達·芬奇聖母像中的世俗與神性之美
「豪華者洛倫佐·德·美第奇統治的時代是智者賢士的黃金時代。」
——喬爾喬·瓦薩里
「他是個爛學生，因為他不能超越自己的老師。」
——列奧納多·達·芬奇
列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）(圖片來源：維基百科)
達·芬奇如何憑藉其高超的繪畫技能從工作室里的助手成長為文藝復興的巨匠？本文從俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館收藏的兩幅達·芬奇聖母像以及其它文藝復興藝術作品來探索達·芬奇的成才之路。
作者張羿
坐落在俄羅斯聖彼得堡市中心涅瓦河畔的冬宮博物館是世界上最著名也是藏品最豐富、策展最考究的綜合藝術博物館之一。這座博物館建築群中最早對公眾開放的是專門作為博物館建築而修建的三座毗連的艾米爾塔什宮大樓，因此人們通常又稱它為艾米爾塔什博物館。自1852年對公眾開放以來，它最吸引人的展廳毫無疑問是達·芬奇大廳，因為這裡展出著文藝復興時代偉大畫家達·芬奇的兩幅著名的聖母像。
圖1冬宮博物館內的達·芬奇大廳。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）
這個大廳位於裝飾奢華的舊艾米爾塔什宮樓內，從圖1所示的達·芬奇大廳圖片中可以看到左側站立著兩個長方體展示櫃，其中分別放置著達·芬奇繪製的兩幅珍貴的聖母像：《貝諾阿聖母》（Madonna Benois）（圖2）與《利塔聖母》（Madonna Litta）（圖3）。前者是達·芬奇作品中最受文藝復興時期專業畫家歡迎且被最大量模仿的作品之一，包括拉斐爾在內的畫家都曾以它為樣本進行模仿與再創造；而後者則是達·芬奇創作的最聖潔美麗的聖母形像，它也因此成為冬宮博物館展品中最受人喜愛的鎮館之寶。來自世界各地的人們到冬宮參觀時，都希望一睹這位文藝復興大師的不朽之作。下文將圍繞這兩幅聖母像，對文藝復興時代的繪畫理論、方法以及達·芬奇本人所進行的創作實踐進行簡單介紹與分析。
1
觀念極其超前的《貝諾阿聖母》
《貝諾阿聖母》作於1475年左右，是達·芬奇在他的老師，著名的雕塑家、畫家兼文藝復興時代偉大的藝術教育家委羅基奧（Andrea del Verrocchio，約1435－1488）的工作室做助手時獨立創作的第一幅油畫作品。它的名字「貝諾阿」源於該作品被收入冬宮博物館前的最後一位主人，俄羅斯建築師李昂提·貝諾阿（Leonty Benois）的姓氏。儘管在1472年，20歲的達·芬奇就已經取得了聖·盧卡行會的繪畫大師資格並開設了自己的工作室，但他一直在委羅基奧的工作室中作為助手工作到1478年。
在創作此畫時，達·芬奇明顯受到了歐洲北方畫家的影響，採用了油彩而非托斯卡納地區畫家們慣用的蛋彩進行作畫，因此他可以對畫面反覆修改以達到他想追求的光影效果。在整個畫面的構圖設計上，達·芬奇模仿了佛羅倫薩雕塑家迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾（Desiderio da Senttignano，約1430－1464）同一題材的一個浮雕作品（圖2a）。他想要用繪畫所能體現的立體效果來超越雕塑給人帶來的立體感，這也是委羅基奧與他的競爭對手，佛羅倫薩同時代的畫家波萊奧羅兄弟（Antonio del Polliauolo，1431/32－1498和Piero del Pollaiuolo，1443－1496）等人一直追求的繪畫目標。應該說，達·芬奇在這方面是相當成功的，他的這幅作品的確比塞蒂涅亞諾的浮雕有著更強的立體感。此外，該畫還有許多其它優點：比如在光影的微妙變幻等細節的處理手法上，作者無疑在畫中表現了他罕有的觀察能力與天才，他確實突破了當時的傳統定式，從某種程度上彌補了傳統的佛羅倫薩畫派在色彩方面的不足之處；另外，畫中的聖母被表現為一位普通的托斯卡納少女形象，讓人看上去感覺既生動而又親切感人，這無疑增強了畫作的表現力。
圖2貝諾阿聖母，達·芬奇，油畫，高49.5厘米，寬33厘米，於1475年左右繪製，現陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）
圖2a聖母像，迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾，大理石浮雕，於1460年左右製作，現陳列於倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館。（圖片來源：維基百科）
為了更好地理解達·芬奇的作品，這裡有必要講述一下文藝復興時代的繪畫與雕塑創作方法。1300年以後的一個半世紀里，一套文藝復興時代的藝術創作指導思想逐漸形成，並演化為後來西方藝術創作的最基本原則之一，即義大利語emulare，英語為emulation，漢語大意為模仿-超越。該詞的意思是從某種形式的模仿入手，例如模仿某一古代作品，即當時能夠見到的古希臘羅馬時代的雕塑、壁畫或建築作品，或模仿當代在世或逝去的某些大師的作品，通過模仿、學習以最高貴的手段達到創新、升華而在某方面或總體上超越該作品、或最終超越該作品的創作者。
達·芬奇在創作這幅作品時模仿的對象應該是15世紀中期佛羅倫薩雕塑大師迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾的大理石浮雕聖母像（圖2a），而他所要超越的是該作品的三維立體表達程度或水平。作為畫家的達·芬奇也隱約要挑戰並超越自己的老師委羅基奧，後者是當時佛羅倫薩乃至整個義大利如日中天的偉大雕塑家，直到今天，他的雕塑仍然是佛羅倫薩與威尼斯的地標作品，代表了15世紀下半期義大利文藝復興雕塑的最高成就（圖4a）。達·芬奇似乎畢生都相信偉大的繪畫可以在立體感上達到甚至超越同樣級別的雕塑，這也形成了他後來與米開朗基羅強烈的競爭關係。筆者在此無意抽象地討論繪畫與雕塑哪種藝術形式可以更好地表達三維空間中物體的立體感，但至少在這幅畫上，達·芬奇超越了他的模仿對象，他用油畫表現的聖母子形象看上去比迪塞德里奧·達·塞蒂涅亞諾的浮雕作品更有立體感。但如果與委羅基奧繪製的聖母相比，我們很難說達·芬奇的畫作比他老師的作品更有立體感（如圖2b、圖2d）。藝術評論家們通常都不會在評論達·芬奇的這幅作品時提到委羅基奧或是其他同時代的佛羅倫薩畫家如波萊奧羅等人的繪畫作品，因為他們畫作中的人體同樣具有強烈的立體感或稱雕塑感。
有些評論家（或大師粉絲）喜歡無節制地吹捧自己喜歡的大師，他們只挑對自己有利的證據或理由來無限吹捧，在有關達·芬奇的介紹與評論上，這一點特別突出。文藝復興時期的藝術史學家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511－1574）在他的《藝苑名人傳》一書中講到，當委羅基奧在繪製《耶穌受洗》（圖2c）這幅作品時，作為助手的達·芬奇參與其中並繪製了圖中最左邊的天使，由於委羅基奧認為達·芬奇運用色彩的能力超出了自己，他因此放下了畫筆再也沒有碰過色彩，而達·芬奇從此超越了自己的老師。瓦薩里的故事無疑具有文藝復興時代義大利人特別喜歡誇張的特點，而這個故事卻被現代中國人傳講得最多，筆者從小就在不同的中文書中讀到過這個故事的N種版本。後來，當我有機會進入世界上不同的博物館與義大利的眾多教堂參觀時，卻發現了委羅基奧的一些繪畫作品。無論從作品風格還是作品介紹來看，它們都應該是在《耶穌受洗》這幅繪畫之後完成的作品（如圖2d、2e）。
圖2b聖母子，委羅基奧，蛋彩繪畫，高66厘米，寬48.3厘米，於1470-1475年繪製，現陳列於美國紐約大都會博物館。（圖片來源：維基百科）
圖2c耶穌受洗，委羅基奧，木板油畫，高177厘米，寬151厘米，約於1475年繪製，現陳列於義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（註：此畫中左下角的兩個天使，左邊的為達·芬奇繪製，右邊的為波提切利繪製，他們兩人當時都在委羅基奧的工作室中作為學生或助手工作。圖片來源：維基百科）
圖2d聖母像，委羅基奧，蛋彩與油彩，高75厘米，寬54厘米，約於1475-1480年間繪製，現陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）
圖2e聖母子與聖徒，委羅基奧，高189厘米，寬191厘米，於1475-1483年繪製，現陳列於皮斯托亞主教堂。（圖片來源：維基百科）
圖2f聖母子像，波提切利，木板蛋彩畫，高58厘米，寬39.6厘米，於1480年繪製，現陳列於義大利米蘭波迪爾·佩佐利博物館。（圖片來源：維基百科）
達·芬奇對《貝諾阿聖母》畫面的光影變幻處理手法應該說是極具超前意識的。我們可以通過觀察任何同時代畫家的作品進行比較，包括他的老師委羅基奧、當時佛羅倫薩的文藝復興巨匠波提切利（Sandro Botticelli，1445－1510）以及與達·芬奇一同被稱作畫神的佩魯基諾（Pietro Perugino，約1445－1523）等人，沒人能夠像達·芬奇這樣在作品中準確把握住畫面中的光影變幻，更談不上將其表現出來了。在這一點上，年輕的達·芬奇已經為藝術作出了他不朽的貢獻，文藝復興高峰期後來的畫家們至少還需要數十年的時間，直到下個世紀初期才能達到達·芬奇在這方面的水平。另外值得特別指出的一點是，在《貝諾阿聖母》這幅畫中，達·芬奇將聖母的形象描繪成了一名世俗社會中充滿了人間味道的托斯卡納年輕母親的形象，這使得畫中的聖母極具親和力。這在15世紀中後期是一場巨大的觀念革命。雖然從13世紀開始到15世紀文藝復興的畫家們在描繪聖母形象時用真人模特作為範本，使得聖母的形象與傳統中世紀的聖像畫（icon）相比更加具有寫實性，但他們在聖母的精神面貌上仍舊延續了中世紀聖像畫的傳統。作為人類祈禱的對象，他們畫中美麗的聖母顯然有些過於神聖化甚至符號化，缺少了一些親和力（如圖2b、圖2d、圖2e、圖2f等）。世俗化了的貝諾阿聖母形象雖然在觀念上極具超前意識與革命性，但這在當時是否能為同行乃至公眾所迅速接受則是另外一個問題。達·芬奇本人在他稍後的作品《天使報喜》（圖2g）中也選擇了更加回歸傳統的聖母形象（圖2g-1）。
圖2g天使報喜，達·芬奇，木板油畫，高98厘米，寬217厘米，於1475-1480年繪製，現陳列於義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）
圖2g-1天使報喜（局部），達·芬奇。（圖片來源：維基百科）
圖2h三王朝拜，達·芬奇，木板蛋彩與油彩混合繪畫，於1475-1480年繪製，高243厘米，寬246厘米，現陳列於義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）
儘管《貝諾阿聖母》有很多優點，但這畢竟是達·芬奇早期的作品，它的缺點也是相當明顯的：聖子耶穌的腦袋畫得似乎有些過大，與聖母的頭顱大小不成比例。此時的達·芬奇遠還沒有達到爐火純青的地步，這一點也可以從他同期創作的另外一幅畫作《天使報喜》（圖2g）中看出。該畫作的畫面透視關係並不完全正確，尤其是聖母與她身前石桌的關係以及聖母兩支胳膊的長度讓人覺得多少有些不對勁。他稍晚一些的作品《三王朝拜》（圖2h）也因為有些過分好大喜功而最終沒能完成。雖然在這幅沒有完成的作品裡，達·芬奇將自己的繪畫思想毫無保留地展現在世人面前而給其他畫家帶來靈感與啟發，但這並不能夠掩蓋達·芬奇本人在這幅作品創作方面的失敗。看來即便是像達·芬奇這樣幾百年才會出現一位的天才，也要在實踐的磨練過程中才能逐漸成長起來。
也許正因為《貝諾阿聖母》是一幅目光超前而又有著明顯缺點的畫作，當年輕的剛剛二十歲出頭的拉斐爾從烏爾賓諾來到佛羅倫薩時，他以達·芬奇的這幅畫作為模仿與超越的對象創作了《康乃馨聖母》（圖2i）。在《康乃馨聖母》中，拉斐爾保持了達·芬奇畫作中人物的雕塑感，但他調整了畫中還是孩童的耶穌與聖母的比例，使得整個畫面看上去更加協調。同時，細心的讀者會注意到，拉斐爾在聖母的腿上增放了一個墊子，使得耶穌不至於會從聖母的腿上滑落下去。另外值得注意的是，在《康乃馨聖母》的創作過程中，拉斐爾在顏色方面開始了更大膽的嘗試，畫面上艷麗的黃色、藍色、綠色等各類色彩的搭配是拉斐爾特有的顏色風格的開始。筆者認為，拉斐爾的《康乃馨聖母》在許多方面超越了達·芬奇的《貝諾阿聖母》，它是一幅極其優美的作品，也是文藝復興時代emulation（模仿-超越）這一藝術創作方法的典範。
圖2i康乃馨聖母，拉斐爾，木板油畫，作於約1506-1507年，高27.9厘米，寬22.4厘米，現陳列於倫敦國立畫廊。（圖片來源：維基百科）
2
充滿神性之美的《利塔聖母》
《利塔聖母》（圖3）得名於該畫曾經的擁有者米蘭公爵安東尼奧·利塔（Antonion Litta）。1865年，該畫由冬宮博物館收購，成為這個世界頂級綜合性博物館的一件鎮館之寶，不少見過這幅畫的人認為它是世界上最美麗的聖母畫像。這幅畫作大致作於1490年前後，即達·芬奇服務於米蘭大公盧多維科·斯福爾扎（Ludovico Sforza，1452－1508）期間。儘管該畫採用了佛羅倫薩傳統的蛋彩形式，但它明顯受到北方畫派的油畫手法的影響。雖然它的背景部分與後來的《蒙娜麗莎》相比有些略顯粗糙，但其對聖母的描繪可以說是這一傳統中世紀題材在文藝復興時代發展出的模仿與超越手法以及文藝復興風格的頂峰之作。聖母那美麗的臉龐，和諧中帶著莊嚴、親善與慈愛。這種聚多重美麗於一體的優雅面容，可以說是一種不可能從人間任何一位個體女性身上所能找到的神性美麗。這種對只存在於理想境界中完美形象的追求與創造是藝術創作中柏拉圖主義的表現形式，達·芬奇無疑是這一潮流的先鋒。
圖3利塔聖母，達·芬奇，蛋彩畫，1490年前後繪製，高42厘米，寬33厘米，現陳列於俄羅斯聖彼得堡冬宮博物館。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）
圖3a年輕女性頭像素描，達·芬奇，高17.9厘米，寬16.8厘米，現陳列於法國巴黎盧浮宮博物館。（圖片來源：維基百科）
從現存於盧浮宮中達·芬奇對聖母原始模特的素描畫作（圖3a）中不難看出，《利塔聖母》中最終呈現出的聖母形象與原始模特相比有著太多的變化。聖母嘴唇邊撇出的一抹微笑為她理想化了的形象添加了無窮的親切與魅力，畫家在一個凡人模特臉上加入精神上的美麗與高貴，這是超凡入聖的理想之美。無論任何時代，我們都不可能在某一單個的自然女性身上發現如此之多的優美特性，那麼達·芬奇的靈感來自哪裡呢？這應該和他這段時間的經歷有關。
達芬奇於1482年到達米蘭後不久，就創作了他的名作《岩間聖母》（圖3b）。樂於探索的達·芬奇一定對如何描繪端莊神聖而又美麗的聖母有了諸多體會。此外，達·芬奇在這段時間裡接觸到了數名女性，她們或是自然創造出的具有極致天然美麗的少女，如塞西莉婭·葛萊拉妮（圖3c），或是高貴優雅而又氣質非凡的貴族夫人，如貝亞特麗切·德斯特（Beatrice D』Est）。而且達·芬奇早就熟悉在佛羅倫薩工作的前輩或是同輩畫家們的作品，如弗拉·菲利波·利皮（Fra Filippo Lippi，約1406－1469）（圖3d）、波提切利（圖2f、圖3d等）等人創作的聖母像或是女性形象乃至其創作手法都為達·芬奇提供了靈感來源。更重要的是，達·芬奇是一個具有超凡探索能力的人，他把對現實與藝術作品中人物的認識完全注入到了他的作品之中。《利塔聖母》應該說是達·芬奇在聖母像這一藝術形式方面的代表作品，它將世俗女子的母性慈愛之美與神聖莊嚴的宗教理想之美均衡地結合在一起，超越了所有的前代與同輩藝術家們所創作的聖母像，將這一藝術形式帶入了一個新的更高境界。達·芬奇後來創作的《蒙娜麗莎》，也應用了同樣的設計理念。不過因為《蒙娜麗莎》是一幅肖像作品，作者不應該也不可能從別的模特身上或臉上汲取美麗成分並把它們融入畫中，所以達·芬奇選擇了儘可能地為模特創造理想環境，使自己有機會攝取被畫對象在不同時刻表現出來的最美麗、最有魅力的部分並將它們最終融合繪入畫中。
圖3b岩間聖母，達·芬奇，油畫，作於1483-1486年間，高199厘米，寬122厘米，現陳列於法國巴黎盧浮宮博物館。（圖片來源：維基百科）
圖3c塞西莉婭·葛萊拉妮肖像，又稱抱銀鼠的女子，達·芬奇，油彩加蛋彩，作於1483-1490年間，高54.8厘米，寬40.3厘米，現陳列于波蘭克拉科夫恰爾托雷斯基博物館。（圖片來源：維基百科）
圖3d聖母子與兩個天使，菲利普·利皮，木板蛋彩畫，約於1460-1465年間繪製，高95厘米，寬62厘米，現陳列於義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）
圖3e理想淑女，又稱扮成仙女的西蒙涅塔·瓦斯普奇，波提切利，木板蛋彩畫，於1480年繪製，高81.8厘米，寬54厘米，現陳列於德國法蘭克福施泰德藝術博物館。（圖片來源：維基百科）
圖3f嘉拉提婭的凱旋，拉斐爾，濕壁畫，作於1514年，高295厘米，寬225厘米，現陳列於義大利羅馬法爾納斯莊園。（圖片來源：維基百科）
「文藝復興」（義大利語：Rinascimento）這一術語最早源於16世紀的藝術史學家喬爾喬·瓦薩里，它最早是指從14到16世紀這一時期在義大利地區利用古代希臘－羅馬文化與藝術作品來進行的藝術與文化復興運動。它遠遠不止於藝術創作，而是在繼承、重建與發揚古典學術建制及學術思想（包擴藝術理論與藝術哲學）的基礎上，利用古典藝術作品並藉助當時天主教的正宗藝術形式，發展出一套全新的藝術作品、新柏拉圖主義藝術理論乃至藝術創作方法。文藝復興學者彼得拉克（Francesco Petrarca, 1304－1374）恢復了人們對羅馬共和時代偉大作家西塞羅（Marcus Tullius Cicero，公元前106－前43）作品的興趣，後者記述的古典藝術的一些創作原則在美第奇開辦的新柏拉圖主義學園中得到傳播與討論。
作為美第奇文化圈子中的重要人物，委羅基奧與達·芬奇等人自然知道西塞羅在《論創作》（義大利語：DeInventione）中講述的古代著名畫家宙克西斯（Zeuxis）創作《特洛伊的海倫》（也有人說是維納斯）的故事：在作畫的過程中，宙克西斯要求克羅頓（Croton）城裡的人們為他提供眾多美麗少女作為模特，因為他認為單個美女無論如何美麗，大自然也不可能讓她身體的各個部位都生長得絕對完美。作為畫家，他根本不可能從任何一位單個的美麗女人身上發現構成極致美麗所需的所有要素。畫家與雕塑家在創作他們的作品時，就是要把源於自然或前人作品中已經創造出的絕對完美的各個部分，結合藝術家本人的新想像與需要，創作出最美麗的也最適合新主題的藝術作品。達·芬奇在創作《利塔聖母》時毫無疑問利用了這一源於古代世界的藝術創作原則。
作為文藝復興時代最有前瞻性、影響最深遠的畫家，達·芬奇的作品與創作方法無疑對其同時代的藝術家們產生了巨大且深遠的影響。前文在介紹《康乃馨聖母》（圖2i）時，已講到年輕的拉斐爾在聖母像創作方面力圖模仿與超越達·芬奇的作品。實際上，眾多為人們所熟悉的拉斐爾聖母像都直接或間接地受到了達·芬奇的影響，它們毫無疑問是達·芬奇的《利塔聖母》及其創作思想的延續。更值得注意的是，達·芬奇在《利塔聖母》中所採用的創作手法與原則在當時就已經影響到了藝術創作的其它領域。拉斐爾在創作其古典神話題材作品《嘉拉提婭的凱旋》（圖3f）時，正是有意直接採用了類似的方法。他在寫給朋友，著名的人文主義學者卡斯特利奧尼的信中講到，為了畫出嘉拉提婭的美麗，他必須見到許多美麗女人，因此畫中的嘉拉提婭實際上是現實中多個女人各個美麗部分被理想化之後組合在一起的理想之美。達·芬奇最強有力的競爭者米開朗基羅也從達·芬奇的創作手法中獲取靈感，他創作的蛋彩畫《多尼聖母》（圖3g）受到了達·芬奇根據同樣原則創作的另外一幅已經失傳了的聖母像的啟發。即便是米氏的雕塑作品，如《美第奇聖母》（圖3h），也可以從中看到達·芬奇《利塔聖母》中那種均衡了世俗母性與宗教莊嚴的神性之美。毫不誇張地說，正是達·芬奇在15世紀下半期所進行的包括《貝諾阿聖母》與《利塔聖母》在內的一系列作品的藝術創作與實踐影響了他的同代與後來的人們，才將輝煌的文藝復興推到了它的最高潮。
圖3g多尼聖母，米開朗基羅，木板蛋彩畫，約於1507年創作，直徑120厘米，現陳列於義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館。（圖片來源：維基百科）
圖3h美第奇聖母（未全部完成），米開朗基羅，大理石雕塑，作於1521-1534年間，高226厘米，現陳列於義大利佛羅倫薩聖·馬可教堂的美第奇小禮拜堂。（圖片來源：維基百科）
3
從博物館到佛羅倫薩
優秀博物館中的展品猶如一扇扇窗戶，透過它們，觀眾可以看到人類文明發展過程中一個個閃光的時刻。冬宮博物館中的達·芬奇畫作所講述的正是佛羅倫薩從對古典文化的輝煌復興走向產生文化巨人時代那一關鍵時刻的故事。如果認真觀看冬宮義大利畫廊中的繪畫與雕塑作品，人們會從心靈上感受到義大利文藝復興的諸多方面，這正是一個博物館所應該發揮的公共教育功能。但如果要真正更進一步理解文藝復興，還是應該到西方近現代文明的搖籃佛羅倫薩去親身考查並體會。任何人都不得不驚嘆，在這個只有二三十萬人口且城市中任意兩處都可以在半小時內步行到達的小小地方，在14到17世紀之間竟會產生如此眾多的文化偉人與傳世佳作，他們的成就作為人類的驕傲永載史冊。
圖4佛羅倫薩（圖片由作者本人拍攝）
我們不僅應該讚歎這些成就，更應該探究產生眾多偉人與作品的機制。前文中曾提到達·芬奇的老師委羅基奧是一位偉大的藝術教育家。事實上，從他的工作室中，走出了包括波提切利、達·芬奇、佩魯基諾、吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1449－1494）等一系列文藝復興時期的偉大畫家，而在他的徒孫輩中則有佩魯基諾的學生拉斐爾和吉蘭達約的學生米開朗基羅等人。也就是說，世人所說的文藝復興三大巨匠，實際上都是委羅基奧的後代傳人。作為一名老師，他真正是無出其右！另外，在當時的佛羅倫薩，除了委羅基奧和他的學生們以外，還有相當一批同他們的水平不分伯仲的偉大藝術家們，如委羅基奧的有力競爭者波萊奧羅兄弟與他們的學生們，他們同樣留下了眾多讓後人敬仰的偉大藝術作品。
文藝復興的文化成就遠遠超出了包括雕塑、繪畫與建築在內的視覺藝術範疇，它還涉及到音樂、文學、哲學以及科學中的眾多領域。支持產生如此眾多成就的社會背景到底是什麼？這是任何一個藝術博物館都無法告訴我們的。也許只有到了佛羅倫薩，才有機會真正窺探到這些深藏在藝術作品背後的秘密。
最後，以達·芬奇的老師委羅基奧的一個著名雕塑－－《耶穌與聖·托馬斯》（圖4a）來結束這篇文章。這個雕塑是委羅基奧在豪華者洛倫佐·美第奇的幫助下為當時佛羅倫薩商業法庭而創作的訂製作品。從誕生至今，它一直是佛羅倫薩的地標作品之一，代表著法律的尊嚴、正義與仁慈。
圖4a耶穌與聖·托馬斯，委羅基奧，青銅雕塑，高立於義大利佛羅倫薩聖彌額爾教堂外牆壁龕之內。（圖片由作者本人拍攝）
*作者為數學家、邏輯學家。俄羅斯冬宮博物館鐘錶與古樂器部顧問，法國擺鐘藝廊顧問，廣東省鐘錶收藏研究專業委員會顧問。
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