《羅曼蒂克消亡史》：民國為什麼會是羅曼蒂克的

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《鬼子來了》里有個七爺（陳述老爺子演的），精神不太正常，還有暴力傾向。他管日本鬼子叫「王八操的」，總念叨著把鬼子「一手一個掐吧死倆，刨坑埋了」。

《鬼子來了》里陳述扮演的七爺

《賭城風雲》一開頭就講了在拉斯維加斯刨坑埋人的秘訣：先刨坑，後殺人。《好傢夥》里卻是先殺人，後刨坑。程耳導演也偏愛刨坑這招，《邊境風雲》里孫紅雷差點被埋（坑還是他自己刨的），到了《羅曼蒂克消亡史》，中國人和日本人都成功地刨了坑，埋了人。不過，那日本人不應該在汽車裡開槍殺人，槍一響，玻璃四濺，一車血了呼啦的腦漿頭骨，根本擦不幹凈，影響車震的心情。《教父》里穿西裝的黑手黨喜歡在車裡殺人，開槍，或者勒死，喀嚓殺完，汽車（都是死者的車）就扔一邊不要了，多大氣。

《教父》，除掉幫里的叛徒的場景

雖說是黑幫題材的電影，《羅曼蒂克消亡史》卻有一顆少女般的心。這很像一個不到二十歲的小夥子的初夜，前邊鼓搗得很快，越往後越慢，我看的時候常常想「快完了吧」、「怎麼還不完」、「大哥你快點完事吧」。

《羅曼蒂克消亡史》無疑是高度文學的。先不說拍得好壞，它的題目就很特別。似乎伴隨著民國的結束，羅曼蒂克也隨之消亡了。我覺得有些莫名其妙。先不說消亡，一個慌亂的問題是，民國為什麼會是羅曼蒂克的？在民國的故事裡，羅曼蒂克是從什麼時候、以何種方式出現的？

革命的羅曼蒂克

1946年3月，軍統局局長、中國國民黨的聲名顯赫的特務戴笠乘坐的飛機在南京墜毀。沈醉在《我所知道的戴笠》里回憶道，蔣介石得知戴的飛機失聯後，焦急異常，甚至命沈醉練習跳傘，以便搜尋飛機下落。沈醉是軍統局總務處少將處長，解放以後，他在大陸坐了十年的牢，已經脫胎換骨，再加上他文筆很好，寫得特別真實，我就習慣性地懷疑他的文字的真實性。不過看到這一段兒的時候，我還是挺激動：假如我是沈醉，在黎明時低空跳傘，在冷颼颼的風中，在熹微的天空和陰森的大地之間茫然尋找自己敬愛的老上司，又焦急，又憤怒（主要是恨蔣介石逼我跳傘），還自由落體，這TM多麼羅曼蒂克啊。

和可口可樂一樣，羅曼蒂克（浪漫）是一個洋人的詞，中文裡沒有對應的詞。另一個偉大的詞語是歇斯底里。當羅曼蒂克爛大街了以後，它的意思也變得人人都明白，大概是指一些超越平凡生活的、美好而激烈的事兒。這玩意中國一直都有，秦時明月漢時關，勢拔五嶽掩赤城，醉卧沙場君莫笑，一枝紅杏出牆來。洋人那裡就更多了，戴著鐵面具的路易十四，小徑分叉的花園，我認出風暴而激動如海，船在海上，馬在山中。羅曼蒂克就是故事的價值。

《潛伏》里的羅曼蒂克的愛情

在神劇《潛伏》里，一位八路軍高級將領對潛伏著的特工余則成和他的愛人說道，雖然周恩來先生遠在法國，鄧女士在天津，可是後來他們還是結成良緣，革命者的愛情分外浪漫嘛！如同一道閃電，羅曼蒂克誕生了。

《潛伏》的故事雖然發生在民國，但羅曼蒂克並不屬於民國，而是革命者的專利。革命就是羅曼蒂克。雖然汪精衛後來當了大漢奸，非常糟糕，但他早年刺殺攝政王載灃失敗，寫下「引刀成一快，不負少年頭」的時候，無疑是很羅曼蒂克的。汪精衛關了死囚牢，他後來的媳婦兒陳璧君跑到監獄裡要和他睡覺，給他留後，也不能更羅曼蒂克了。宋慶齡半夜跳出自家窗戶，跑去和孫中山私奔，把自己的老爹氣得半死，也特別的羅曼蒂克。

1949年是一道時間的海峽，一邊是歷史，一邊是現實。對中華民國的敘述始終是一個鏡像，映照著現實的面目（所有在這個邏輯之外的影像都不能被看見）。於是，中華民國雖然徹底完蛋了，但隨著時間推移，它總是變幻不定、栩栩如生。它是舊社會，是憶苦思甜的苦，是一個展示革命者英雄主義的舞台，是一切罪惡的源頭。當階級鬥爭的年代過去後，民國被開發出更多的功能，五四運動成了現代化的標記，國民黨軍隊開始能打仗了（雖然不如八路軍），國共開始合作打日本鬼子，而不是打來打去。最終，民國變得和現實一樣庸俗、空洞和喧鬧。

革命的話語並沒有消失，仍然主宰著民國的樣子。民國與現實始終是斷裂的，又在時空上與現實緊密相連。一方面，民國在時間中不斷遠去，另一方面，革命的話語在不斷變形和後退，民國像是退潮的沙灘一樣逐漸露出了新的輪廓，羅曼蒂克也開始在這個半透明的國度里顯現。

這是一種全新的羅曼蒂克，它雖然仍然屈從於歷史敘述，卻迅速填滿了歷史敘述的空隙。年輕的張藝謀的《紅高粱》里，轎夫與小媳婦在高粱地里野合，嗩吶和天空炫耀著新的羅曼蒂克的蘇醒，喚醒它的是一種曖昧的空間，一個真偽難辨的故事。影片在開頭說：「我跟你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起，日子久了，有的人信，有的人不信。」

《紅高粱》劇照

當然，《紅高粱》里同樣包含革命的敘述，也就是羅漢爺爺參加了共產黨，被日本鬼子活剝人皮，光榮犧牲的情節。電影旁白的聲音變得無比莊嚴：「我看過縣誌，縣誌載，日軍抓民夫累計40萬人次，修築張平公路，毀家河無數，殺人逾千，劉羅漢在青殺口前，被日軍剝皮凌隔示眾，劉面無懼色，罵不絕口，至死方休。」羅漢爺爺的故事是截然不同的、革命的羅曼蒂克。他的英勇無畏不能放在民族神話里，以防「有的人不信」，必須要由「縣誌」這一冰冷的權威文體來證明。

兩種羅曼蒂克在民國的時空中混合，一種不容置疑，堅硬而明確，另外一種卻顯得柔軟和滑稽。它們爭相訴說自己的真誠，民國的領域也得以延伸。在電視劇《潛伏》中，我黨傑出的特工余則成身上完美融合了兩種羅曼蒂克，他在軍統（保密局）中遊刃有餘、計謀百出，敵人無不束手待斃，而在面對革命同志時他卻無比真誠，天真得像一隻小綿羊。劇中已有了明確的解釋，這是因為信仰。在煞有介事的諜戰劇《北平無戰事》中，國共兩黨的鬥爭儘管勝負已分，兩位主角卻呈現出一種奇特的對稱。在電影《風聲》中，一方面是我黨同志在機智地抗擊日本和汪偽政權的敵人，同時，又出現了密室殺人和看得人頭皮發麻的性虐待場面。兩種羅曼蒂克在某些抗日神劇中達到了高度重疊，於是手撕鬼子、遭強姦後打通任督二脈射箭殺敵出現了。世界上有什麼能比徒手撕碎敵人的身體更羅曼蒂克的呢？

《風聲》中黃曉明飾演的日本軍官

羅曼蒂克與杜月笙

杜月笙一度是地攤文學的王者（如果說川島芳子是女王的話）。後來成功學（地攤文學的變種）成為中國特色的顯學時，杜月笙又成了人生導師，他教給年輕人的處世智慧的數量僅次於曾國藩和于丹。他的幽靈總是在火車站等流動人口密集的地方出現。在電影《建國大業》中，杜月笙戴著墨鏡，與太子對峙，像個相聲演員。杜月笙魅力的來源有兩個，一是政治，他如何發跡，人緣多麼好，為什麼屹立不倒，二是性，他怎樣和人通姦。

身體總是很誠實的。在這些故事中，杜月笙和戴笠並沒有什麼分別，他們還以互相誘姦妻子為最大的享樂。政治和性是永遠的禁忌，這些故事的意義在於人為什麼要穿衣服。在《羅曼蒂克消亡史》中，從沒出場的、權勢熏天的戴先生就是戴笠，他玩弄的那個女性叫吳小姐，原型是蝴蝶。主人公陸先生的原型則是杜月笙。這段上海灘的舊事人們都聽過，黃金榮、張嘯林、杜月笙同為青幫大佬，張嘯林不要臉投靠了日本鬼子，被杜月笙搞掉了。上海解放後，黃金榮每天早起掃大街，杜月笙跑到香港，沒多久就死了。

歷史與小說之間出現了一個緩衝的地帶。戴笠和杜月笙有八拜之交，是異姓兄弟。蔣介石功成名就之後，還專門去給黃金榮磕過頭，差點把黃金榮嚇死。這些掌故都可以歸為野史。野史是一個奇怪的東西，一方面它是未經權力確認（欽定）的、私人的歷史，提供了不同於官方的解釋體系，另一方面，它的非官方地位又不斷申訴自身的道德優勢（野史才像是真實的）。野史中當然有一些嚴肅的學術著作，但更多的像是網路小說。驅動它的不再是某些意識形態下的敘事策略，而是羅曼蒂克的想像力。

喬治·奧威爾老先生說，誰控制了現在，就控制了過去。本朝人不修本朝史。現實和歷史的張力一直疊加，不斷生產出曖昧的空間。當那些故事撕破歷史敘述的漁網時，羅曼蒂克就幫助它們復活了。這是個和創世紀相提並論的領域，充滿了謀殺、決鬥、豪賭、財寶、復仇與愛情的真實事件。

韋小寶的全部知識結構都來自於說書先生。他講了「當晚沐王爺坐在軍營之中，挑燈夜看春秋」，然後大破元軍的故事，嘰里咕嚕，把茅十八說得一愣一愣的。在蕩氣迴腸的相聲《八扇屏》中，莽撞人是一位古人，姓張名飛字翼德，大喝三聲，把當陽橋喝斷。電視劇《大宅門》里白二奶奶公然行賄，送太監一所豪宅，還要把她的敵人挨個咬死。話劇《蔣公的面子》里，大學教授們瘋狂打麻將，還給大學敲打了一座墓碑。洋人的羅曼蒂克也不少。在《第二十二條軍規》里，一個名叫「少校」的笨蛋變成了真正的美軍少校。在博爾赫斯的南方，一個垂死的病人像高喬英雄那樣拿起了匕首。在《十又二分之一章世界史》中，諾亞方舟逐漸變形，融化成了油畫邊緣的一個光點。在《玫瑰的名字》里，大火呼呼燒了一夜，凈化了黑暗的圖書館。

民國也變成了這樣。國民黨從不是一個純粹的意識形態政黨，也就是說，人們總搞不懂它要幹什麼。即使在黨內激烈鬥爭的時候，它也顯得很乏味（現在也是），它一點也不羅曼蒂克。軍統局是一個法西斯性質的混賬東西，更是個僵硬的機器。但在《金陵春夢》里，蔣介石會在西安事變時穿著睡衣委屈發怒，像個捉姦成功的女人。在《一代宗師》中，軍統殺手成了一個孤傲而寂寞的八極拳大師，開了個理髮店，忍不住和葉問搞一下「千金難買一聲響」。

歷史敘述必然包含羅曼蒂克的可能，但羅曼蒂克必然超越歷史。張大春寫了一本叫《城邦暴力團》的偉大小說，在馬戲團一般的炫技中，他居然真誠地自我表白「唯淺妄之人方能以此書為武俠之作」。這是何苦呢，他應該說，「這才是真正的武俠之作」。這小說寫得顛三倒四，有七兄弟、七張畫、七本書、七門手藝，如迷魂陣一般，在它的虛擬世界裡，民國、國民黨、軍統依次崩潰。張大春老師以個人之力手撕歷史，羅曼蒂克到了喪心病狂的程度，讓人看了心疼。

歷史的書寫本質上是一種遺忘。對抗遺忘的辦法是，我們總會記得那些沒發生過的事。所有的這些羅曼蒂克都是新的，和革命的羅曼蒂克完全不同，它的目的是讓歷史變得陌生。它不斷逃離某種話語的控制，並試圖與之對抗，偶爾也會擺出一些奇怪的姿勢。但這種努力從來沒成功過，在《羅曼蒂克消亡史》中，羅曼蒂克作出了同樣的選擇，這是一次合謀。

對物的迷戀

《水滸傳》寫得很厲害，而且口氣很大，開篇就說自己是「九紋龍」。《羅曼蒂克消亡史》的口氣也很大，講到一半，忽然跳出來說自己是「藝術片」。程耳導演有藝術家的自覺。在前作《邊境風雲》的片尾曲里，他寫了一個歌詞，「他們說這是最後的晚餐，他們根本不了解我們」等等，這首歌在恐怖片《黑暗中的舞者》里比約克也唱過一遍，唱得更嚇人。

《羅曼蒂克消亡史》拍得很用心，雖然故事有一些費解。比如，陸先生慘遭滅門，他是怎麼活下來的。反過來說，既然他那麼輕易就被滅門，早就該被滅幾百次了，他又是怎麼當上黑社會大哥的。再比如，何必把日本妹夫、間諜、變態狂當作最大的包袱抖落出來？不是說「他們根本不了解我們」么，憑什麼要讓日本鬼子也羅曼蒂克一下。這可能是逃離過程中一次災難性的錯位。

《教父》是一部單純的黑幫片，《羅曼蒂克消亡史》和它有點像，也在關鍵情節上致敬了《教父》，它們都講了一個復仇的故事。復仇永遠是好的故事胚子，因為暴力和謀殺有了天然的正義性。《教父》特別羅曼蒂克。它的悲劇高度來自於理想主義的破滅。從第一句台詞「我相信美國」開始，邁克爾·考利昂就和黑暗世界拔劍戰鬥，他一路打打打，也一步步被命運吞噬，終於墮落成黑暗世界的一部分。他和《百年孤獨》里那個打純金小金魚的上校一個德行。

《羅曼蒂克消亡史》想說另外一個事兒，所以選擇了另外一條路。陸先生復仇的必要條件是日本鬼子投降，然後他才能在戰俘營外槍殺未成年人。這非常不羅曼蒂克，當然這不重要。《羅曼蒂克消亡史》的用心之處在於影片的質感，而質感來自於一個陌生的民國。

影片的每一幀都在展示質感。穿長衫、一塵不染的陸先生（杜月笙還真就這樣），暗藏機鋒的家庭餐敘，裝腔作勢的電影明星，能拍一部《舌尖上的日本》的廚藝精湛的鬼子。慢悠悠的鏡頭和左小祖咒的庸俗音樂。如果說言情劇一般的《黃金時代》還有一些精神符號的話，《羅曼蒂克消亡史》折騰了半天，卻抽取了民國最物質的一個平面，還說這是羅曼蒂克。這種想像力實在有些尷尬。

對物的迷戀貫穿影片的創作，所以人物都不太像人。那個刨坑埋人時異常生猛的、單純害羞的處男還有點戲，但陸先生等一群大佬和妻子、情人們都像是瓷娃娃擺件，他們的呼吸都是為了填滿一個空間。但像地攤文學一樣，這空間里一是空洞的政治，二是空洞的性。《羅曼蒂克消亡史》中的民國並沒有突破任何早已畫下的結構性邊界，它早就在精心描繪「物」的時候停下來了。很遺憾，這一次的羅曼蒂克沒有什麼新鮮東西。

《教父》的路徑正好相反。那年頭，義大利人在美國很受歧視，他們都是農民，只會做冰淇淋和餡餅，最後逼得去混黑道。它從不說自己是「藝術片」，也不追求質感，手槍就是手槍，殺完人扔地上，完事兒。電影里，他們一般只殺人，不刨坑。

結語

《羅曼蒂克消亡史》里的民國並不怎麼羅曼蒂克，它反射出的不過是現實的庸俗和乏味。但是，這片子仍然比一些國產電影強好多，程耳導演也值得尊敬。在今後的民國故事裡，兩種羅曼蒂克仍然會同時存在，它們背後的邏輯也不會變。民國的時空還是挺大的，能講很多故事，不著急。比如，蒸汽朋克風格就不錯，民國也可以是蒸汽朋克的。