重看百年海派，打撈被遮蔽的繪畫
中國繪畫經過百年多時間的巨大轉折，似乎到了重新回看的時候，而海派，正是中國近現代美術的最大策源地。儘管受到種種艱難阻礙，但無論何時，海上畫家的群體中對於藝術本體的探索從未中斷，海派繪畫的文脈一直在地下蔓延生根，直到當下,並有著極強的文化自信與底氣——比如，也只有海派畫家中的吳湖帆才會有「待五百年後論定」的閑印，也只有黃賓虹才會說出「我的畫要五十年後才能為世所知。」
《海派繪畫大系》
似乎是到了重看「海派繪畫」的時候了。
無他，中國繪畫經過百年多時間的巨大轉折，也到了重新回看的時候，而海派，正是中國近現代美術的最大策源地——從這一意義上而言，無論是近期上海書畫出版社首發的百年來對海派繪畫規模最大的整理成果——《海派繪畫大系》，還是上海中國畫院為其成立60周年而舉辦的「開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻展」、上海劉海粟美術館的「重寫劉海粟」大展，抑或今年初上海博物館的吳湖帆書畫鑒藏大展，以及上海陸續舉行的海派系列名家展，似乎都是水到渠成之事。
上海中國畫院成立時的情景
然而重看海派繪畫，到底重看些什麼？
一方面，是對「海派」二字的梳理。說「海派」是一個繪畫流派，可說是，也可說不是，不過細想卻實在是一個巨大的誤會，所以後來索性有「海派無派」之說了。海派繪畫其實是晚清以來中國在現代化的轉型中出現的一個巨大的文化現象，亦可謂之一種綿延至今的藝術風氣，而其土壤則緣於上海這樣移民城市的開埠、工商業與對外交流的繁榮以及文人畫家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導致四方畫家麇集於此。
考察「海派」二字的緣起，最有名的大概是魯迅先生針對沈從文先生《文學者的態度》所掀起的文學界「海派」「京派」之論而撰《「京派」和「海派」》：「所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過『京派』是官的幫閑，『海派』則是商的幫忙而已。……而官之鄙商，固亦中國舊習，就更使『海派』在『京派』眼中跌落了。」
這篇文章是迅翁一貫的冷峻、清晰，寒嗖嗖的，讀之讓人心驚，乍讀當然不無道理，細讀再思，迅翁如木刻般刻出了線條，但似乎依然失之粗疏了。然而所謂「近商」二字卻道出了海派繪畫初起時的特點——按照盧甫聖先生的考證，目前可見出現「海派」二字的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：「江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。」這句話大概是從文人畫的立場對於當時上海城隍廟畫家等走商業路線畫家的評論，從今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派繪畫的初起時，種種因商業性的迎合、媚人之狀，確實有「惡劣而不可暫注目」者。
然而華洋雜處、文人不斷湧入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小「海派」不久即被一種更大氣的大「海派」所代替，趙之謙、任伯年之後，可以吳昌碩先生的出現為代表，所謂「強其骨力墨淋漓」，其內在的大氣與骨力、蒼莽也啟發了其後的齊白石、黃賓虹，其精神境界至今影響而不衰，無論是劉海粟、潘天壽等，無不受其潤澤。潘天壽《中國繪畫史》因之稱「安吉吳缶廬昌碩，……以金石篆籀之學出之，雄肆朴茂，不守繩墨，為後海派領袖。」
蒲華，荷花圖
吳昌碩之後，民國時期海派的紛繁中，則以更大的氣象對於東西方文明經典進行包容並蓄，正如郎紹君先生在分析海派時所言：「 民國時期（1911-1949）的海派，處在社會變革、西潮湧入、啟蒙和救亡交織的環境中，有反叛有固守，有磨礪與創造，呈現出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫家，而無視他們與上海的淵源關係，就不可能對他們有全面和深入的認知。美術史需要以動態的眼光看待動態的畫家。惟其如此，才能把握動態中的藝術現象。」
其中，除了後來定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風眠、張大壯、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、主政央美的徐悲鴻，亦可作如斯理解。
張大千，嘉藕圖
巧合的是，這些天上海中國畫院為其成立60周年而舉辦的「開宗明義第一章——上海中國畫院系列文獻展」，呈現的上海中國畫院成立之初的畫家史料，也正呈現這樣的一種視野。展覽同時呈現的海派畫家面對上世紀五六十年代巨大社會與歷史變化的遭遇與態度，無疑讓人深思。由於彼時的國家文化戰略向蘇聯式美術與宣傳類美術傾斜，表面上，一方面出現了一批優秀的年畫、連環畫、宣傳畫藝術家，但同時也出現如郎紹君先生所言的「美術院校外遷，課徒受限，藝術傳承出現斷層。」
這裡的一系列背景包括從移民變化角度考察無疑是一個關鍵，也是考察十多年來「新上海人」不斷湧入上海的背景下重看「海派」二字的線索。
事實上，在另一種層面，儘管受到種種艱難阻礙，但無論何時，海上畫家的群體中對於藝術本體的探索從未中斷，海派繪畫的文脈一直在地下蔓延生根，直到當下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會出現極具開放視野的藝術家，但同時不斷出現重視文脈筆墨與心靈深度的藝術大家——與一些地區的藝術喧囂與誇張不同，當下的不少上海藝術家們依然存留著屬於南方或者說上海特有的內斂與矜持，或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣。
這是海派繪畫經過百年流轉而凝固的格調，然而其實更是有底氣的——比如，也只有海派畫家中的吳湖帆才會有「待五百年後論定」的閑印，也只有黃賓虹才會說出「我的畫要五十年後才能為世所知。」
黃賓虹，蝶戀花
以上海中國畫院的成立為標誌，至今整整一個甲子，經過巨大的時代波瀾，海派的外延與內涵都已經發生變化。於當下而言，實在需要重新看待，這樣的看待，也正是在上海這座移民城市「海納百川」巨大胸襟之下的必然。
海派繪畫的「近官」或「近商」從來就是有的，現在有，將來仍會有，這是各人的造化與選擇，這無可否認——然而，經歷過歲月世事的洗禮，當下真正的海派絕不應是如魯迅所言兩類「近」的代名詞，也並不僅僅是一種模稜兩可的名詞，回顧百年來海派繪畫求索的真正精神所系，一方面正在於對藝術本體的探索與追求，更在於從不屈服於商業、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術的形式探索這個民族的心靈深度，呈現對於人生自由與心靈解放的巨大張力——這在當下決不應只是一種理想！
傅抱石，西陵峽
陸儼少，層罔秋枝圖
鏈接：對話知名藝術史學者、《海派繪畫大系》主編盧甫聖
海派繪畫並不同於慣常意義上的繪畫流派，而是五方共處，多元並存，沒有唯一的領軍人物，也沒有統一的藝術風格；顯示出紛繁龐雜、變動不居的特點，以至於有「海派無派」之說，說海派是近現代美術史上的藝術風氣或文化現象亦未嘗不可。
百年來對海派繪畫規模最大的整理成果，《海派繪畫大系》日前由上海書畫出版社出版。對於極具代表性的海派繪畫大家，除了選取代表作、成名作，還選取了一些早年作品及鮮見於出版物的精品，以期全面展現畫家風格特點與發展脈絡。
而其中，尤有意義的無疑是對諸多隻聞其名不見其畫，甚至被美術史遮蔽的畫家作品，知名藝術史學者、《海派繪畫大系》主編盧甫聖就此接受了澎湃新聞的對話。
張熊，雁來紅花圖
被遮蔽的畫家們
澎湃新聞：《海派繪畫大系》如此巨大的規模，最初緣起是什麼？經過了怎樣的籌備？
盧甫聖：項目的最早起源是在1990年代的海派繪畫大型研討會。海派繪畫是有史以來最複雜也是規模最龐大的畫派，它不是正常意義上的畫派，它比任何其他畫派資料收集整理工作更困難。上海書畫出版社曾經在上個世紀90年代末做過一份工作，當時為了籌備海派繪畫國際學術研討會出版了一套書，《海派繪畫全集》，當時籌備收集了多年，現在看來規模太小。大概能收到畫的不到兩百人，有小傳三百人。從那以後一直有一個心愿，將來有沒有可能把這個工作做得更廣泛更深入，這麼一來15年過去了。如今，比起上次有了比較大的進展，當初收到作品有863個人，能做成小傳1670多人。儘管這離真實海派史實有差距，但是比一般所了解的要增加了很多。海派，如果從整個中國美術史上反觀，也許時間越長，某些歷史意義會更加顯現出來。中國美術形態，中國的傳統繪畫形態以及中國接受外來繪畫形態，這兩種繪畫形態進行有機會合後，推進到現代史，這個工作都是在海派裡面完成。現代中國各種繪畫形態，它的發生都在上海。現在這裡準備的主要是中國傳統繪畫形態海派，假如說今後有可能更加擴大，從傳統形態以外，外來規劃形態以及在近現代以來新生的繪畫形態都能做成那樣就更有意義。這個工作太龐大、繁雜，要有很多甄別真偽工作，當中儘管做了努力，肯定留下不少遺憾。
澎湃新聞：之前歷史上對海派做過哪些梳理？
盧甫聖：對海派的大型梳理有四次。第一次即《海上墨林》，系楊逸個人行為；第二次是1948年版《美術年鑒》，自清同治光緒到民國的回顧總結；第三次為2001年舉辦的「海派藝術國際學術研討會」暨《海上繪畫全集》、2004年版《上海美術志》兩書的編纂出版；第四次即今天《海派繪畫大系》的刊行問世。這其中，《美術年鑒》與《上海美術志》著眼於「美術」，其餘三種的書名則點明「海上」或則直接標明「海派」。
澎湃新聞：此次規模是最大的，無疑會呈現很多隻聞其名不見其畫，甚至被美術史遮蔽的畫家作品。
盧甫聖：是的，我們確定的起止時間是從上海開埠到出生於1935年之前的畫家，跨越近百年時間，用慣常的流派概念去看待海派這一藝術景觀，是難以領略海派繪畫豐富內涵的。由多元、流動、變易不居所導致的「海派無派」特點，《海派繪畫大系》的付梓出版，其間作品選編、人物傳略、大事年表的有機構成，儘管無法做到疏而不漏，卻仍不妨礙人們對之作整體的巡視，並從中感受近代以來中國繪畫逐漸現代化的動人氣息。尤其是除人們耳熟能詳的名家外，難得的是包括眾多名不見經傳的畫家，其全書撰寫1600多位畫家傳記，收入畫家866人的作品3090件。在收錄畫家人數、作品數量上都達到了前所未有的程度。
比如說以前曾經紅過，或許客觀上曾經有過的特定的藝術家，被藝術史淹沒了，也許會給後人帶來一些啟示，也有的在當時沒有什麼影響，但隔代有影響，所以對這套書，儘可能發掘被淹沒的畫家。
澎湃新聞：這樣的打撈與整理對當下的藝術史有什麼現實意義嗎？或許說能重寫嗎？
盧甫聖：肯定會的。在被遮蔽的畫家中，實際上有兩個階段，一個是清末，一個是民國。清末畫家受西方影響不大，對海派來說，一大傳統是文人畫傳統，但文人畫傳統在海派起來時已經越來越弱了，尤其是本土的畫家，像城隍廟派，有點民間的，他們的生存都要經過市場，所以文人畫的傳統就越來越少了。
澎湃新聞：早期也就是迎合市場的越來越紅，比如張熊與朱熊、任熊的比較可以見出。
盧甫聖：他們中最早到上海的是朱熊，但其實張熊進來他是走市場的，所以慢慢就紅起來了，朱熊是不進市場的，文人畫的一脈，他自己還做官，畫畫還是業餘的，不大賣畫，所以他氣息也不大一樣，但是張熊的名氣大，他的弟子是朱夢儒，那是真實的張熊的弟子。像任熊也很有名，包括他弟弟任薫，因為任熊死得早，任薰活得長，但他們都進不了上海，一直在蘇州，最後是在蘇州過世的。
潘天壽，禿頭僧圖
澎湃新聞：後來再晚一點，吳昌碩也是下了大決心才從蘇州搬過來的。
盧甫聖：吳昌碩其實是兩次進上海，第一次進上海失敗了，20年以後再進上海成功了。那麼他失敗，後來就一直只好待在蘇州，這個現象很多。當時上海居大不易，生活成本高，很多人進不來，他必須要有市場才行，所以市場的影響是很大的。任伯年是一個天才人物，他在市場上和學術上都是成功的。但是他還是吸取了他人的經驗，比如說他受到朱夢儒、王禮的影響，而王禮又是受到張熊的影響。
澎湃新聞：很多關係是一直在循環，都在一起。
盧甫聖：對，海派花鳥畫這一類是最早進行商品化的，那麼山水畫就比較難一些，所以山水畫就多數是蘇州人在畫，因為蘇州的生活成本低，同時有傳統的一種氛圍，所以文人畫的影響就比較大。
澎湃新聞：包括常熟、嘉興等也都是這樣。
盧甫聖：對，也就是說這些材料多了以後，我們才能最後搞清楚是怎麼發展的，這是清末階段。到了民國階段又不一樣了，民國是西方繪畫同時發展起來，尤其通過現代美術教育，而現代美術教育其實是在清末就有萌芽，比如1902年清政府其實已經改革了，把以前的老式書院改成現代的學堂了，其教材，包括美術課、圖畫課等課程的標準全部都引進西方的，其實很多是日本來的。再包括後來主要由美術留學生充實的現代美術教育興起，尤其在上海這一塊地方，西方的影響慢慢起來。但西方的影響起來，它是不進市場的，他們要存活下來就是靠教育，就是靠學校里拿工資，那些畫是賣不出錢的，所以出現大量的畫西畫的人都去畫中國畫，因為油畫很難賣。
澎湃新聞：但美術學校的教育卻是推崇西式，真是怪。
盧甫聖：對，教育里他們又把中國畫的傳統給隔斷了，唯一能進去的就是吳昌碩這一系的學生，因為吳昌碩這一系是最早進入現代美術教育的，然而一直到現在為止，中國畫教育裡邊就把吳昌碩這一路變成了標準教材，這必然會影響到當年民國時代的那些中國畫家，為什麼後來會出來吳湖帆、賀天健、黃賓虹、張大千這一批人，他們跟清末那一代是不一樣的。同時他們有一種壓力，他們那個時代中國畫變成一種畫種——但以前沒有「中國畫」這種概念，但民國人必須有這種概念，而且有些受到衝擊了，所以吳湖帆雖然很成功，他當時非常出名，賣價很高，但他內心其實非常孤獨。所以在他50歲時，弟子給他祝壽，他寫了一個序，慨嘆國粹凋零，而黃賓虹說他的畫要50年以後才能看懂。
澎湃新聞：這些畫家還是關注家國的，像吳湖帆日記里記那麼多日寇轟炸，他是關注整個時局的變化，他們也是想通過藝術傳承一種文化精神，另一方面又覺得很凋敝，很難，有一種深深的無奈與寂寞，到畫院成立以後這樣情緒大概就更甚了。
盧甫聖：吳湖帆有一個印章，大意是說「待五百年以後再來認定」，可見他內心是非常孤獨。
吳湖帆，原子彈爆炸
澎湃新聞：黃賓虹說的是50年後。另外，談到當時民國時期美術教育體系的現狀，這些人也在堅守，對當下的人可能也是一些啟發，這種美術教育體系，對當下學院類美術教育的西方，你怎麼看？
盧甫聖：其實現在美術教育都是引進西方的那種方式。西方的方式，是通過寫生。中國的美術教育一般是通過程式。
澎湃新聞：中國的是程式化的，還有印象性的寫意。程式也是觀照方法。但當下的美術教育體系把這種觀照方式和程式已經解構、丟棄得差不多了。
盧甫聖：現代美術教育里就有這個問題。當年潘天壽就想做一些改變，但是比較難，首先他是反對用西方素描來訓練學生的。
澎湃新聞：現在大多數是這樣的。不談美術高考，美術中考也是清一色的素描。
盧甫聖：但這個到現在也改變不了，潘天壽認為中國畫的造型是不一樣的。
澎湃新聞：這真是無可奈何，到現在還是缺少真正的文化自信。回到海派繪畫大系的話題，這對當下美術創作的意義何在？
盧甫聖：假如把海派擺到整個中國美術史的體系裡邊去進行觀照的話，那麼可以說，中國的現代繪畫，實際上是從上海開始的，它接軌了現代社會，包括我們現在意義上的中國畫的這種概念，其實也是基本說上海成形的，像人物畫的方式，後來無論是徐悲鴻的體系，還是後來浙江美院體系的，這些東西都來自於海派。至於花鳥畫更加如此，就基本上都從這裡。包括齊白石，假如沒有吳昌碩——他不會成為現在的齊白石。
澎湃新聞：：包括黃賓虹其實也是。
盧甫聖：對，他本來就是海派一分子，他的大部分時間都是在上海。但是他當時在上海，大家不大承認他的畫，他不是一個名畫家，而是一個名編輯，同時他又寫了很多理論文章，他是學者型的，這方面是大家承認的。然後抗戰前，到北京去，故宮去鑒定，結果就滯留在那裡八年，等到回來以後就到杭州去了。
其實現在看來，全國各地近代以來的一些重要的畫家，各地的流派其實都跟上海有關係，所以我們現在有很多收進來，也許外地人說這個是我們的，包括潘天壽在這裡也很重要，假如他沒有在上海這一段時間，他也不可能成為後來的潘天壽。
王震，玄帝像
澎湃新聞：嶺南派的幾個重要成員也是在上海走向成熟的。
盧甫聖：對，也都跟上海有一定的關係，他們在某一個時段或者用某一種方式跟海派發生了聯繫，所以我們把這些人也收進海派。尤其20世紀40年代以後，人口的流動性很大，上海本來也絕大多數是外地人，但那個時候有大量的流動出去的，最後變成各地的名家，帶動了各地的發展。
澎湃新聞：整個海派藝術史就是一部中國近現代藝術史的縮影與源起。
盧甫聖：就是說無論是中國的現代形態，還是油畫、西洋畫的形態都是從上海發展出去的。
江寒汀，花鳥圖
澎湃新聞：這個應該是沒什麼疑問的。這樣一套大系，您覺得對當下海派畫的創作，它的借鑒有哪些意義？包括對當下海派畫家的一些啟示有哪些？
盧甫聖：海派跟歷史上任何以往的流派都不一樣，很難說它是一個地方性流派，尤其明以後有很多的地方性流派，但所有地方性流派都有一個特徵是它有幾個代表人物，其餘大家都向著他靠攏，或者大家的風格比較一致，形成了一種地方特色，那麼這是地方流派。還有一種流派是中國特殊有的，以前叫私淑傳統，我敬仰你，我就向你學習。其實中國畫跟西方很不一樣，很多東西不一定有直接的，這種私淑傳統也可以形成一種流派，像山水畫里有的人畫董巨，就說以前的流派就是這兩類流派。海派這兩類都不像。
澎湃新聞：它是一個群體與文化現象。
盧甫聖：對，它好像是什麼東西都有，都可以在這裡，它確實像個海洋，都在這裡。但這裡面仔細去看呢，當然它裡面也有私淑傳統，也有地方派別的東西，比如剛才講的張熊，鴛湖派。
澎湃新聞：當時嘉興、湖州、蘇州、揚州，其實都有。
盧甫聖：對，當時那地方人就特別多，而且張熊在上海成功以後也帶出來很多人物。因為張熊有一個號叫「鴛湖外使」，後來就說他那一派叫鴛湖派，曾經有一度，上海的花鳥畫壇大部分都是嘉興人。但是因為嘉興跟蘇州很近，而且從交通來說，那頭是不阻隔的，反而跟杭州、紹興這邊的交通還不如到蘇州方便，所以我們在看他們的繪畫風格，是更接近吳門，跟杭州不一樣，那邊硬。
澎湃新聞：就與南宋以來粗硬的風格相通。
盧甫聖：對，浙派的風格。所以鴛湖派跟吳門派是一脈相承的，同時到了上海以後，又把另外常州派的傳統和揚州派的傳統也合起來，這些東西形成了海派傳統。就說他裡邊各有各的門道，各有各的路子，裡邊又有很多類型的，也就說裡邊又有很多派。
海派更關注藝術本體
澎湃新聞：因為大家現在對海派的稱呼其實也是沒有一個標準的，大家都說海派藝術，海派無派，也有說海派有派。這次編《海派繪畫大系》，你對「海派」這兩個字如何理解，如果簡短表述的話？
盧甫聖：海派，就說它是發生在上海地區的一種藝術風氣，或者繪畫風氣，我們只能用風氣，它裡邊又有很多不同的流派，它容納了很多的流派，而且這些流派是多元共存的。
澎湃新聞：是藝術風氣，也可以說是文化現象。
盧甫聖：它像一個大海一樣，大家都可以在這裡面生存。
澎湃新聞：這樣一個藝術風氣，你覺得現在還存在嗎？
盧甫聖：有部分有傳承，比如說上海基本上接觸到現在，不像有些地區，容易搞運動式的或者大家都凝聚得很牢，這種現象上海不大可能出現，可能跟以前老的海派有一點關係。再有一個是大家都習慣於各自做各自的工作。
澎湃新聞：南方人比較內斂一些，自己有自己的小天地。
盧甫聖：這一點確實跟別的地區不大一樣。反過來假如通過藝術搞運動，造聲勢，這個上海就比較弱。第二點，海派就基本上比較關注藝術本體。
澎湃新聞：這是真正的海派，更關注藝術本體的探索，個人心靈與心性。
盧甫聖：就是說如果讓藝術為其他服務，海派的畫家很多是被迫才去做的。
50年代，畫師畫院合影，右起陳秋草、王個簃、唐雲、李秋君、謝志光、應野平、吳青霞、胡若思、朱文侯、口口、張聿光、黃幻吾、程十發、邵洛羊）
澎湃新聞：讓他主動做也比較難，除非這個人就比較迎合，不過迎合的在海派中其實也是有的。
盧甫聖：我因為寫了本書，去找各種材料才發現，上海海派這種多元共存，多元共融的這麼一種狀態，一直到1949年以後繼續流傳下來。比如說當時首先是藝術是要為政治服務的。1950年，搞新年畫運動了，大家都要改造思想，上海也去做了，但是上海畫家是應付應付，所以很奇怪，很多地方就在1950年代之後會有新的繪畫風格出來，他們都是真心投入去做的，比如李可染那種山水風格，像石魯，像新金陵山水畫派。當然上海畫家在運動當中去應付一下，但實際上他們是兩手，另外一手自己還在畫，所以才會出現像程十發這種風格。程十發是不得不畫的時候去弄弄，但他大量的時間，真心的不願意畫，所以他就找到少數民族，就畫牛羊這種東西，這樣把他的形式、趣味就可以融進去。
60年代，程十發與豐子愷。
程十發，麻姑獻壽圖。
包括1949年以後，美術教育方面在西畫界、油畫界，全盤蘇化，要全面變成蘇聯那一套——蘇聯的現實主義、社會主義的創作方法，創作原則，我們整個搬過來，而且是蘇聯那種蘇式油畫，就那種寫實方法，所有的東西都弄過來。但上海也是馬克西莫夫也來講課，蘇聯的展覽在這裡，上海還有141個人去臨摹蘇聯的畫。包括當時印刷條件好的也是上海，當時因為蘇聯這一套是完全反對印象派、現代主義，我們中國也學著一樣批判，但同時在那個時候，像林風眠、吳大羽這些人在上海，也得去參加一些運動，但除了運動之外他是自由的，所以1957年的時候林風眠還寫了一本書，介紹印象主義的一本書。劉海粟還在上海美協講課，講印象派，但那個時候全國已經批判了。所以接下來就反右了，就把他們變成右派了。我後來找到一個材料，是上海美協還專門做檢討，就說沒管好（這些藝術家）。
澎湃新聞：一個是多元化，藝術家本身還是執著地在藝術本體里探索，外界很多噪音可能會轉移他部分精力，但他最熱愛的還在藝術本體這一塊。可能這樣的傳統在現在還是有的，相比較外地而言，現在上海藝術界還有很多更關注藝術本體的，這樣的一個傳統你覺得在當代上海還是保留著嗎？
盧甫聖：我覺得一個是大家不扎堆，個人都有自由探索。第二個是比較多的人去關注藝術本體。
澎湃新聞：所以這也是從你編《海派繪畫大系》這本書的體會，海派對最後真正推崇還是對藝術本體的探索。
盧甫聖：說到海派，因為海派這個名稱，民國時代也爆發過京派、海派之爭。
澎湃新聞：最早是魯迅在1930年代提出「海派近商，京派近官」嘛。
1960唐雲在久新搪瓷廠指導設計畫稿。
畫師沈尹默(右二)、姚虞琴(右三)、商笙伯(右四)與法學家江庸在一起。
盧甫聖：那是一句名言，其實現在查到最早的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫：「江南自海上互市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目。」他說吳觀岱的畫畫得很好，就不像海派，海派太庸俗了——眼睛都不能多看的，多看眼睛都要看壞的。
澎湃新聞：其實這個海派的概念也經過一個變遷，你認為最早的海派是一個什麼概念？
盧甫聖：早期進入市場的海派有兩個特徵，第一個是寫實化的，無論花鳥還是人物的，都寫實了。第二個是色彩都比較艷麗，那麼寫實化和色彩過於艷麗，在文人畫的眼光是看不起的，所以「海派」這兩個字開始是一種貶義的。然後我查到余建華在1936年寫的美術史里也罵海派，他覺得海派太庸俗，沒水平，還是這樣罵。那麼當時比他早，在1924年的時候，潘天壽寫了一本美術史，潘天壽的美術史是為了教學用的，所以當時其實有一部分是有點像編譯日本的中國美術史，有很多內容是從那裡來的。但他自己加上了他自己的很多內容，海派那部分是他自己加上的，他對海派是褒義的，但他在那個版本里，沒有出現「海派」兩個字，但他寫了吳昌碩、趙之謙這一批，實際上都是海派的。但到了1936年，商務印書館把一批書又重出版，他那本書又重出版，重出版的時候他就改過了，加上「海派」這個詞，而且他還分得細「前海派」、「後海派」，他那個時候是褒義的。
老畫師唐雲謝之光程十發等。
澎湃新聞：這比較接近現代的看法。
盧甫聖：對。然後大概也是20世紀初的時候，首先在京劇界，出現了「海派」這個辭彙。是這樣，他是叫「海派皮黃」，這是北京的京劇界就罵上海，同時不僅罵上海，就說不是北京的，這種就是海派。然後上海京劇界罵回去，就說「京派皮黃」，開始是這樣。再到了二幾年的時候，才進入文學界。文學界首先是徐志摩引起的，他先寫了一篇文章，魯迅看到了就說出一個名言，他說「海派近商，京派近官」。
澎湃新聞：這個出現也是有道理的，線條比較粗，但也不無道理。
盧甫聖：海派最早是貶義，貶義的時代可能所指的是一小部分，是當時比較流行的，也比較能賺錢的，大概在市場上比較討深喜歡的內容的東西，他們罵海派。後來罵變成中性，再後來變成褒義的了，它的外延也就慢慢擴大了。
澎湃新聞：回到這次《海派繪畫大系》，因為主要是以圖片為主，牽涉到書畫的搜集和鑒定，這是怎麼把關的？
盧甫聖：一個是看來源，第二個就看這個圖片本身，根據我們了解的風格。但所有這些作品，也不大可能都看原作，很難完全保真。這裡面之所以這些年能搜到這麼多圖片，其中有兩個客觀條件：一個是出版社幾十年的積累，文字和圖片資料就已經比較豐富了；第二個就是近些年藝術市場開發，比如說在拍賣場上，有一些小名頭的畫家，平時我們沒辦法找到的，但通過拍賣就有一些就出來了，於是就有機會看到了，這是一個客觀條件的變化。（文/顧村言）
轉自澎湃新聞：http://www.thepaper.cn/
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※一個被太史公遮蔽了千年的保守貴族，連漢武帝都敬畏他三分！
※女子全身只有幾片樹葉遮蔽，在街上乞討，引人圍觀！
※她雙目被遮蔽，牽著一隻貪婪私慾的豬，象徵被踐踏的藝術
※《人間世》：感動的，煽情的，與被遮蔽的
※親愛的，別讓愛情遮蔽了你的眼睛和大腦
※融媒體時代的影視批評別被彈幕遮蔽了眼
※少林武僧酒肉空腸過：個人攻訐互咬一嘴毛，不應遮蔽武林打假義舉
※我的天呀！這些剖腹產的辣媽們用這樣的方式遮蔽刀痕！美哭了！
※蓮池大師：勿讓名利遮蔽雙眼
※被衣服遮蔽和裹挾的，是女性不由自主的意志和身體
※高全喜：啟蒙的挫折——被遮蔽的新文化運動
※遮蔽我們心靈的永遠都是看得見的事實
※她是用演技遮蔽美貌的女戲骨，接地氣卻沒人敢說她俗
※豐田汽車在遮蔽的歷史：靠侵華戰爭「起死回生」
※迫擊炮是對遮蔽目標實施曲射的一種火炮
※李輕鬆：一切都無需用力渲染 我用心著墨的部分，已遮蔽了真相×總期203期
※優美的芭蕾舞者，在香港遮蔽的街道和菜場中翩翩起舞
※究竟是什麼遮蔽了人類遙望宇宙深處「家鄉」的目光