「你的電影，『索爾之子』，是一頭怪物。一頭必要、連貫、有益、無辜的怪物。」?—?—《擺脫黑色》[1]，哲學家、藝術史學家喬治·迪迪·于貝爾曼[2]《索爾之子》[3] 是匈牙利導演拉斯洛·內梅什 [4] 的電影長片處女作，也是扮演索爾的演員蓋薩·勒赫里希 [5] 時隔幾十年後再度登上大銀幕的首部作品，這部影片在登陸戛納電影節斬獲評審團大獎 [6] 後，便一路高歌猛進，並最終為匈牙利第二次摘得了奧斯卡最佳外語長片的桂冠。導演內梅什曾經與攝像、製片人一起為影片定下五則規條，最初的兩條便是：「這部影片看起來不能美麗」和 「這部影片看起來不能吸引人」。也許聽起來非常令人費解，但這部影片確實做到了這一點。這部以納粹時期猶太人集中營中的先遣隊命運為題材的作品，刻意迴避了電影視覺語言中最具表現力的部分，將鏡頭緊緊鎖定在主角索爾的身後，甚至在影片接近三分之一的時間內，你眼前屏幕的大半隻是他後背衣服上那個大大的紅色叉子。甚至對於影片中最具衝擊力的段落，開始處的毒氣室處刑以及最終的先遣隊暴動，內梅什也幾乎從未選擇正面展示，而是採用模糊的鏡頭進行留白處理。因為他深知，沒有任何一種視覺語言能夠還原納粹集中營當年的恐怖，而當觀眾將注意力集中在暴力與死亡之上時，這部影片所力圖傳達的精神層面的恐懼，也將隨之失去力量。他之所以選擇先遣隊這一在奧斯維辛集中營歷史上頗具爭議的群體作為主體進行展示，也正在於他們在道德位面的模糊位置，可以幫助影片跳出在處理集中營題材時相對僵化的正邪對立視角，探入人性最底部，反思早就這場人類歷史上最大悲劇的根本原因，究竟是什麼。「這部電影描繪了身為先遣隊一員的真實感受。它一點兒也不戲劇化。而是以極為質樸的方式拍攝完成的。」?—?—克勞德·朗茲曼 [7]所謂先遣隊，指的是在德軍的死亡威脅下，被迫參與到死亡工廠運作中的一批猶太人。他們負責利用毒氣室批量殺害猶太人，將屍體投入焚化爐內進行焚燒，並將骨灰撒入河流之中以完成毀屍滅跡。作為交換，先遣隊的成員往往會比同批次的其他猶太人多活上數月的時間，但為了避免毒氣室的真相（並非淋浴間）經由他們的口透露給其他待處刑的猶太人引起不必要的混亂，德軍會定期對現有先遣隊進行集體清洗，並在新來的另一批猶太人中挑選身體條件較好的進行整體替換。每一次替換的時間周期各不相同，但均不算上，在奧斯維辛的歷史上，最後一批存活下來的先遣隊成員，已經是第十八批次了。歷史上對先遣隊的評價經歷了顯著的變化，由於他們是具體執行納粹大清洗政策的工作人員，人們總是傾向於在「受害者」的身份之外，再給他們扣上「加害者」的標籤。但隨著《奧斯維辛之卷》[8] 這本書的出版，以及更多先遣隊倖存者的述說，人們逐漸意識到了他們處境的悲劇所在。相比奧斯維辛的種族屠殺，納粹對於先遣隊的迫害更為徹底地探入了精神層面，他們中的大多數人不僅僅未能逃過納粹的魔爪，還在被迫參與種族清洗的過程中，失去了身為受害者的清白，並為後世不斷唾罵，而他們於此卻毫無辯白的可能。他們是如何應與強加在自己身上的「行刑者」身份進行共處的？要回答這些問題，全景式的描繪已經失去了力量，內梅什選擇了反其道行之，將鏡頭聚焦於先遣隊的一員，索爾·奧斯蘭德身上，通過追尾視角讓觀眾能夠身臨其境地體驗他在先遣隊中最後一天半的生活。影片開始於一場大屠殺，索爾引導著其它猶太人進入毒氣室，並在處決結束後將他們的衣物堆在地上翻查貴重之物。在處決結束後清洗毒氣室的時候，先遣隊員們發現了一個還未死亡的男孩，儘管趕到的德國軍醫扼死了他，但目睹全過程的索爾卻開始表現得有些不太自然。隨著故事的進展，我們不僅隨著他的視角看到了集中營的芸芸眾生相，也知曉了他似乎與這個男孩有著遠較常人更為親近的關係，而此時另一條線索也穿插而入，先遣隊員們知曉德軍即將處決自己，決意進行一場暴動。擺在索爾面前的有兩件事，尋找一位猶太拉比誦經葬下自己的孩子，和運送炸藥以協助並參與暴動。前者關乎「自己的」孩子是否能夠經由合乎禮法規儀的葬禮，最終得到安息，而後者則決定了這些先遣隊員甚至索爾自己未來的命運。在某些時刻，這兩件事會在索爾這一天半的生命歷程中並行不悖，但在更多的時候，兩者不可得兼，他將不得不在兩者之間做出選擇。他會選擇為了已死之人而拼盡全力，還是為了在世之人而勇敢鬥爭呢？沒錯，他還在呼吸，還在工作，但他的靈魂早已失去了光亮。雖然影片開始處對種族清洗過程的描繪也許是整個電影史上最為直白的一次，但我們能從索爾臉上看到的，卻只有一份麻木。他面無表情地看著與自己系出同源的族人如待宰羔羊般被推入毒氣室，面無表情地將他們的屍體堆到一起，再面無表情地洗刷著毒氣室內部的血液。在面無表情地執行著這一切行為的同時，他也徹底告別了自己的人性。這是一條有去無回的路，一旦加入先遣隊，就等同於徹底背叛了自己的族群，即使是納粹本身，也完全可以藉由集體無意識的理論來為個體開罪，但對於先遣隊成員而言，就連這一點可以用來欺騙自己的遮羞布也不再存在，他們雖然沒有被德軍賦予權力去親手執行死刑，但卻毫無疑問是納粹的幫凶。但與此同時，他仍然活著，為了背負著這種罪惡感存活下去，他所能做的只有將一切情感埋藏在心底，將自己從一個人，變成這座死亡工廠中的一枚螺絲釘。他奮力工作著，似乎永遠處於匆匆忙忙的狀態，永遠有著干不完的事情需要處理，但與此同時，在你耳畔也總能聽到催促他行動的不同聲音，這其中既有納粹的、也有先遣隊的。這些聲音引領著他的行為，他也在這些聲音的裹挾中，尋找到了一個脆弱不堪的避難所，也許唯有讓自己毫無喘息地行動下去，他才可能避開內心深處的自責，和那份已經逼近邊緣、噬人的瘋狂。而在這如同機器一般埋藏於眾人之間的順從之下，男孩的出現重新點燃了他作為一個人類個體的光亮。德軍的命令抑或先遣隊的暴動預備，都在推動著他去做他人在做的事，走他人在走的路，但安葬孩子的目標卻讓他一次又一次避開德軍的目光、拒絕先遣隊的指令，逆著人群前行，即便這個孩子與他到底是什麼關係，從沒有人明說過。說它無比重要，是因為在整個電影的流程中，導演內梅什都在通過一個又一個碎片引導並改變著觀眾對於這一點的認知。在影片一開始面對猶太醫生的質問這一點時，索爾以沉默相應，顯然是承認了這一點；而在其後與先遣隊員的對話中，又無情地將之推翻；直到故事的最後，他才坦承這並不是自己與髮妻所生之子；但即便如此，兩次三番的轉折不僅改變著觀眾對整個故事的認知角度，也已經徹底動搖著觀眾對於最終結論的確信。如果這個孩子確實是索爾的骨肉，那麼他甘冒風險所做的一切都能夠自圓其說，畢竟在毒氣室中死去的孩子大有人在，他為何會獨獨選擇這一個進行埋葬？如果不是他的骨肉，那麼埋葬孩子這一行為的象徵意義將遠大於情感意義，換言之，索爾選擇埋葬這個孩子，也許只是希望能夠為自己淪為納粹爪牙的人生尋找回一絲意義，完成屬於自己的救贖。但無論是哪一種，都改變不了這個孩子已經死去的事實，他始終是在為埋葬一個死人而努力著，甚至因此一次次降低著自己早已低到不能再低的生存概率，並且搭上了不止一個陌生人的性命。在這層意義上看，他在整部影片中的所有行徑，如果從尋常眼光看來，不僅算不上是正義的，不如說早已帶上了些許瘋狂的意味。不論這個孩子是誰，埋葬他都不足以改變索爾的人生軌跡，畢竟在影片開始處，他的心就已經死了。但也正是因為埋葬孩子這件事本身的「無意義」，反而讓其在更深一層完成了索爾的自我救贖。當我們追隨著索爾的視線親歷集中營這架殺戮機器的每一個環節之後，一定會為其殘酷冷血而心寒，也一定會在同時感受到每一個個體在面對這種恐怖時的無助。索爾當然可以選擇放棄埋葬孩子，盡全力協助暴動，為自己和他人爭取一份生存的可能。在雙手沾滿同族鮮血之後，他還擁有生存下去的意志嗎？在挖掘出來的先遣隊員日記中，曾經記述了一件事，一名先遣隊員不堪忍受，在一次工作中進入了毒氣室想要自殺，但裡面的一個人勸阻了他，並告訴他，他應該要活下去，只有這樣，才能將發生在奧斯維辛的真相流傳下去，在未來公諸於眾。對於索爾來說，這個孩子就等同於奧斯維辛的真相，也許埋葬他?—?— 不論這個孩子是誰?—?— 的象徵意義要遠遠小於現實意義，但對於一個心如死灰之人來說，自然意義的生存並不能洗去他雙手上的鮮血，唯一能給他帶來救贖的，反而是一場宗教儀式，這場儀式無法讓這個孩子起死回生，卻可以讓他的屍身入土為安，不再像其它被害者那樣，遭到焚毀。而在另一層意義上，「沒有屍體就沒有犯罪」，也只有將這具屍體埋葬，才可能將真相保留下來，將這人類歷史上前所未有的悲劇曾經發生的證據保存下來。「拉比，幫我埋葬一具屍體。」?—?—索爾·奧斯蘭德在影片即將結束，索爾的旅程即將走到終點之前，發生了戲劇性的一幕。逃出集中營的先遣隊員們奮力逃亡，索爾和他費盡千辛萬苦幾乎搭上性命才找到的拉比也在其中，而德軍的狼犬則緊緊咬在身後，此時一條河流攔在了身前。索爾沒法扛著屍體過河，於是他決定就地將孩子埋葬，但此時拉比卻張口結舌，念不出半句悼詞。索爾的一切努力在此時終於灰飛煙滅，但就在他試圖將孩子運過河，卻不僅將屍體遺失在激流中，又同時幾乎溺斃之際，這個冒牌的拉比卻將他救了出來，並一路推著他繼續躲避德軍的追趕。在此之前，索爾幾乎是以一己微薄之力拯救了冒牌拉比的性命，但在此之後，他卻倏然失去了一切動力，從一個主導者變成了被救助者，只不過拯救他的並不是宗教，而是一個偽裝成傳教者的騙子。關於這部作品是否隱藏著宗教隱喻這一點，其實並沒有明確的結論，正如對影片的最後一幕中，那個突然出現並取代了索爾主角視角的小男孩並沒有唯一的闡釋一樣，內梅什從不去試圖通過主角的嘴來表達自己的思想，就連對重要情節線索的表達，他也會儘力放到混亂不清的背景音中釋放出來。如果我們視通過傳統猶太教的儀式來埋葬孩子為索爾所追求的救贖之路，那麼這一行為背後的宗教元素是相當明顯的，而在影片最後的變故卻又完成了對這一點近乎黑色幽默般的否定。但在影片最後出現的孩子雖非猶太人，卻又讓索爾露出了全片中唯一一次笑容，這也是他麻木而冰冷的眼神第一次變得溫暖起來。雖然他沒能埋葬那個孩子，甚至在激流中失去了他的屍體，但在某種意義上說，索爾同樣完成了對這個孩子的埋葬，他讓他避免了被焚毀與消失的命運。而最後一刻那個孩子的出現，彷彿接續著索爾的生命，讓他意識到自己的救贖已經在這一系列行為中完成，即便接下來馬上就死在德軍的槍口之下，他也不必再感到有絲毫悔意。因為生命終將以某種形式傳遞下去，沒有人能夠徹底毀滅它，即便是納粹，也做不到。在對亡者的埋葬中，他終於獲得了屬於自己的新生，他的笑容，也讓這個無比壓抑、絕望的結尾，變得稍微明亮了一些。在面對集體無意識的殘忍之時，索爾看似瘋狂而無意義的舉動，卻映射著他內心殘存的那一分無論怎樣的威脅都無法打壓、消滅的光芒。即便被壓迫成為劊子手的幫凶，做盡不可挽回之事，他也始終將自己的人性隱藏在麻木順從的面具之下，留在生命的最後一刻爆發出來。《索爾之子》是絕望的，絕望到導演必須以失焦的方式將畫面中出現的部分情景隱藏起來，以避免影片成為恐怖片，絕望到沒有一定的心理準備，甚至會想要在中途無法堅持觀看下去，但在這部作品的最深處，它所講述的唯一一件事，卻是蘊藏在人性最深處的那一點不可磨滅的光芒。也正是在這無盡的黑暗中，這一點光芒，才顯得如此耀眼。亞伯拉罕·華沙：「這個男孩是誰？」
索爾·奧斯蘭德：「我的兒子。」
亞伯拉罕·華沙：「但你沒有兒子。」
索爾·奧斯蘭德：「我有。我必須埋葬他。」
亞伯拉罕·華沙：「你不需要拉比也可以。」
索爾·奧斯蘭德：「起碼他知道怎麼做才是正確的。」對奧斯維辛集中營題材進行處理的作品很多，但先遣隊卻是一個甚少被人觸碰的題材，但不論是集中營還是先遣隊，這場人類歷史上最大悲劇的核心根源，並不是什麼正義與邪惡的對抗，所謂的歷史不過是由勝利者所寫就的，所謂的正義同樣是從他們的視角出發而確定的。在奧斯維辛的廢墟之上，我們能夠看到的東西，絕不應當僅僅是黑白二分的善與惡，而是個體意志與集體無意識的對抗。當我們試圖以一種史詩性的方式，去以全局視角對這場悲劇進行客觀描繪時，往往會遇到一種悖論式的阻礙。對集中營的描繪越細緻客觀，就越不能還原當時的恐怖，這固然受限於各種藝術形式的倫理要求，更重要的是這種宏大敘事會讓一切試圖還原真相的努力失去重心。奧斯維辛的恐怖，並不在於死在其中的到底有多少個猶太人，而在於每一個猶太人死去的方式，每一個性命背後的人生，和他們所失去的一切。在將視角置於這一個索爾身後的同時，導演內梅什所想要抵抗的，正是與造就奧斯維辛悲劇的根源，造就種族屠殺的根源，造就種族隔離和種族仇恨的根源，人們對於集體行為毫無獨立意志的服從。《索爾之子》真正的閃光點也正在於此，通過將視角聚焦於一個索爾身上，這部作品真實還原了一名先遣隊員的生活軌跡，我們也許看不清毒氣室中發生的一切，卻可以真實地感知到那份恐懼。是的，真正恐怖的並不是你看到的東西，而是在你視線之外的那些東西。內梅什充分利用了觀眾的想像力與拼集線索的能力，完成了屬於自己的獨特敘事，也由此成功地還原出了一個擁有前所未有真實感的人間煉獄。更為可貴的是，他在這無比黑暗而沉重的煉獄中，讓我們發現了光。[2]: Georges Didi-Huberman[8]: The Scrolls of Auschwitz
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