朗格盧瓦與法國電影資料館-7

文 | magasa

可能很多人想不到，朗格盧瓦締造了法國電影資料館，又把一生的精力獻給了它，但他卻始終未正式擔任過資料館的館長一職，大多數時候他的頭銜是秘書長。

在資料館私人化的時代，不需要一個館長，後來他把這個職位讓給了《天空屬於你們》（Le ciel est a vous）的導演、與朗格盧瓦同屬法國電影解放委員會的讓·格雷米永（Jean Grémillon）。

讓·格雷米永

格雷米永並不需要過多參與資料館的日常事務，朗格盧瓦只是藉助這位好朋友的人脈與威望，藉以提升資料館的聲譽。

巴黎解放後，朗格盧瓦立刻恢復了他的電影放映活動，他發現，放映廳的座位不夠用了。於是就想了個招，為了把機會留給更熱愛電影和藝術的人，他向每個湧入放映廳的觀眾發放問卷考核。

阿倫·雷乃（Alain Resnais）回憶說他遇到的問題是：誰是布萊希特？對當時的法國人來說，如果懂點藝術的話，多半會知道《三分錢歌劇》。雷乃胡亂答了幾句，過關，獲得了進入的資格。

《三分錢歌劇》（1931）

戰後的那段時光，朗格盧瓦竭盡全力推廣、擴大資料館的規模與影響。1948年，他又在資料館一旁辦起一個博物館，館內有一間50個座位的放映廳。朗格盧瓦想人們可以買票進來參觀，然後再買票看電影，這樣資料館的功能就拓展了，不僅僅是放電影，而且起到博物館的作用，當然還可適當增加收入。

這個小放映廳開張的那段時間，放映的片目是所謂「100部傑作」，朗格盧瓦安排的放映方式和一般的電影俱樂部不同，每晚只放一部，但卻連放兩遍——無疑希望觀眾以最嚴肅的態度，深入研究這部電影。

很快這個小放映廳成了一群年輕人的天堂——他們被稱為資料館之子，每個人都在經營自己的小電影俱樂部，後來這群人幾乎都成了影評人，再後來又成了導演，他們是弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、埃里克·侯麥（Eric Rohmer）、雅克·里維特（Jacques Rivette）和克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）。

戈達爾與特呂弗

朗格盧瓦以親身經歷為例，說：「在1934年，一個20歲的年輕人在巴黎有辦法看到任何電影傑作。巴黎有這個條件。」侯麥是這樣說的：「為了電影能有未來，它的過去一定不能死去。

誰能想像一個成長中的音樂家無法聽到巴赫和貝多芬的作品，一個作家無法讀到莎士比亞和歌德？所以電影青年有同等的權利。」但在戰後的幾年內，整整一代年輕人卻失去了30年代那樣的有利環境，所以朗格盧瓦提供的機會顯得更加彌足珍貴。

亨利·朗格盧瓦

正是在朗格盧瓦的放映廳里，這群孩子們如饑似渴地飽覽各國默片、德國表現主義、義大利新現實主義、實驗電影、好萊塢類型片，他們對犯罪片、歌舞片、西部片、喜劇片來者不拒，學會了欣賞霍華德·霍克斯（Howard Hawks）和約翰·福特（John Ford）。

因為那時候的美國電影多半不配字幕，大家的英文水平都不行，所以他們只有半懂不懂地死盯著畫面看，反而擺脫了劇情的束縛，將注意力集中在攝影機運動、構圖、剪輯等電影技法之上。

特呂弗後來回憶，他早在其他場合已經見過朗格盧瓦，覺得他長相酷似《諜網亡魂》（Odd Man Out）中的羅伯特·牛頓（Robert Newton）。

《諜網亡魂》（1947）

在成為資料館的常客後，特呂弗經常不得不走回家——電影結束得太遲，他早就錯過了「最後一班地鐵」。特呂弗大膽給朗格盧瓦寫信，向他借電影拷貝。當資料館實行按部收費後，特呂弗又和其他夥伴一起偷偷逃票。

在那段時間，特呂弗其實只和朗格盧瓦交談過一次，他想獲得免票的待遇，就想以捐出自己所有的電影藏品為交換，結果朗格盧瓦很爽快地同意了。其實特呂弗收藏的那些東西並不值錢，不外乎是他從電影院偷來的海報，和從雜誌上剪下來的劇照之類。

特呂弗

特呂弗比較在他的電影道路上發揮至關重要作用的兩大導師——朗格盧瓦和巴贊，在他看來，雖然巴贊也是電影資料館放映廳的老熟人，但他和朗格盧瓦並非密友，因為朗格盧瓦一貫不喜歡影評人，看朗格盧瓦自己寫的文章，就是想到哪說到哪，往往下筆千言，離題萬里，他絕不是一個合格的影評人。

但巴贊不同，巴贊嚴謹、博學、理性，他是「大學教授」——雖然他並不真的是。總之在對待電影的策略上，朗格盧瓦與巴贊如同南極和北極，怎麼可能談到一塊呢。

安德烈·巴贊

朗格盧瓦相信潛移默化的力量，他的興趣廣泛駁雜，這又體現在他對放映日程和拷貝的篩選上，幾年下來，他的品位與立場深深地影響了特呂弗等青年人。

戈達爾認為，是朗格盧瓦的放映使他深入到電影的歷史中，原來在《公民凱恩》之前早有了格里菲斯和阿貝爾·岡斯（Abel Gance），所謂真理電影（cinéma-vérité）不是讓·魯什發明的，而是約翰·福特，《大都會》出神入化的攝影機運動是師法某位不知名的法國攝影師（Félix Mesguich），奧托·普萊明格（Otto Preminger）和阿倫·雷乃並沒有越出盧米埃爾、格里菲斯和德萊葉（Carl-Theodor Dreyer）的領地??

《大都會》（1927）

戈達爾無法舉盡朗格盧瓦為後人重新理解電影史帶來的巨大貢獻，實際上也是朗格盧瓦發掘了1910年代法國的犯罪系列電影大師路易·費雅德（Louis Feuillade），并力推在好萊塢鬱郁不得志的埃里克·馮·斯特勞亨（Erich von Stroheim）。

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