《行旅與臥游》
北宋 范寬 溪山行旅圖
縱觀中國文學藝術史，山水作為文人筆下主觀審美對象的描繪，較之對於社會的人的形象的描寫要來得晚。自魏晉玄學風氣盛行以後，才出現獨立的山水詩和山水畫。但是，中國遠古人類與自然發生關係已是源遠流長。人們對於自然的美感，是隨著生產方式和意識形態的轉變而發生著變化。漁獵社會人和動物接觸最多，所以他們的裝飾和藝術母題總是離不開動物的範圍，而到了農業社會，花草樹木才開始出現在裝飾藝術品上。在社會不斷前進和發展的不同時代，人類則從自然中領受了種種的印象，都因為是觀察自然而得出的不同的觀點。我們的祖先以「赫赫我祖，來自崑崙」而自傲；孔子有「登泰山而小天下」的感嘆；莊子與惠子同游濠梁引出「知魚之樂」。「山水之美，古來共談」。（南朝陶弘景《答謝中書書》）《詩經》、《楚辭》、漢賦等等篇章里出現大量的對自然山水的描繪，使人們從山靜水動的特性中悟出了智仁之樂的道德修養。無論是政權的更迭，還是社會的變遷，人們對寄情山水的嚮往始終沒有改變。古代文人山水畫家更是把「行旅」之中領略自然山水的美感和性情付之筆端，躍然紙上，成為山水畫直抒胸臆的「臥遊」。
明 沈周 臥遊圖冊（動圖）
寄樂山水、怡養性情是「行旅」的陶冶，而這種滿懷山情水色的體驗又是主觀本體超越自然的可能得以實現，即從有限的事物中超拔出來，轉換成對事物根本的無限聯想。所以感性的現象認識就成了知性的本體精神，從此，自然山水的特性獲得人格的象徵意義。莊子曰：「秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。於是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己。」莊子認為河伯不是看到了「天下之美」，而是「盡在己」的精神上的擁有。秦漢以前的古籍，就有許多遊歷山水的記載，如漢代司馬遷在其《太史公自序》中提到：「二十而南遊江、淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮於沅、湘，北涉汶、泗，講業齊、魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒、嶧；厄困鄱、薛、彭城，過梁、楚以歸。於是遷仕為郎中，奉使西征巴、蜀以南，南略邛、笮、昆明，還報命。」此次遊歷足跡幾遍全國。司馬遷領略了名山大川、古迹遺墟的同時，還了解了各地的風土人情和百姓的疾苦，史料的搜集成了他創作《史記》的堅實基礎。魏晉南北朝時期，社會動蕩，政權劇變，佛老思想代替了儒家思想，文士們求仙訪道於名山大川，更是盛極一時。致使大量的山水詩畫相繼出現，對於自然山水的熏染，探求文藝的題材範圍、表現形式、語言技巧等方面都擴展了視眼。如謝靈運霸佔山澤而接觸自然，於「傍山帶江」處擴建別墅，「盡幽居之美」。他在自己的莊園里，尋山涉嶺、鑿山浚湖、伐木開徑，營造出與自然相和諧的幽美環境。同時，他還率眾漫遊，「江南倦歷覽，江北曠周旋」廣泛的遊歷、體驗和欣賞自然，使他精神上得以享樂，而其山水詩，亦宛如清麗的遊記：「出穀日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。」東晉書法家王羲之，在山水詩文寫作方面也極為世人所重，如代表作《蘭亭序》就是一篇美不勝收的遊記。《晉書》有這樣的記載：「羲之既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，採藥石不遠千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海。」魏晉南北朝時期的許多美學觀點都與山水有關，如王弼的「得意忘象」，又如顧愷之的「傳神寫照」中的「神」雖然指的是一個人的風神，顧愷之還認為要求把具有一定個性和生活情調的人放在同他的生活情調相適應的環境中加以表現。《世說新語·巧藝》中有一則記載：
顧長康畫謝幼輿在岩石里。人問其所以，顧曰：「謝云：『一丘一壑，自謂過之。』此子宜置丘壑中。」
山水樓閣圖頁
雪山行騎頁
謝鯤是陶情山水的隱士，顧愷之把他畫在岩石里，就更能表現他的生活情調。這說明，顧愷之已經注意到環境描寫對於表現人物個性的重要作用。他的「傳神寫照」的命題，也包含了這方面的意思。又諸如宗炳的「澄懷味象」，謝赫的「氣韻說」，無不關乎「行旅」和「臥遊」的聯繫。劉勰在《文心雕龍·知音》說道：「夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？」認為琴聲所傳達的是「高山流水覓知音」的思想，從而得到審美的愉悅。
王晉卿 柳蔭高士圖頁
夏圭 雪堂客話圖頁
唐代孫過庭在其《書譜》里對書法藝術的意象之美有深刻的理解，他認為如「同自然之妙有」：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則出安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成。
唐 孫過庭 書譜（動圖）
他把書法藝術的意象比作奔雷、墜石、頹峰、據槁、崩雲、泉注、山安以及初月出天崖、眾星列河漢等自然形態，並非為了說明書法要象自然之物，而是指應該表現出自然物的本體和生命。按照老莊的哲學，造化自然的本體和生命是「道」，是「氣」。書法藝術的意象，如果表現了「道」和「氣」，就通向了「無限」，那就是「妙」，故稱其為「同自然之妙有」。歷代有關山水的詩詞、文賦，遊記更是浩如煙海，不勝枚舉，北魏的酈道元的《水經注》，唐代玄奘的《大唐西域記》，明代《徐霞客遊記》……文人墨客們通過自身的「行旅」從不同視角探求自然美的特性，並從中獲取樂心、養性、怡情的樂趣和人生哲理。因此又有了足不出戶便能游目皆景的享受，那就是中國明清古典園林，人們將自然搬進了家庭院落，實現了以小見大的審美理想。園林的意境和詩歌、繪畫的意境不同，它藉助於實物的構成，還原自然本色，強調觀賞者心理空間的容量，借景生意，使「行旅」的無限空間加以濃縮，小小的庭院有著「境生於象外」的豐富美感，園林中的樓、台、亭、閣等建築，為遊覽者提供「仰觀」「俯察」「遠望」的觀景平台，迭石成山，移花植木，虛實相生；小橋迴廊，鑿池映景，藏露曲折。正如蘇軾《涵虛亭》詩中所言：「惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全」，江山無限景，都聚一亭中。人類接觸大自然的渴望藉助園林得以滿足，開門見山，景色環抱，並由此引以為快，這便是造園者的用意所在。
馬遠 踏歌圖軸
如果說「行旅」是為了觀照自然的話，那麼，「臥遊」卻是對自然的心靈之旅。它可以通過山水畫家的筆墨表達獲得自我精神的升華，使世間造物有了靈性，由「景」入「境」，觸景生情。正如荊浩所言：「度物象而取其真」，從「觀物取象」到「應物象形」，這裡的「象」和「形」已不再是自然之物的代稱，是包含了人格生命意義的轉換了的精神氣質的再現，故「行旅」是以足代心，而「臥遊」則是以心代足，足跡和心跡兩者之間既有聯繫，而本質相異。人們常說「江山如畫」可見「畫」是可以美過「江山」的。所以，董其昌認為「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」，「山水」之美美在自然，而「畫」之美美在真我。沈括在《夢溪筆談?書畫》中說：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。」假如山水畫家的「行旅」是穿越自然的一種真切體驗的話，那麼，山水畫的創作過程就是一次「神遊」，它是以畫家的人格精神來主宰的筆墨傳達，是對「物象」的超越，是「心象」。因此，荊浩在《筆法記》中說：「山水之象，氣勢相生」。「氣」就是自然山水本體和生命，「氣者，心隨筆運，取象不惑」（荊浩《筆法記》）。否則，山水畫的人文精神就會被「狀物」的客觀描摹所迷惑，而不能得其「真」。歐陽文忠《盤車圖》有詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」山水畫的價值在於通過「行旅」的體驗來表達萬物之情性的「臥遊」，即在《歷代名畫記》上記載的張璪「外師造化，中得心源」的命題，必須先有「外師造化」的功夫，使萬物形象進入靈府（「物在靈府」），也就是南朝姚最《續畫品》中說的「立萬象於胸懷」，所以「行萬里路」是自然山水轉換成胸中丘壑的前提，而萬象中的本體和生命的這個「道」的理想境界的建立，按老子的說法是需要「玄鑒」而悟得，即「遺去技巧，意冥玄化」的功夫。莊子所謂「心齋」「坐忘」，即將進入「靈府」之萬物，經過陶鑄，化作胸中意象。如白居易所言「自心術得」，是由本我的心靈自覺的搜妙創真。顧愷之曾提出「遷想妙得」，陸機、劉勰曾提到「神思」，荊浩曾在「六要」中說「思者，刪撥大要，凝想形物」，都是指藝術想像活動，變直觀之物為感觀之物，「離形去智」而「妙悟自然」（張彥遠《歷代名畫記》）。所以，山水畫家是在想像的自然中安頓自己的生命，故「臥遊」的義理深遠，而意趣無窮，畫家通過筆墨的比興而與自然相接觸，這樣「臥遊」又成了「行旅」的另一種方式。山水畫之所以有著不同的筆墨指向，是因為山水畫家各自有著不同的「行旅」的態度，是主觀願望促使他們遊走於理想的精神家園，故自信而堅決。
秋山行旅圖軸
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也。漁樵隱逸，所常適也。猿鶴飛鳴，所常觀也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉。白駒之詩、紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意、實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀、溷濁清風也哉！
元 雪山行旅圖
以上是郭熙在其《山水訓》中的論述，他認為君子喜愛山水的原因是通過「離世絕俗」的「行旅」來滿足「高蹈遠引」的「林泉之志」，這也是山水畫產生的原因，並認為畫山水如同「臥遊」，「鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少」。畫家咫尺千里的表現是為傳達自然山水的精神體格，「以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。」人們可以在「所常處」「所常樂」「所常適」「所常觀」的美妙山水之間得到「快人意」「實獲我心」的審美享受。它不僅僅是可行、可望、可游、可居的「行旅」式的現實理想的依託，更是「君子之所以渴慕林泉者」的本體生命意義上的心靈安頓，這也是「臥遊」的本意所在。所以，山水畫如果只是「行旅」的記錄而「快人意」，不能夠做到精神上的「臥遊」而「實獲我心」的話，它就失去了藝術創作的真正意義，也難以實現寄樂林泉而「苟潔一身」的境界理想。「臥遊」是一種心神俱往的無限空間，其意不窮，「行旅」只是飽游飫看的有限空間，其「意窮之」，於有限中延伸出無限，就是山水畫人文精神的自覺。因為觀物的目的在於超然於物，而不是為物所役。因此，「卧以游之」的心理需求又揭示了山水畫創作的生命自由和人本價值的追求，是擺脫「塵囂韁鎖」而「暢神」的精神所在。
宋 雪山行旅圖
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