是現在：吳摩西養女之子牛愛國，同樣為了擺脫孤獨、尋找「說得上話」的朋友，走向延津。

一出一走，延宕百年。

小說中所有的情節關係和人物結構，所有的社群組織和家庭和諧乃至性慾愛情，都和人與人能不能對上話，對的話能不能觸及心靈、提供溫暖、紓解仇恨、化解矛盾、激發情慾有關。

「話」，一旦成了人與人唯一溝通的介質，尋找和孤獨便伴隨一生。楊百順／楊摩西／吳摩西可謂是整部小說的靈魂人物，也是串聯起上下兩部的紐帶之一，上部中許多著墨不多的人物如神父老詹等都給人留下了難以磨滅的印象。

片頭字幕交代：根據小說《一句頂一萬句》部分章節改編。實際上，電影主要取材於小說下部，以牛愛國和龐麗娜的婚姻作為主線、牛愛國姐姐的婚姻為副線，講述了「一頂綠帽子下的史詩」。

由於主人公的選定，原著中牛愛國的母親曹青娥／改心／巧玲、其小學同學馮文修等人物被直接被刪除。但為了照應情節的發展，一些事兒便不免要張冠李戴，這就導致部分人物的行為值得商榷。關於這一點，我會在後文分析。

同時，一些經典語句也以「如出一口」的方式得以保留，如果說曹青娥那句「過日子看的是以後」成了章楚紅勸慰牛愛國的話還尚可接受，那麼小說中塾師老汪對「有朋自遠方來」的獨到見解成了賣手機者的裝逼談資就很不合理，畢竟那是老汪傳統知識分子的身份和獨特的人生經歷共同鑄就了他對「孤獨」的感悟和理解。

二、幾處關鍵改動

小說中跟隨龐麗娜和蔣經理捉姦的，是後者的正牌妻子趙欣婷，隨後趙欣婷自殺未遂，才找到牛愛國，一是講捉姦成雙，二是勸牛愛國殺人。在電影中，捉姦的人變成了牛愛國，他將此事告之趙欣婷導致其服毒，趙欣婷被救過來以後又返回去找牛愛國，如此改動讓人費解——因為牛愛國已經全都知道了，趙沒有再去找他的需要和必要，這時候為何還找上門勸人殺人？

另外，原著中龐麗娜第二次私奔是隨其姐夫老尚（這最終給了牛愛國面對與章楚紅剪不斷理還亂的情絲的勇氣），來找牛愛國、發瘋撒潑（這是真瘋）勸他出門找人的是龐麗娜的姐姐龐麗琴。

龐麗娜與蔣九

但在電影中，龐麗娜第二次私奔還是跟隨開影樓的蔣九，來發瘋撒潑（這是裝瘋）勸牛愛國出門找人的仍然是趙欣婷——這不僅造成了蔣九前後行為態度的斷裂（不敢離婚，卻敢私奔？），更使趙欣婷成為一個潑婦了。

「拖著不離婚」 在小說中是李克智給牛愛國出的主意，到了電影里是牛愛國自己用來「懲罰」龐麗娜的手段。龐麗娜和牛愛國雖然已經「說不著」，也是打算和蔣九斷了的。

但牛愛國既拖著不離婚，又禁止龐接近他們共同的女兒百慧，甚至因為翻跟頭小汽車而大發雷霆，這不是把人往絕路上逼嗎？從這個角度來說，龐麗娜和小蔣私奔，也是牛愛國自己種下的苦果。

小說中，幾乎每一個登場人物都是有前史的，這在電影中自然難以展開。但作為電影二號中心人物的牛愛香，如果沒有絲毫鋪墊，也就失去了精神特質的基點，除了老宋反覆追問的「談對象喝農藥」，她之前的經歷幾乎一片空白。

牛愛香與老宋

那麼問題來了，這樣一個並不算丑（相較老宋而言）的女人，為什麼年近四十還未婚，又為什麼突然因為想找個「說話的人」而結婚？這兩個問題在電影中很難找到答案，所以這條副線對於電影的主題闡述幾乎不起作用。在電影中，宋解放從一開始就對牛愛香無事獻殷勤，這讓後者日後抱怨的「說不著」顯得單薄和無力。

三、說得著？說不著？誰說了算？

龐麗娜和牛愛國從一開始「還沒開口，就知道對方心裡想的啥」到「沒話說」，轉變的原因何在？電影直接用「十年後」的偷懶字幕把這個過程屏蔽了，他二人的相識是「自由戀愛」還是「相親說媒」（這一點很重要）也壓根兒沒提。

這種語焉不詳或許是電影篇幅和容量不超標的結果，卻也給了人思忖的空間。聯繫到牛愛國和蔣九在職業、社會階層、經濟能力等方面的巨大懸殊，我認為他們夫妻間的「說不著話」更像是一場「婚變」，涉及到看得見、摸得著切身利益——生態園是誰都能進的嗎？更不必說歐洲。

文學創作者可以自由地、隨意地變換敘述視點，既能以第三人稱的角度進行描述，又能深入展現每個角色的心理活動；而電影把主人公定位成牛愛國，敘事的中心也基本只能圍繞他展開，況且導演既無意願、演員也無力來探索人物「忍還是不忍」的內心世界。

小說里有的人擅長「碼事兒」，有的人能把一件事說成兩件事，有的人能把一件事說成四件事，所有這些都只是作者幾句話的事兒；電影里雖然婚姻登記員也問「具體點兒」，但是這裡無論再怎麼具體，也都只能像是浩瀚生活海洋里的朵朵浪花。

所以小說中的「說不著話」，像是一種先天的、化學的反應，它不以人的意志為轉移，且與人間煙火、柴米油鹽無關。但從電影呈現來看，這種感覺卻變了，變得充滿了市井氣息和生活況味。

這種變化，離不了文學和電影不同表現形式和特點的差異。即便仍由原著者劉震雲操刀編劇，也很難拍出小說里那種深入骨髓的孤獨和悲涼。

四、當「孤獨」遭遇「生活」

小說《一句頂一萬句》被譽為中國的「百年孤獨」。孤獨是一個抽象的、含混的、只會意會不可言傳的話題，但這畢竟不是庫布里克在拍電影，從牛愛國和章楚紅在夜市攤上的深情對視，我們不難感受到編導試圖把「說得著話」這個難以名狀的概念可視化的努力，但並不成功——這裡的「對上眼」生硬而又多餘。所以宋解放說他和百慧「說得著」就顯得突如其來了。

如果說小說探討的是「孤獨與隔閡」、是形而上的，那電影表達的則是「婚姻和生活」、是形而下的——這個敘事基調在開頭的「結婚照段落」就已經奠定。

如前所述，龐麗娜試圖「回心轉意」（此處用引號是因為原本就沒有「心」和」意」，又哪裡來「回」和「轉」？）的努力和糾結、牛愛國帶上刀子去拜佛，都可以看作是編導有意將影片創作為家庭倫理劇的表徵。

影片把人生悲喜都隱藏在日常起居的褶皺之下，作為婚姻／家庭外殼下的倫理劇，它既沒有鄭正秋/蔡楚生/謝晉電影那樣家國一體的宏大視野，也不具備《萬箭穿心》那種直刺人心的現實力量。好像說了一些事情，但又不疼不癢的。

小說結尾，主人公依舊「在路上」，要尋找心靈的歸宿；但電影最後，卻給了主人公一個「強行頓悟」—— 在火車站遇到龐麗娜的牛愛國說出那句經典的「日子是過以後，不是以前」時，這句話的味道已經變成心靈雞湯了。

某種程度上，影片里「說得著」和「說不著」可以看作是「愛」與「不愛」的代名詞。牛愛國和龐麗娜之前有話說，也就有愛；後來無話可說，也就沒愛了。但它只做了生活圖景的展示，卻難讓人體會其中滋味。

小說取名《一句頂一萬句》，它也名副其實地讓讀者品嘗到「話不投機半句多」、「高山流水覓知音」的百味雜陳。相較之下，電影就多少有點文不對題。如果小說是「一句頂一萬句」，那麼在這部電影里，一句到底頂幾句？

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