等待戈多與選擇超越

文史 07-07

貝克特曾經在巴黎街頭被人捅過一刀，他與兇手素不相識。痊癒後，貝克特前往監獄探望行兇者，問他為什麼要那麼做。得到的回答卻是：「我也不知道，先生。」後來，當別人問起貝克特，「戈多」究竟指的是誰或是什麼意思，貝克特也報之以如此回答。

文｜韓博

很難斷定塞繆爾·貝克特的《等待戈多》呈現的是絕對主義消失之後的場景，還是一種永恆的場景。這裡所指的絕對主義，近乎猶太教《聖經》式的一神論，既嚴酷又排斥異己，相信神的不可知性，相信神完全獨立於它所創造的世界，人類只能通過它降示的啟示方能接近它。這種思想曾經加強了中期柏拉圖主義對神不可知的超越性的信仰，並且被基督教神學家所吸收，認為餘下的世界歷史都由人類的自由選擇以及神對人類選擇的反應而定。那麼，在《等待戈多》的舞台上，流浪漢弗拉迪米爾和埃斯特拉貢選擇了什麼？

過去的十五年間，我觀看過三個版本的《等待戈多》：2001年，上海獨立戲劇人張獻導演的女性版《等待戈多》；2004年，德國人沃爾特·阿斯馬斯（Walter Asmus）與愛爾蘭的都柏林「門」劇團（The Gate Theatre）合作的《等待戈多》；以及2016年，保加利亞導演伊萬·潘特列夫（Ivan Panteleev）為柏林德意志戲劇院導演的《等待戈多》。三個版本呈現方式各異：後兩個版本均竭力忠實於文本，忠實於原著，伊萬·潘特列夫執導的版本雖然刪了幾句話，但他認為比貝克特親自監督的1975年柏林版本還要刪減得少。

而沃爾特·阿斯馬斯則更是不折不扣的「《等待戈多》原教旨主義者」，他曾經長期擔任貝克特的助手，二人歷史性的會面就發生在貝克特督陣柏林期間，地點是席勒劇院，當時的阿斯馬斯是個三十多歲的小夥子，那次見面改變了他的人生，阿斯馬斯從此成為貝克特的助手，不僅參加了《等待戈多》的全球巡演，還陸續執導了貝克特的17部戲劇，在長期合作過程中，貝克特允許他複製了自己關於《等待戈多》的戲劇筆記，阿斯馬斯認為，擁有這一百多頁筆記，就等於擁有了《等待戈多》的作者本意，是打開劇本深層含義的合法鑰匙，所以，他對任何以「創新」的名義篡改《等待戈多》的做法都感到十分困惑，他覺得，「創新」很容易，而嚴格、準確地表達作者的思想，才是最難的。

不過，永遠倔強，永遠特立獨行的張獻顯然未必苟同於這樣的觀點，他創作的版本，或許會令阿斯馬斯暴跳如雷——張獻毫不留情地對每一個角色進行了肆意妄為地改頭換面，他一手硅膠，一手手術刀，將原作中的男性角色通通去勢，按照上海典型情境中的典型性別，將「他們」一個不落地塑造成「她們」，弗拉迪米爾和埃斯特拉貢戴上艷俗的彩色假髮，穿起曖昧的超短裙，「流浪」在城市迷人的夜色中，她們「既是商品又是售貨員」，隨時隨地儘可能地裸露肉體、展示媚態，因為那正是她們零售「愛情」的樣品。

張獻的版本，上演於真漢咖啡劇場。這個命名與裝修風格皆接近夜店的場所，由幾位九十年代離開大陸的美國海歸聯手創辦，是當時上海惟一的一家民間劇場，始終沒有拿到合法的演出執照。不過，對於弗拉迪米爾和埃斯特拉貢來說，「等待」無需執照，他們已經沒有什麼可以失去：漫長的九十年代終於翻篇，也許未來真的會不一樣，戈多真的即將到來。真漢咖啡劇場創辦的初衷，與兩位流浪漢的等待並無二致。所以，張獻的《等待戈多》，獲得了雙重意義，這是社會情境的饋贈，一如當《等待戈多》走進阿爾及利亞，人們相信「戈多」象徵著解除饑荒的豐收，當《等待戈多》現身蘇聯操縱下的捷克，人們悟出「戈多」暗示著必將到來的自由，當《等待戈多》來到波黑戰爭期間的薩拉熱窩，人們希望「戈多」與國際社會的干涉一起降臨——1993年的薩拉熱窩版本由美國女作家蘇珊·桑塔格執導，她在演出結束後記下，「在信使宣布戈多先生今天不會來但明天肯定會來之後，弗拉迪米爾們和埃斯特拉貢們陷入悲慘的沉默期間，我的眼睛開始被淚水刺痛。觀眾席鴉雀無聲。唯一的聲音來自劇院外面：一輛聯合國裝甲運兵車轟隆隆碾過那條街，還有阻擊手們槍火的噼啪聲」。

《等待戈多》已經成為第二次世界大戰之後的一個典型文化樣本，它最初以圖書的形式出現，那是1952年，居住在巴黎的都柏林人塞繆爾·貝克特以法語寫就並出版了這個劇本。之所以在語言方面做出這樣的「自由選擇」，也許是因為，他斷定外語中存在著一種不受風格影響的陌生感和嚴謹性，可以避開沉溺在母語中的那一部分充滿過度聯想和暗示的自我，就像他對於《等待戈多》本身的評價，「只有沒有情節、沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術」。不過，貝克特後來還是親自將劇本譯成英文，同樣準確地傳達了該劇的涵義。

1953年1月5日，《等待戈多》首演於巴黎拉斯巴伊林蔭大道巴比倫小劇場，由先鋒派戲劇家卒羅吉·布蘭執導，連演400場，而後又轉戰到另一個劇場。它被迅速翻譯成20多種語言，在歐洲、美洲和亞洲的不同國家上演，僅僅首演之後的五年，就有一百多萬觀眾參與了「等待」。

等待戈多與選擇超越

1953年，《等待戈多》首演於巴黎拉斯巴伊林蔭大道巴比倫小劇場

其實，每一次走進《等待戈多》的劇場，我都陷入一種困惑：六十幾年來，為什麼世界各地的「現代人」都深深執迷於這樣一個「什麼也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去」的故事？它是永恆而普遍的嗎？它是傳統的絕對主義消失之後，與相對主義相稱的另一種嶄新的絕對？

毫無疑問，沃爾特·阿斯馬斯的版本一如《等待戈多》演繹指南的教科書，又像是以虛擬現實技術還原貝克特生前親自監督的劇場版本。

一塊石頭。一棵樹。一道在晚上升起月亮的天幕（第二幕中長出的樹葉也貼在上面）。這就是全部布景與道具，與演員的服裝一起泛著暗色調的光澤。

依照原著，兩幕的劇情大同小異：流浪漢弗拉迪米爾和埃斯特拉貢在「一條鄉村道路」上見面，弗拉迪米爾問埃斯特拉貢昨夜在何處度過，他們談論「戈多」，努力消磨時間；波佐和「幸運兒」出現，稍作逗留，使弗拉迪米爾和埃斯特拉貢成為他們短暫的觀眾，然後離開；弗拉迪米爾和埃斯特拉貢再次陷入「等待」；信使抵達，宣布「戈多」今天不來了，但明天一定來。

兩幕之間的差別在於第二幕意味著一天過去了，一切變得更糟。弗拉迪米爾有些絕望，埃斯特拉貢繼續抵擋絕望，幸運兒變成了啞巴，波佐雙目失明。但這些變化強調的卻是情境本質上的同一。

「門」劇團的《等待戈多》在中國的演出宣傳中被暗示為世界上最為正宗的「等待」，不僅意指阿斯馬斯是貝克特信任的導演，而且劇團也來自貝克特的家鄉（但似乎包括詹姆斯·喬伊斯在內，大多數愛爾蘭作家都熱衷於流落海外）。弗拉迪米爾的扮演者巴里·麥克高文（Barry McGovern）、埃斯特拉貢的扮演者喬尼·墨菲（Johnny Murphy）和波佐的扮演者艾倫·斯坦福（Alan Stanford）都曾經在都柏林、紐約、倫敦三地的貝克特藝術節上扮演《等待戈多》中的角色，「幸運兒」的扮演者科納·洛維特（Conor Lovett）也曾出演過貝克特多部作品中的角色。燈光設計魯珀特·默里（Rupert Murray）本身就是1991年第一屆貝克特藝術節的籌劃委員。而舞台和服裝的設計更是出自愛爾蘭著名畫家路易斯·布茹克（Louis le Brocquy）之手，自1988年延用至今，他還曾應貝克特的請求，為其封筆之作繪製插圖。

「門」劇團的演繹，的確扭轉了我此前經由譯作閱讀以及國內舞台版本生成的對於《等待戈多》的印象，我在走入劇場之前預想的種種枯燥、乏味，令人心煩意亂的效果並未出現——伶牙俐齒的貝克特母語對白悅耳動聽，許多段落都像是短促的詩句，聲音圓潤有力，不斷積蓄著情境的張力；弗拉迪米爾和埃斯特拉貢這一對流浪漢活靈活現，不時以雜耍的風格，暫離尊嚴這一人類存在的象徵物：要麼是埃斯特拉貢低三下四地懇求波佐將吃剩的雞骨頭賜予他，要麼是兩人玩起三頂帽子，以雜技演員的手法，將它們輪番脫了又戴上，樂此不疲，要麼乾脆就是長時間地插科打諢，沉浸在語言既神秘又無意義的循環之中……

等待戈多與選擇超越

沃爾特·阿斯馬斯與「門」劇團版本的《等待戈多》

波佐命令「幸運兒」替自己「思想」，「幸運兒」便展開冗長而激昂的獨白，滿口胡說八道，「天啊，天啊」地既是哀嘆又是呼喊，煞有介事地傳達著對殘忍、僵化、冷漠的世界所做的詠嘆……最後一頭栽倒在地，為了整個世界，悲傷得昏死過去。而此刻，作為「世界」的觀眾，卻因他的痛苦而開懷大笑。

沃爾特·阿斯馬斯的《等待戈多》，不是荒誕而絕望的悲劇（我以往的理解），而是詼諧的黑色喜劇（令人驚訝），它的每一處細節都抓住觀眾，拍打併推動著他們，跟演員一起陷入對時間的念珠般消解。它不是一個故事，而是靜態情境中的一首詩，關於時間的稍縱即逝，關於存在的似非而是，關於變化與穩定的必然或荒謬……

而伊萬·潘特列夫為柏林德意志戲劇院執導的《等待戈多》，雖然台詞忠實於文本，卻在台詞之外的舞台語言實踐方面大膽創新。演出開始，舞台上沒有人，而是只有一道斜坡，那是一隻傾斜的方塊，舞台中的舞台，上面覆蓋著一塊巨大的粉色織物，一束燈光游移探照著，滿月的形狀，亦讓人聯想起集中營或監獄的探照燈。粉色織物被緩緩抽動，力量並不均勻，甚至笨拙，向著方塊中心偏上的位置，這個過程很長，沒有人，這就是表演，直至粉色織物完全被抽吸入方塊內部向下凹陷的一個錐形圓坑。織物消失，人物浮現，弗拉迪米爾與埃斯特拉貢。

馬克·拉莫特設計的舞台中的舞台讓人聯想起包豪斯的傳統，材質既像金屬又像水泥，正方的形體按照縱向五分、橫向九分的方式畫出45個小塊，錐形圓坑精準地佔據著縱向五分之一和五分之二、橫向九分之三至九分之七的位置，除了信使，所有角色均從坑裡進出，然後被困在這塊傾斜的平台上，努力尋找存在感，或者說存在的意義。

「在一般的舞台上，演員傾向於佔據舞台中央，而在《等待戈多》的舞台上，演員沒法佔據那個位置，因為中間是個坑，他只能選擇掉進去，或者沿著傾斜的坑壁快速跑動。」馬克·拉莫特借演後談告訴觀眾，他甚至認為那個坑可以被當作地獄的隱喻。

原著中的樹被抽象為一根細長矗立的杆子，而開場時那塊覆蓋舞台的粉色織物，則取代了所有道具。它是「幸運兒」永遠在整理，但永遠亂作一團的麻煩，它似乎是人類的理性無法勝任的部分。原著中的蘿蔔、帽子、繩子、鞭子、箱子的實體在舞台上徹底消失，飾演埃斯特拉貢的演員沃夫蘭姆·科赫和飾演弗拉迪米爾的演員塞繆爾·芬奇，藉助不同節奏的指響，共同演繹出一套獨特的舞台語言，將寫實的場景還給了想像空間。而藉由指響引發的嬉笑打鬧的成分，則又契合於貝克特文本中特別凸顯的舞台提示。

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伊萬·潘特列夫版本的《等待戈多》

一個口臭。一個腳臭。弗拉迪米爾和埃斯特拉貢這兩位帶著懷疑和厭倦的眼光看待自己肉體的流浪漢，其實是在假設一個超越性世界的存在，所以他們才會等待——在理智和已然形成的確定的現實之前，存有無限的創造性的善和自由——只可惜，那種絕對的善創造的優美有序的功業無法經由「思想」發現，「幸運兒」已經代表所有人在舞台上努力過了。從錐形圓坑中進進出出的所有角色，是超越性世界之外的「自由選擇」的絕好譬喻：他們拖著因不可知的原因而托生的笨拙軀體，在斜坡與圓洞之間爬上爬下，跑來跑去，站起又跌倒，他們是自由的，但舞台是被規定的，他們的選擇極為有限。

「無事可做。」

「什麼也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去，這實在糟透了。」

《等待戈多》的主題不是「戈多」而是「等待」。在「等待」的行為中，弗拉迪米爾和埃斯特拉貢面對的是時間作用本身，他們置身於時間流動帶來的不確定感的起伏之中，希望通過「等待」獲得拯救，抵達（或回到）最終的確定性之中，亦即那個超越性的世界。而那種確定，既是終點又是起點，既是彼岸又是家園，時間變化無窮的幻象將就此結束，流浪漢們也不再無家可歸，可以回復永恆的安定與寧靜。

在劇中，當弗拉迪米爾和埃斯特拉貢問起信使，為什麼「戈多」對放山羊的孩子不錯，卻總是痛打放綿羊的孩子。信使再次重複了這個回答：「我不知道，先生。」

既然「戈多」在賜予仁慈和施加懲罰方面，如同他指的是誰一樣完全不可預料，那麼他的到來也許就不單單意味著拯救，很可能還包含著詛咒。有些時候，弗拉迪米爾和埃斯特拉貢覺得，與其「等待」，不如自殺，那才是最好的解決辦法。可惜，這兩個傢伙太過無能，居然無法實現自殺的目標。於是，他們只能繼續「等待」。

「戈多」無論如何總會來——作為一種希望，它更是一種習慣，幻覺或信仰的另外一種形式。有人認為「戈多」（Godot）正是「上帝」（God）弱化形式。這種看法不無道理——貝克特雖然不是教徒，但他從小受的教育卻完全是基督教式的，難免以宗教的模型思考世界，而且，在《等待戈多》之中，的確存在著若干變奏基督教經典情境的片段，比如兩個流浪漢一左一右夾著「幸運兒」的場景，就與耶穌受難時左右兩個賊的畫面非常相似。更重要的是，該劇傳達的那種希望，實際上從屬於貝克特自幼身處的古老傳統——在基督教的世界中，神是公正的，不存在任何獨立的隨意的事件，每一場災難要麼導向更大的善，要麼就是受難者應受的懲罰。在那個世界中，不存在古希臘悲劇式的前提，即某些災難來自最終的不公，因為所有的一切事件都擁有道德的正當性，終極的樂觀精神支撐著「等待」的希望。

由於上述原因，有人將「戈多」與「上帝」划上等號。但這種理解，又不免失於偏狹。貝克特畢竟不是教徒。他所處的時代，宗教情感日漸衰竭，在世界各地瀰漫的主流情緒，是一種重新尋找並發現意義的現代願望。《等待戈多》是一種時代的喜劇，弗拉迪米爾和埃斯特拉貢像所有生逢其時或生不逢時的人一樣，在得救的希望毫不確定的境地中，堅持著「等待」。「戈多」並非宗教意義的「上帝」，而是更接近一種廣義的拯救力量。正是因為堅信這種公正的最終存在，人們的希望才成其為希望。而且即便從基督教的歷史上來看，亦深受古希臘哲學，尤其是羅馬帝國時期的柏拉圖主義之影響，比如中期柏拉圖主義者確信物理的宇宙作為一個整體之善，但其困於惡的問題，以及「新柏拉圖主義」強調的現實的本原不是一個至高的存在或至高的心智，而是超越存在和心智的太一或善，它不能被思想所發現，因為在它之內思想不能發現任何確定的客體——它既不是「此」，又不是「彼」，它只有通過對我們的愛，將我們拉向其中的那種神秘融合中才能被證得。由此可見，《等待戈多》更接近於一種基本的文化議題與文化原型，也許這才是它激起廣泛共鳴與探討的魅力所在。

等待戈多與選擇超越

塞繆爾·貝克特

《等待戈多》中，五個出場的角色，交織成多聲部的合唱。他們彼此依賴，不可或缺，他們是彼此「自由」的選項。

弗拉迪米爾和埃斯特拉貢沒完沒了地拌嘴，多次嚷嚷著分手，卻永遠被一根看不見的繩子（如果他們能夠用來上吊自殺就好了）牽扯在一起。他們就是一枚硬幣的兩面：一個口臭一個腳臭，一個變幻無常一個固執不變，一個比較實際一個自稱當過詩人，一個記得往事一個特別健忘，一個喜歡講故事一個聽了不高興……

蘇珊·桑塔格曾在1993年薩拉熱窩版本的《等待戈多》中，設計了三對弗拉迪米爾和埃斯特拉貢（儘管這種做法可能會遭到沃爾特·阿斯馬斯的反對，但它的確清晰有效地延展出了這一對角色的應有之意，而且鼓勵了更多的演員在「超越性世界」之外的炮彈落地的不確定性中走上舞台）：一對男人、一對女人和一對男女——同樣主題的三個變奏——那對男人維持著原作塑造的朋友關係，出現在舞台中央；那對女人被安置在舞台左側，有如母親和女兒，於親情和依賴中夾雜著氣惱和憤怒；那對男女徘徊在舞台右側，既愛爭吵又愛發脾氣，活脫脫一對夫妻。這三重變奏所對應的，正是現代人類社會關係的三種基本模型——我們別無選擇，或者說，這就是我們所能做出的自由選擇，我們必須在弗拉迪米爾或埃斯特拉貢的角色中生存下去。

波佐和「幸運兒」的互補關係更為鮮明而原始：波佐是主人、虐待狂，在《等待戈多》的大多數版本中，手裡握著鞭子，隨時準備施虐；「幸運兒」則是奴隸，受虐狂，無時無刻不在受虐，他不僅為主人背負所有的行李，還要為他跳舞或思想。波佐和「幸運兒」，影射的是精神與肉體——在各種慾望面前，理智常常屈從於肉體。信使則是個放羊的孩子，這是惟一聯繫著「戈多」與流浪漢們的角色，往返於希望的對象與「等待」的情境。信使每次出現，既帶來失望，又重新激起希望。

在張獻的版本中，波佐變成了貴婦，用一根巨大的鐵鏈牽著「幸運兒」奴僕，可能是為了本土化地表現「幸運兒」受虐到了何等地步，並向貝克特對雜耍表演的偏愛致敬，張獻特意挑選了一位柔術演員扮演這個角色，並插入數分鐘的炫技動作；而那位台詞不多的信使，則由小男孩變成了小女孩，出溜著滑梯上場。「她們」在一個嶄新的唯物主義時代中「等待」著他，希望起伏不定，貴婦染上了「軟骨病」。而他一拖再拖，遲遲不肯露面，就像弗拉迪米爾和埃斯特拉貢盼望的夜半顧客。也許他很清楚，只要自己一現身，就必然要賜予仁慈或施加懲罰，而這些，對兩個出賣自己養家糊口的女賊來說，居然都不合適。

女性版《等待戈多》上演了幾十場，但並未能給真漢咖啡劇場的生存帶來任何益處。劇場在不久之後倒閉，未能等來中國民間獨立商業劇場的戈多。在傳統中國的文化中，並沒有戈多的位置，家國天下，更多的是現實的權力與倫理，外儒內法，法並不是法律，而是統治方式，釋與道以及蠻荒之地的薩滿屬於精神醫療系統的赤腳醫生。而在二十世紀，我們更願意相信從來就沒有什麼救世主，或是救世主幹脆就是我們自己，這好比兩位費盡心機的流浪漢忽然開竅，醍醐灌頂：去他大爺的，等什麼等啊，戈多早就他媽的來了，戈多不是我就是你，我瞅著我更像，我就是你的大救星，我得救了，你下地獄。

等一等，這裡邊還是有點兒亂——戈多無需得救，他本身就是超越性的存在，救與被救是兩個概念。看來這個兼職，流浪漢還真是幹不了。那就只好繼續等待吧：既沒有最後的審判，也沒有烏托邦的來臨。這種狀況看起來就像是一種永恆的場景。波佐統治一切，「幸運兒」奉命跳舞或思想。信使定時報信：敵人今天不來了，敵人明天一定來。

既然超越性的存在缺席，那就創作一個敵人吧。弗拉迪米爾和埃斯特拉貢總得等著點兒什麼。一個腳臭，一個口臭：總得有點兒原因。

2016.7.4

上海五角場

等待戈多與選擇超越