刘慈欣：科幻文学的核心是对科学、对未知、对宇宙的惊奇感
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夏笳访谈刘慈欣
作者：夏笳 本名王瑶 西安交通大学
刘慈欣，男，祖籍河南信阳，1963年6月生于北京，在山西阳泉长大。1985年毕业于华北水利水电学院水电工程系，后长期任山西娘子关电厂计算机工程师。现为中国作家协会会员，阳泉市作家协会副主席。自1999年处女作《鲸歌》发表以来，至今为止已发表七部长篇小说，九部作品集以及部分评论文章。代表作有长篇小说《超新星纪元》、《球状闪电》、《三体》三部曲等，中短篇小说《流浪地球》、《乡村教师》、《全频带阻塞干扰》等。2015年8月23日，《三体》第一部英文版获第73届世界科幻大会颁发的雨果奖最佳长篇小说奖，为亚洲人首次获得该奖。《文艺研究》特委托科幻作家、西安交通大学人文学院讲师王瑶（笔名夏笳）采访刘慈欣，整理出这篇访谈以飨读者。本文原刊于《文艺研究》2015年第12期。
重返伊甸园之路
首先要恭喜《三体》第一部英文版获得今年雨果奖最佳长篇小说奖。再加上你今年6月获得星云奖提名，可以说是中国科幻第一次在世界舞台上取得如此瞩目的成绩。很多读者是从《三体》开始知道你的，还有一些科幻迷从1999年你刚开始在《科幻世界》上发表作品时就关注你的作品了，但实际上你写科幻小说的经历远比这长得多。能否谈一下你是如何开始科幻创作的？
我最早写科幻小说是在1978—1981年读高中时。我的第一部作品是关于外星人的短篇小说，当时投稿给天津的《新港》杂志，但没有任何回音。第一个长篇小说是1980年写的，主题是未来战争，大约十几万字，也没有地方愿意发表。后来上大学还写了一阵子，但因为1983年的「清污」运动，科幻出版受到沉重打击，更无处发表作品，我就暂时停止了写作。
1989—1990年你接连写了两部长篇小说，《中国2185》和《超新星纪元》。《中国2185》于1989年2月完稿，《超新星纪元》是1989年6月开始动笔，写完之后改了一稿，到2003年出版前又接连改了三稿。我觉得这两部作品放在一起看很有意思。以前你很少会谈到主流文学对你的科幻创作的影响，但2014年在重庆开会时，你提到了王蒙的《青春万岁》。王蒙的小说是在新中国建立之初写的，但我觉得它的源头是「五四」。青春在里面是跟民族国家的未来联系在一起的形象，同时又具有破坏力，要把制度上、文化上的旧东西全部颠覆。《中国2185》里面最重要的线索就是中国怎样才能摆脱十二亿老人，重新变成一个年轻的民族。《超新星纪元》最初也尝试表达类似的主题，即超新星辐射抵达地球后，成年人一夜之间突然死掉，孩子们必须建立新的国家、开创新的时代。你那时候创作这两篇作品是否有很明确的思想要表达？
《超新星纪元》是我第一次跟科幻界接触。当时我把书稿寄给《科幻世界》主编杨潇，她找了很多出版机构都没有什么结果，十年之后才有出版机会。后面三稿是为了出版才改的，所以越改越不好。说到当时的创作心态，现在记不太清了，但有一点可以肯定：《中国2185》也好，《超新星纪元》也好，都是妥协的产物。1989年前后中国科幻处在最低谷，写科幻没有人看，所以我想用折衷的办法，写一些既边缘又有点像科幻的东西，看看是否能找到发表机会。当时受到一些作品的启发，比如朱苏进的《绝望中诞生》，还有乔良的《末日之门》、王力雄的《黄祸》之类。
《中国2185》里的执政官是个崇高、美丽、睿智、坚强、会好几国外语的女性知识分子。这是不是也反映了当时的中国社会在感到压抑的情况下，呼唤集青春与智慧于一身的「女神」降临。此外，小说里还写到「飞蝗群」，就是一群心理压抑的孩子骑着飞摩托在城市上空集体狂飙，但最后是他们拯救了这个国家。我觉得这样的意象在你作品里一直存在，就是在最黑暗、最沉重的时刻，总会有一些新的、代表希望的力量破土而出。它们是破坏性的，同时又是拯救性的。
你也知道1989年前后的中国社会，人们都在反思中国的历史、思想传统、民族文化，而且政治色彩很浓厚，所以那时候写出这样的东西并不奇怪。当时我在北京读大学，虽然作为工科生，主要精力都放在学习上，没有参加什么文艺或社会运动，但对大学生、知识分子的思想状态还稍微有些了解。他们普遍有苦闷的情绪，总想找到崇高的依托。「飞蝗群」里那些孩子说他们「闷得难受，想飞」，就是表达这种苦闷。
《超新星纪元》的初稿是要让孩子建立跟成人完全不同的世界。后来正式发表的版本有了很大改动，改为成年人知道自己即将离去，要把世界小心翼翼地交给孩子。而后来孩子在建设新国家时，也做了很多幼稚、疯狂的举动，好像他们命中注定要失败。前后两稿相比，你的心态完全不同，后面那一稿更像是站在成年人的角度来写的。另外，小说里的小领导人「眼镜」提出，他们的尝试之所以会失败，是因为孩子仍然坚持成年人那套「工作本位」的规则，但孩子其实应该建立属于自己的规则，一个「玩儿本位」的世界。这样一个截然不同的未来图景才能最大限度地发挥孩子们的创造力。不过在前后几稿中，我们并没有看到「玩儿本位」世界是什么样子。我觉得这样的改动和矛盾反而是小说最耐人寻味的地方。
其实《超新星纪元》初稿设想的是一个最极端的情境：成年人建了一座长城把男孩、女孩隔开。之后男孩和女孩因为某些误会打了起来，最后血流成河。这个设想没有写出来，但打仗的情节还保留在后面几稿中。不过这并不是我真正想写的那种科幻作品，只是为了发表作出的妥协，后来也再没写过类似的东西。
你之前写过一篇叫做《重返伊甸园——科幻创作十年总结》的文章，将自己的创作历程分成三个阶段。不过这三个阶段并不包括我们刚才讨论的那些作品，那一部分属于「史前史」。你创作的第一阶段应该从1999年发表的第一篇作品开始算。那年你在《科幻世界》发表了四个短篇，《鲸歌》、《微观尽头》、《宇宙坍缩》以及《带上她的眼睛》，一下变成令人瞩目的「新人作者」。你第一阶段的创作主要处理「两个世界」之间的关系，一个是沉重的现实世界，另一个是空灵的科幻世界。那批作品好像都有这样的结构，即现实生活中的人，特别是中国人经历了那么多苦难，被现实的重力压得喘不过气来，但同时又挣扎着仰望星空。后来你在《三体》英文版的后记里用了一个更加贴切的比喻，就是「东方红与煤油灯」。「煤油灯」是指中国贫穷的社会现实，而「东方红」则是指飞向太空的卫星。小说《中国太阳》描绘农村的穷孩子怎么走过一条崎岖坎坷的路，最后飞向星辰大海，使那个意象获得淋漓尽致的表达。我甚至觉得这类书写是对中国现代化历程的一个隐喻：为了光明、崇高、然而又无比遥远的目标，必须在现实中经历一番苦难。类似这样的结构，是不是你科幻美学的源头？
那时候发表的一些作品，像《地火》、《带上她的眼睛》、《中国太阳》等，都是根据之前无法发表的手写稿改的，但是改过之后差别很大，只有最核心的科幻构思还保留着。至于你说的那个结构，其实是受到英国科幻作家阿瑟·克拉克的影响。克拉克的《2001太空漫游》就分成三部分，首先从现实起飞，经过漫长的航程，最后抵达一个很空灵的境界。这是基本的科幻小说的结构框架，后来的作品很难超越，包括我自己。另一方面，这可能也是中国读者比较容易接受的科幻结构，即把现实作为想象力的平台。与之相反的例子是菲利普·迪克的《高城堡里的人》，那部小说开篇直接描写同盟国在「二战」中的失败，好像先把读者一下子扔到另一个世界，然后再把这个世界的设定一点点通过故事交代出来，用一些线索暗示美国已经被日本占领了。这种方式并不符合中国读者的接受习惯，所以我选择那种从现实出发，最后进入空灵境界的写法。
但你的作品跟克拉克不太一样。你引用过徐志摩的话：「在现世界与那天堂的中间隔着一座血污海。人类泅得过这血海，才能登彼岸，他们决定先实现那血海。」这与你创作的第二阶段有关，就是描写不同文明在「黑暗森林」中你死我活的斗争，那里只有「一切人反对一切人」的厮杀。那时候你写了一些以国际战争为背景的作品，如《全频道阻塞式干扰》、《光荣与梦想》、《魔鬼积木》等，似乎也反映出21世纪初国际局势的紧张，包括美军在阿富汗和中东地区的军事行动、中美之间的摩擦等。《吞食者》把这种斗争上升到宇宙层面，「不吞食别人就只能自我毁灭」成了全宇宙的普遍法则，这也是《三体II：黑暗森林》中「宇宙社会学」的雏形。这种转变是怎么发生的？
其实克拉克的作品中也有「血海」，《2001太空漫游》中宇航员和主控电脑「HAL3000」在飞船上的漫长斗争也很残酷。至于你谈到的第二阶段，一方面是受到当时局势影响，除了国际局势之外，也有自己生活环境的转变。以前电力系统的环境很稳定，里面的人一般不太为生存发愁，但2008年写《黑暗森林》的时候，正好赶上电力系统调整，要面对人与人进行残酷竞争的局面，作品中也开始出现比较黑暗的元素。我当时的思想有一个重要的变化，即发现生存是最基本的东西，否则别的什么都没了。另一方面，我觉得这样构造出来的故事会更刺激一些，更能吸引读者。
但到了你创作的第三阶段，也就是《三体III：死神永生》的时候，又开始回到那个空灵的境界。这样来看《三体》三部曲好像复原了你的创作历程：第一部从沉重的历史、从「文革」出发；第二部进入「黑暗森林」，为了生存不择手段；第三部则向宇宙尽头进发，去探索时间和空间的边界。
我说的「重返伊甸园」也就是这个意思，科幻的美感归根结底还是来自于星空。
科幻世界中的「大国崛起」
Q
还记得2012年我去芝加哥参加世界科幻大会，遇到很多对中国科幻感兴趣的科幻迷，但那时候几乎没有什么中国科幻译介到美国。今年8月我去斯波坎再次参加科幻大会时，情况已完全不同。我到处都能遇到《三体》的读者，能从他们那里听到各种关于这本书的评价。你今年6月去芝加哥参加了星云奖，应该也注意到美国读者的反馈，有什么让你印象深刻的观点吗？
A
就我接触到的美国读者，无论是感到兴奋的地方，还是提出批评的地方，都跟国内读者没有太大区别。比如第一部后三分之一的部分，从写作技法上来说比较糟糕，把很多知识直接排列出来，用以解答前面提出的问题。第一部的译者刘宇昆管这个叫「信息倾倒」（infodump）。这是黄金时代科幻小说中常见的不成熟现象，这在比较成熟的科幻小说中是不可容忍的，但《三体》里这种现象很严重。很多读者都对这一点提出了批评。
Q
有没有因为文化差异或者政治立场不同而产生的批评？
A
相对来说，美国读者比较关注第一部开头对「文革」的描写，这可能是文化背景不同导致的。另外，他们普遍比中国读者年龄大，更关注作品中的社会因素。你说的那种政治意味很浓的批评在国内很多，美国读者的负面评价其实比较温和。对我来说，《三体》只是一部科幻小说，其中的政治背景只是为了讲故事而设置的，在这上面争论没有太大意义。我写的不是一部政治小说，甚至不是《盛世》、《黄祸》这类以政治为主的科幻小说。我更愿意美国读者看《三体》是因为它是一本科幻小说，而不是一本「中国」的科幻小说。因此我更感兴趣的是读者在科幻方面对这部小说的评价。比如一位美国科幻作家在评论里提到：「2014年所有的科幻作品都是垃圾，但是那个把原子二维化以后在上面刻电路的（即《三体》）是一个最有趣的垃圾。」这是目前我看过的最到位的评价。
Q
除了读者之外，你应该跟译者和出版社的编辑也有很多交流。他们要把你的作品推广到美国，首先要充当把关人的角色，避免作品中的细节因文化差异而引起西方读者的误解。比如我听刘宇昆提过，第一部写到叶文洁被一个农妇收留，晚上两个人睡在一张炕上，有一些通过叶文洁的视角对农妇身体的描写。刘宇昆读的时候并不觉得有什么问题，但他的女性朋友提出，这种写法可能会让美国读者误以为叶文洁有同性恋倾向，所以他征求你意见，把这个地方改掉了。类似的修改多吗？
A
整部书稿的修改过程非常辛苦。刘宇昆和周华这两位译者以及托尔出版社那个叫丽兹的编辑提出过很多修改意见。不过大部分修改都是一些细节问题，比如某个数据是否准确，是否有前后文不一致的地方等。除此之外，所有重要修改都是我自己提出来的。比如第一部刘宇昆提出的「信息倾倒」问题，我把大块的技术说明删掉了很多。第二部里有一段关于「球状闪电」的面壁人计划，涉及到此前另一部长篇小说《球状闪电》，我怕读者看不懂，一开始提出把那部分整个删掉，但编辑不同意。之后我提出第二个方案，把《球状闪电》的内容压缩成三万字放进去。译者周华把这三万字翻译出来了，但编辑还是不同意，认为破坏了整部小说的结构。最后只好用第三个方案，把整个面壁人计划都改掉，这是很大的工作量。不过所有的修改计划都是我自己提出的，并不是编辑要求的。
Q
我听说丽兹对其中很多有关女性的描写提出意见，认为里面有性别歧视问题。我知道她本人是女性主义者，但可能考虑市场因素更多些，担心引起一些女性主义批评家的不满。
A
那个说法是误解。丽兹处理第二部《黑暗森林》时给译者周华提的修改意见有一千多个，关于性别歧视的大概只有十条，基本上是微不足道的一小部分。其实美国本土的一些作品，像《冰与火之歌》，能说里面没有性别歧视吗？这方面的问题并不是我们关注的重点。
Q
好像你并不特别关注这些因为文化差异而产生的批评意见？比如你作品中的女性形象，不仅像丽兹这样的美国女性主义者表达过不满，国内的批评声音也不少。北大中文系的邵燕君说她很喜欢《三体》，但必须使劲儿忍受里面的女性角色。我觉得这也算是由文化、性别差异而导致的不同的阅读体验。我自己学比较文学专业，有机会跟外国科幻迷交流时，会更关注我和他们看法的不同，但这样的意见好像很少能影响到你？
A
可能因为我的小说更多关注技术设想，而不是你说的文化差异。关于我作品的批评很多，但确实很少能影响到我的写作。
Q
我还注意到一件事。这次《三体》获雨果奖，在中国人看来是「中国科幻终于跻身世界科幻行列」，好像我们总不由自主把中国科幻看成一个很特殊的东西，总是在焦虑「中国性」和所谓「世界科幻」的「世界性」之间究竟是怎样一种关系。然而对美国科幻来说，他们也要不断面对普遍和特殊之间的关系。就好比这次雨果奖，其实创造了两个历史记录，一个是《三体》获得最佳长篇小说奖，另一个是荷兰作家托马斯·赫维尔特的作品《那天，天地翻了个个儿》获得最佳中短篇小说奖。很多人提到，这些翻译作品的获奖让世界科幻大会真正变得国际化了，他们希望将来看到更多来自其他国家的作品。另一方面，今年雨果奖出现了所谓的「小狗门」事件，即「愤怒的小狗」和「悲伤的小狗」这两个美国科幻圈内部的保守组织在第一轮投票时大张旗鼓地为他们挑选出的作品拉票，排挤女作家、性少数群体、少数族裔以及用非英语写作的作家，结果《三体》在第一轮投票后没能入围。然而「小狗」的拉票行为也引起很多科幻迷的不满，第一轮入围长篇小说奖的马科·克鲁斯（Marko Kloos）主动放弃了提名，让初选排名第六的《三体》有机会入围。最后颁奖时，有好几个明显跟「小狗」推荐名单重合率很高的奖项都是空缺，这也是科幻迷对「小狗」抵制和斗争的结果。这些斗争让我们看到美国科幻圈内部的分歧和张力。我们这边经常争论的大众还是小众、核心还是边缘等问题，在他们那边也同样存在。你关注过这些现象吗？
A
知道一些。这种小圈子内部的斗争在哪里都有，中国这边也不少。说到翻译作品，我一直认为科幻小说应该是一种最具世界性的文学。优秀的科幻小说可以跨越语言与文化区隔，在其他国家的读者那里引起共鸣。美国读者以前很少接受翻译作品，他们只读自己本土作家用英语写的科幻。这种情况近年来正在发生变化，出现了像刘宇昆、周华这样优秀的译者，美国读者和出版机构对外来作品的兴趣也更大了，这种趋势未来应该还会进一步加强。
Q
这次《三体》获雨果奖，把新闻媒体和文化教育部门对于科幻的关注推向一个新的高度。在你看来，《三体》得奖对中国科幻的意义是什么？
A
关于雨果奖的影响，我觉得可以跟莫言获诺贝尔奖做个类比。当然我并不是说雨果奖跟诺贝尔奖是同一个级别的奖项。事实是当莫言获得诺贝尔奖的时候，很多人都认为中国主流文学会因此繁荣，产生更多好作品，但现在看来其实并没有产生预想中的推动作用。如果要说雨果奖对中国科幻的推动，我觉得可以从两个方面来看。一是中国科幻向美国的输出，这次得奖至少向美国科幻界表明中国科幻创作作为一个巨大的存在，他们再也不能忽视了。二是对中国来说，本土科幻原本就很边缘，仅凭借一部作品获得国际大奖，能产生的推动力其实有限。
Q
科幻作家飞氘曾经形容中国科幻是一支「寂寞的伏兵」，一小群人在很少有人能注意到的荒原里默默练兵，在某些合适的时机会杀出几员猛将，来一个精彩的亮相，引发一片喝彩，但之后还是一样无人问津。实际上科幻文学在中国似乎一直都是小众文化。你对这个问题怎么看？
A
关于中国科幻是不是小众，前几天我有了一个新的想法。我们一直忽略的事实是：其实放眼全世界，包括欧洲、日本在内，科幻都是一种小众文化。只有在美国，特别是在20世纪30、40年代的所谓黄金时代，科幻才是一种大众文化。那时候阿瑟·克拉克一篇书稿就能拿到三百多万美元的预付款。可只有美国是这种情况。所以问题应该反过来问：会不会科幻文学在美国的繁荣只是一个特例。如果这样转换一下视角，我们会发现之前对中国科幻为什么边缘化的所有解释都站不住脚。比如过去有人说中国缺少科学文化的氛围，或者中国教育扼杀了想象力，那是不是欧洲和日本的教育也扼杀了想象力？还有一种更可笑的说法，认为美国科幻繁荣是因为这个国家只有两百年的历史，所以美国只能面向未来。这种说法相当于拿一个国家的历史来衡量其文化的历史。美国是一个文化大熔炉，它融会的很多文化分支都有源远流长的历史，美国文化比中华文化面对的历史要丰富得多。所以刚才说的那些理由都站不住脚。至于为什么美国是个特例，我确实只能说不知道，至少这个问题不能用那些想当然的理由来回答。
Q
这让我想到其实好莱坞大片在全世界也是一个特例。其他国家的电影都是国别电影，是小众的边缘文化，只有好莱坞电影是大众文化。因为电影作为大众媒介，对美国这样一个多语言、多文化的移民国家来说，是真正能够共同构筑美国梦的东西，比如西部片以及西部拓荒的神话，共同孕育了美国的民族精神。或许美国科幻的繁荣也跟它作为移民国家有关，至少我在美国参加科幻大会时会强烈地感觉到，在小小的会场中那么多不同的文化和语言彼此碰撞，这和科幻里那种随时随地都要准备面对陌生的世界、面对他者的感觉很相似。而在中国，作家都来自中华文化，我们共同面对的唯一他者可能就是所谓的「美国」或「世界」。
A
可能是这样的。另外我还有一个猜想，就是科幻是一个国家世界地位的晴雨表。比如科幻文学诞生于英国，那时候大英帝国势力遍布全球，所谓「日不落帝国」的格局已经形成。在20世纪30年代到60年代，科幻文学的重心莫名其妙地从欧洲转移到美国，那时候正好是美国国力急遽上升的时代。现在又出现所谓「中国崛起」。《三体》作为新中国建立后第一部输出到美国的长篇科幻小说，一下赢得这么多关注，又得到这么多奖项，其中的原因很难仅从作品本身去分析。这是不是中国国力增强、文化存在感提高的一种表现？我想这也是科幻小说区别于其他文学体裁的地方，其他文学体裁可以在落后的地方产生出世界级作品，比如说俄罗斯文学的黄金时代，或者拉美的魔幻现实主义文学，但科幻只在强大的地方繁荣。当然这也仅仅是一种猜测而已。
Q
美国读者以前很少接受翻译作品，这次对《三体》的兴趣和关注肯定跟中国在世界格局中的位置变化有关。就好像你曾经说过的：「国力强大才是文化走出去的根本基础和后盾。中国真正崛起了，成为全世界都仰望的一个国家，到那个时候，文化才有可能真正走出去。」
科幻文学的「共同纲领」已不复存在
刚才我们谈到，科幻文学在全世界大部分地方都是小众文化。其实在我看来，小众不是什么缺点，不是说科幻先天不足。恰恰相反，小众是科幻与生俱来的属性，也是让科幻能够具有生命力的最本质的东西。因为小众就意味着边缘，意味着永远要面对未知和他者，意味着创造力。如果一种知识或者观点变得为大众所喜闻乐见，那对科幻文学来说也就不再有价值。另一方面，正因为科幻本质是小众的，是一种「在边疆地带的冒险」，所以好的科幻一定要提出一些具有「新奇性」的东西，像科幻作家韩松说过的那样，「好的科幻就是用来毁三观的」。这个「新奇性」是加拿大科幻理论家达科·苏恩文提出的一个观点，就是相对于我们已经熟知的知识结构或者意识形态来说显得很不一样的、有开创性甚至是颠覆性的认知方式。我想知道在你看来，好的科幻应该是怎样的。
首先每一个作家都有自己的风格，不存在某一种最好的科幻。比如说，我自己最喜欢的科幻小说有三本，其中两本是阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》和《与拉玛相会》，还有一本是奥威尔的《一九八四》。《一九八四》完全是从科幻角度去隐喻现实、批判现实的作品，与另外两本很不一样。此外还有其他类型，比如像雷·布雷德伯里，他的故事里科幻创意并不重要，但文学性很强。还有用另外一个角度去看待历史的科幻，像《高城堡里的人》。因此，科幻文学是丰富多彩的，每一种分支都体现出自身的优势。你所说的「新奇性」可能体现在某些比较传统的、以科幻构思为核心的作品上，但总的来说，这一类科幻已经渐渐失去了核心地位，现在的科幻文学体现出比较多元化的态势。
苏恩文所说的「新奇性」其实包括了你所说的那些丰富多彩的科幻类型。我也认为并不存在某一种固定不变的评价「新奇性」的标杆：在一个时代看来新鲜的技术概念，可能技术普及之后就不新鲜了；对中国文化来说是常识的东西，翻译到英语世界里可能显得很新鲜。所以苏恩文说，科幻文学最重要的意义就是用一种新的视角来重新审视我们习以为常的常识，帮助我们认知那些隐藏在现实之下的另类可能性。而弗雷德里克·詹姆逊也正是从这个角度来阐述科幻文学与乌托邦之间的关系。这里的乌托邦不是一切都已经安排好的作为制度的乌托邦，而是一种变革现实的潜能。所以科幻文学需要鼓励多样性，一旦我们开始制定某种标准，提出某一种科幻才是核心的时候，肯定会压抑另外一些作品。
科幻文学要健康发展，一定需要多元化的、多种风格并存的状态，但另一方面，科幻文学作为独立的文学类型，肯定应该具有某种区别于其他文学类型的核心价值。当然，坚持这种核心不是作家的责任，而应该是出版界和文化产业部门的责任。作家可以多元化，但出版机构必须有一个标杆。比如说，中国科幻发展史表面上看与美国科幻发展史极其相似，最初都是一批作家聚集在一个杂志周围，中国是《科幻世界》，美国是约翰·坎贝尔的杂志，而且杂志编辑在其中的影响力都很大，但不同之处在于，聚集在坎贝尔周围的作家有共同的创作纲领，而《科幻世界》的作家并没有这种共同纲领。
按照你的说法，除了美国黄金时代之外，任何时代或者任何地方其实都不存在这种共同纲领，包括现在的美国科幻圈也没有。你认为现在这种状况是好的吗？
很难评价它是好是坏，但我觉得一种文学类型还是应该有其他文类无法取代的东西。科幻可以多元化发展，但作为核心的那种价值还是应该坚持。
我觉得这个核心未必就是你说的那种传统的科幻类型，而可能恰恰就是「关注变化」本身，就是与时俱进。人类在进入所谓现代文明以来，每时每刻都需要面对变化，而这种变化实际上是由技术发展引领的，这可能是科幻文学诞生以来一直要面对和处理的情境。如果说核心就是「变」本身的话，那么也就谈不上要不要「坚守核心」的问题。
如果涉及到科幻文学的本质，那确实有各种不同理解。你说的「关注变化」比较像阿西莫夫对科幻文学的定义。
我看你在很多文章里都提过美国科幻作家汤姆·戈德温的小说《冷酷的方程式》。这篇小说的中译本早在1982年就在《科幻海洋》杂志上刊载过，后来又不断在各个地方重新发表。你说这篇小说虽然篇幅很短，只有两个人物，却可以反映出科幻小说的本质特征。这个本质按照我的理解，就是现代科技冷酷的一面，或者借用马克斯·韦伯的比喻，就是技术理性制造的冷冰冰的「铁笼」。比如小说里那个死掉的女孩，非常天真也非常美，但在那些残酷的规则面前，她根本就不被当成人来看待，而只是一个打破方程式平衡的「X」而已。
对，这跟主流文学不同。主流文学并没有那种冷酷的、像一堵墙一样的自然规律。主流文学里人性可以自由发挥，可以在恶劣的环境下延续下去，但在科幻文学中，人性无论怎样都无法突破那堵墙。
这让我想起《三体III》里面谈到，离开地球的那些人已经不算是人类了，他们会有跟现在人类社会完全不同的道德准则。这也是我感兴趣的一个话题，就是科幻与「后人类」（post human）之间的关系。近年来我接触到的一些美国的科幻小说和科幻电影，都在讨论人在什么样的情况下会变成后人类。实际上，各种技术变革，譬如电子媒介、人工智能、生物科技等，正在将人类文明带入一个转型期，我们现在正逐渐变成后人类。中国科幻里，王晋康、韩松、陈楸帆都写过相关题材，但你的作品里不太多。譬如《超新星纪元》里那个「玩儿本位」的世界，还有《三体III》中进入茫茫太空的舰队上的人类社会，其实都是某种后人类世界，不过这些你都没有正面去描写。
一方面这可能有故事容量的原因；另一方面，描写处于变动边缘的社会比较容易，但是要描写一个已经稳定下来的社会就十分困难。比如《超新星纪元》中从大人世界向孩子世界转换的过程，还有《三体III》中舰队刚刚起航的过渡阶段，这些相对来说比较容易写。此外，我的作品比较关注那些核心的科幻创意，而你说的这些变化之后的社会，在技术上好像没有什么创意。
也就是说，人性可能会随着技术发展而变化，这些变化中的后人类，他们所身处的世界以及他们理解世界的方式，可能都跟我们非常不一样，所以很难想象。并且你更关注人对技术变革的反应，那种「惊奇感」，而不是经历了震惊之后那个潜移默化慢慢适应的阶段。
是这样。
房誉那本《爱、生命与希望：简明银河社会分析史》，假装写了一本学术著作，探讨人类在太空时代可能发展出的社会形态。作者是北大经济学院的学生。你可以说这是一本故意模仿非虚构写作风格的小说，像韩少功的《马桥词典》那样。他写的就是你没写的那些东西，就是技术变化之后人的社会和生活形态怎么变。而且作者故意用了一种很生涩的、感觉像是从英文翻译过来的学术语言来写。那本书里有哪些科幻设想给你留下深刻印象？
A
那本书我从头到尾看完了，虽然不是很好读，但很了不起。正如你所说，他对于人类社会在封闭的星际飞船上怎么进化的描写，是我觉得最好的。首先，一个人怎么清醒过来，怎么在广场上建立小团体，小团体怎么影响到其他人，怎么和「膜世界」交流。他细致地描写了经济、政治、文化等各个方面的状况，而且完全不讲故事，就是用学术研究的语气在描述。
国外的科幻作品里也有类似这样的写法，比如斯坦尼斯拉夫·莱姆在《索拉里斯星》里面虚构的「索拉里斯学」，但国内还是第一次见。这可能跟作者的学术背景和理论功底有关。
对，这种作品我也是第一次看到。可惜看这本书的人不多，估计也很难有市场。
放出最后一朵惊奇的焰火
Q
我在读英国科幻研究者亚当·罗伯茨的《科幻小说史》时，注意到他做了这样一个描述：从20世纪80年代开始，美国科幻界开始出现「向内转」的、朝向保守的趋势。读者更喜欢那些在概念和预设上能够带来惊奇感的作品，同时希望这些作品要有完整的情节、人物和故事氛围，不要太风格化，最好是接近于现实主义的叙事风格。罗伯茨举的例子是托马斯·品钦的《万有引力之虹》，这部作品在1973年的雨果奖和星云奖上分别输给了阿西莫夫的《神们自己》和克拉克的《与拉玛相会》，后两者显然就是亚当斯所说的那种较保守的作品。我注意到这种先锋和保守之间的张力一直延续至今，比如这两年的「小狗运动」，不仅是科幻圈内部的斗争，也是美国自20世纪70年代末以来社会文化趋于保守的表现。你对这个问题怎么看？
A
这个问题比较复杂，我对文学理论了解不多，只能谈自己直观的感受。美国科幻经过这么多年的发展，正渐渐丧失活力，在文学表现手法越来越前卫、越来越精致的同时，那种来自黄金时代的想象力本身的激情变得越来越淡薄。在20世纪60、70年代的「新浪潮」阶段，科幻文学大量吸收主流文学的表现手法，变得晦涩难懂。「新浪潮」之后的「赛博朋克」表面上看注重技术描写，但从讲故事层面来看，仍然风格化、碎片化，并没有回到黄金时代那种风格明快的宏大叙事。其实早在2013年，美国科幻界就有过一场关于科幻文学是否走向衰竭的大讨论。我想「小狗运动」的核心矛盾依然是科幻文学究竟应该如何发展才能恢复活力的问题。而且美国科幻现在处于一种恶性循环中：新一代的青少年读者在流失，科幻读者平均年龄越来越大。而读者老化会更进一步强调作品的文学性，不再重视激情和创新。这几年一些非英语作品给美国科幻文学带来了一股新鲜空气，应该也跟他们本身的活力丧失有关。
Q
你认为，首先是因为美国科幻丧失了内在的活力与激情，所以才产生这样的分歧：一部分人认为要「回到黄金时代」，提倡写那种宏大叙事的、迎合青少年的作品；另一部分人则认为要汲取外部资源，包括主流文学、其他类型文学、小众文化、非英语国家的文学等，鼓励兼容并包，用这些东西来弥补内部的活力不足。不过由于缺乏一个像黄金时代那样的共同纲领，科幻在走向多元化的同时也变得越来越小众。对这种现状你是怎么看的，更倾向于站在哪一边？
A
我个人认为科幻文学的核心其实是很浅薄的东西，可能就是对科学、对未知、对宇宙的惊奇感。如果失去了这种最基础的灵魂性的东西，不管科幻小说再怎么发展文学技巧，怎么尝试表达更深刻的思想内涵，也很难再往前走。
Q
这种惊奇感的丧失，你认为关键不在科幻文学自身，而在于人类与科技之间的关系发生了变化？
A
是的，这跟宇航时代的终结，以及生活中技术本身的发展速度有关。科学本身正在迅速失去新奇感。比如随着「IT」技术的发展，我们能看到人类正在从一种外向的文明转为内向的文明，不再对探索宇宙感兴趣，而满足于「宅」在家里，享受大众媒介带来的便利和舒适，同时也没有「冷战」的政治压力逼迫我们去宇宙开拓新疆域。这样人类对科技的激情也就慢慢淡下去了。
Q
从这个角度来说，其实无论是对中国读者还是对美国读者，《三体》带来的都是那种「回到黄金时代」的激情，那种对科技和宇宙的惊奇感。一方面这部作品对美国读者来说，可能有一些来自中国文化的新鲜感，但另一方面，其实它的叙事风格又是很复古的。所以我听说到了第二轮投票阶段，有很多「小狗」组织的成员也都投了《三体》。这也许跟刚刚讨论的后人类问题有一些相通之处。比如你认为科幻最核心的美就是要表现变革来临之际的兴奋感，但我们现在已经生活在一个可以称为「后变革」的时代，处在潜移默化慢慢适应的过程。我们只能凭借一些具有震撼力的科技变革想象，一些黄金时代宏大叙事的传统，去把那种曾经的兴奋感召唤回来。
A
我想不仅是美国科幻文学，全世界各个国家的科幻文学都面临同样的困境，包括我自己的创作也一样。今年想到的某些有震撼力的技术构思，到明年就变得平淡无奇。就好像人工智能领域里有关「奇点」的概念，几年前还很新鲜，现在看没有任何新奇之处。此外还有一个问题，就是在互联网时代，所有新鲜想法都传播得很快，一夜之间全世界都知道了。这时候还想要依靠一些新奇的技术构思去创造科幻小说就变得很困难了。
Q
这让我想起你的短篇小说《时间移民》，里面那些人通过冬眠向未来世界移民，每过几百年、几千年就醒来一次。在我看来这些人沉睡不是为了躲避灾难，而是为了寻找新奇感，去接受未来科技变革的洗礼。每次他们了解并熟悉了那个未来世界后，就会选择再次沉睡，去更遥远的未来。直到很多年后人类文明彻底毁灭，他们在一个蛮荒的、又像是崭新的地球上醒来，一切重新开始。这篇小说好像是你自己创作生涯的隐喻，包括《三体III》，也是用同样的方式结构的，就像放焰火一样，一朵又一朵不断释放人类刚进入新世界时的惊奇感，而不太关心人性在此过程中有何变化。
A
《时间移民》是我第一篇投给《科幻世界》的作品，但当时没有发表，直到近年才重见天日。你的解读有一定道理，我对科幻文学的理解差不多是这样，这么多年来自己也一直这样做，尽管有时候觉得这未必就是科幻文学发展最正确的道路。那么除此之外，是不是有一条对于科幻文学来说更可持续发展的道路，让它随着技术进步依旧能够写下去？这个问题我不知道，但至少现在还没看到这条道路。
Q
最近几年国际上引起关注的一些年轻作家，譬如阿丽耶特、保罗·巴西加卢皮、刘宇昆，他们都用英语写作，同时也会把非英语地区的文化融入作品。你看过他们的作品吗？有什么评价？
A
看过一些。巴西加卢皮的《发条女孩》非常出色，但他只是把一个后灾难世界的设定和东南亚异国风情相结合，带给人新鲜感。这种写作方式能持续下去吗？我有点怀疑，至少他的另一本作品《拆船工》我就评价不高。刘宇昆的作品我开始不在意，后来越读越喜欢。他的作品非常细腻，有东西方哲学的结合，里面有一些关于技术的设想很有震撼力，比如《爱的算法》里提到的「中文房间」，《结绳记事》里的蛋白质空间结构等。不过讨论日本「731」部队侵华的《终结历史之人》我并不是很喜欢，太写实了，像一部历史纪录片。
Q
刘宇昆的作品似乎更侧重于我们所说的「后变革时代」人类的生活与情感状态。另外一位美籍华裔科幻作家特德·姜的作品你喜欢吗？
A
特德·姜的作品不能用「喜欢」形容，应该是「震撼」。最开始读到他的作品，比如《巴比伦塔》、《你一生的故事》，里面的世界观给人一种惊艳的感觉，但另外一些作品不是很喜欢，太沉闷了。我对特德·姜作品的看法应该也能反映出我自己的科幻理念。比如他有一部作品叫《软件体的生命周期》，讲人工智能进化的，有些人觉得很好，但我觉得里面完全没有那种技术带来的神奇感，那些软件体进化后并没有变成什么特别的东西。虽然这篇作品写得很细腻、很人性化，但和《巴比伦塔》带来的那种震撼感完全不同。
Q
所以你现在阅读其他作家的作品时，依然在寻找那种惊奇感。
A
说句实话，从我开始发表作品到现在十几年时间，无论国内还是国外，几乎很难再看到真正让人激动的作品。
Q
现在支持你写下去的动力是什么呢？
A
当然是希望写出那种能让我自己激动的作品，虽然是越来越艰难了。我现在唯一的愿望，就是在科幻文学走向真正衰落之前，能放出最后一朵让人惊奇的焰火。
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