工筆畫里窺見錦繡流光

于非闇（àn）

光緒十五年，于非闇誕生在北京的四合院里。於家本是漢族，祖籍山東蓬萊，大約在四代前移居北京。其父屬內務府正白旗漢軍，其母為滿族人，所以他後來跟隨母親為滿族。

他出身書香世家，接受了來自祖輩的熏陶，鍾情於詩文書畫。據畫家自己回憶，早在十七八歲的時候，他便開始學習工筆花卉和調製顏色。20世紀20年代，于非闇曾從齊白石學篆刻和寫意畫，30年代改畫工筆，在北京畫壇環境和張大千等的影響下，攻摹宋畫，寫趙佶瘦金體書，成為北京地區工筆花鳥畫的領軍人物。

于氏對於所畫物象的認識，一方面來自得晤前人名作的學習，更多的則是來自於生活的潛移默化。釣魚、養鴿、蒔花，稱得上是北京人生活的必需品。正是這些看似玩世不恭的閑情愛好，賦予了于非闇的繪畫造化之功。

在他的畫卷里，藍天更加澄碧，翔鴿更加自由，牡丹更加富麗；筆法更加堅挺，色彩更加明亮，構圖更加嚴謹，他是院體工筆花鳥畫從傳統走向現代的藝術家。

我從二十幾歲隨老師制顏色，到目前為止，我對於使用顏色可以說以心所欲了。但事實上並不是如此。花鳥的品種越來越多，中國畫固有的顏色儘管善於搭配，仍然是不夠應用——隨類賦彩。

有人說中國畫是富於象徵性，綠點的可以用墨，蘭的可以用青，覺得更富於藝術性。誠然，但中國工筆花鳥畫的特點之一就是鮮艷明快，比真的還要美麗動人。那麼，不明了顏色，不善於施用顏色，在花鳥的表現方法上，就好象失掉了一個很重要的構成部分，我就前者寫了一本《中國畫顏色的研究》，由朝花美術出版社出版，新華書店發行，就是從這一點出發，向中國畫的研究者作出了簡單的介紹，在這裡我就不一樣一樣地重複了。

不過，有一點還須說明，那就是使用顏色時，必須是由淺到深，逐步加濃，不應該一下子就使用很濃的顏色。在使用顏色時要保持乾淨，稍微沾染塵垢的顏色，應該洗去，即不應再用。

石青、石綠、朱沙、白粉都需要隨用隨研，最好放在小型乳缽里。這小型乳缽是西藥使用的最好，用後出膠時，用滾水一泡，也不至於炸裂。藤黃是柬埔寨王國出產的最好，唐代所謂「真蠟之黃」就是此物。

洋紅無論是德國的、法國的、英國和日本的，只要色彩鮮艷，沒有惡臭（刺鼻的腥氣）和不沾染筆毛（白的羊豪筆，蘸上兌紅的羊豪筆，在水中一涮，筆毛仍保持潔白）的，才是頂好的洋紅。洋紅不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋紅，它們是各有好處的。

在這裡我再補敘一下著色的襯托方法，這是我寫那本《中國畫顏色的研究》時所沒能夠寫進去的。

硃砂：無論是塗硃砂，或是暈染硃砂，都必須先用薄薄的白粉（不要鉛粉）塗一遍，候干，再塗染硃砂，這樣做，不但是易於塗平，也易於停勻，便於罩染洋紅或胭脂。在絹上塗有硃砂，絹背面也要塗上一層薄粉，顯得硃砂更加鮮艷奪目。

赭石：在絹上畫樹木枝幹，用水墨皴擦暈染，覺得恰到好處，往往一染赭石，反倒顯得晦暗無光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在絹上往往會造成痕迹，不夠協調。我見揭裱宋畫，在絹背面的樹榦上染重赭色，正面不染赭石，我畫樹榦就用此法。

頭綠：石綠中的頭綠，是重濁的顏色，向不用它作正面的敷染。但是絹上的花鳥畫，卻非用它托背不可。我從揭裱宋元畫和水陸佛道像畫上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托頭綠，正面石青，背面也托頭綠。

石青：石青顏色越嬌艷的越難於薄施淡染。但是著色對它的要求卻是薄施，忌厚塗。畫翎毛，有的需要翠藍，有的需要重青，有的卻需要薄薄板的一層青暈。在未有石青前，要翠藍的先暈染三綠，要重青的先暈染胭指，要薄撥一層的先暈染赭墨或花青，然後再用石青去染。這絕不是一下就可以染成的。在絹畫上，前面用石青，後面必托石綠，有的還托淺的三綠，使它起到相互襯托，行家鮮艷的作用。

提粉：這也是花鳥畫著色使得更加鮮明、更加活脫、更加跳出紙上的一種方法。這是在染顏色完成之後，還覺得不夠脫離紙上，有些「悶死」在畫面不夠跳出，必須用粉將「悶死」畫面上的提醒出來。畫白色的、粉紅色的、黃的、淺綠的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加顯豁明朗。

凡是花瓣，特別是前面的花瓣，用顏色暈染出最淺最淡的部分，而感到這個花瓣最淡最淺的部分不夠活脫，不夠跳出紙上，就用極細的蛤粉，自最淡最淺的邊緣，向有不淡不淺的地方暈染，使得最淺最淡的邊緣，更加突出地成為白色，自然這花瓣就跳出了紙上。但是，在邊緣著粉向有顏色的部分暈染時，用筆要輕，要使用含水潔凈的筆，務有使用顏色的部分不致發生影響。

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