在中國古代傳統的師徒制下，為何產生了代代相傳的「工匠精神」？

「師徒反目」成為這幾天的熱門，而自然的，古代梨園界的師徒關係也多次被提及。的確，古代的師徒關係更像是家族式的，常說「徒弟徒弟，三年奴隸」。徒弟基本上是師傅的賺錢工具，師傅掌握了徒弟的生死大權。當然，現在早就不存在這種霸權的師徒關係存在了。

只不過，除了梨園界，由師徒制傳承下來的行當還有很多，這其中就有我們這些年都在呼籲的「工匠」。

還記得去年有一部非常受歡迎的紀錄片《我在故宮修文物》，這裡面的文物修復師，仍然還採用古典的師徒制，只不過，師傅就在教徒弟，不會再像以前一樣掌握生死了。而這種工匠的師徒關係，才是中國曾經最珍貴的一段關係。

我在故宮修文物 截圖

在中國古代，許多行業都要求從業者在就業前要經過一定的專門訓練。這種職業技能的習得，通常有兩種途徑，一種是家庭世代相傳。家庭或家族式的經營，往往都依靠這種方式傳承技藝，並在競爭中佔據主動。故古代稱工、商是「家其專業，以求利者」史籍中關於這類家傳世業的記載很多，比如《太平廣記》說北海人李清，其家世代從事印染業，十分富有。又說洛陽官錦坊的李氏家族也是「世織綾錦」。陸遊也曾說，南宋時亳州出產一種上乘輕紗，一州之內只有兩家能織出這種紗，為了防止技術外傳。兩家世世通婚，「自唐以來名家，今三百餘年矣」鈾。唐人元稹《織婦詞》中也說：「東家頭白雙女兒，為解挑紋嫁不得。」可見，民間極其注重傳統技藝的保密工作。除家傳技藝外，拜師學藝是另一種重要的傳授技藝方式。這種方式具有突出的社會性，也蘊含了豐富的文化內涵。

師徒關係是十分複雜的。從徒弟角度看，掌握一種專業技能無疑就意味著找到了一條謀生之道，即民間所言「一技在手，走遍天下」。這一點對於家境貧寒的農家子弟來說尤其如此。所以，徒弟對師父往往十分恭敬溫順。並心懷感激之情。

在生活中，徒弟不僅要刻苦鑽研所學技藝，而且要盡心儘力侍奉師父。「先生將食，弟子饌饋。攝衽盥漱，跪坐而饋；先生有命。弟子乃食」，「先生將息，弟子皆起。敬奉枕席，問所何趾」，「先生既息，各就其友；相切相磋，各長其儀」（《管子·弟子職》）這些規則就是師徒關係的真實寫照。

平時，徒弟也必須注重自己的言行舉止，不能任情任性，冒犯了師父尊嚴，比如，徒弟進了師父的家門後要垂手站立。不能隨意落座；師父令其坐下時，不能背對著師父坐；告辭出門時應倒退著走等等，這些禮儀規範無不表現了徒弟在師父面前的謙恭溫順。

從師父角度看，收徒弟可以得到拜師禮，可獲得廉價勞動力，技藝又可發揚光大，未嘗不是一件好事，因而也願意收徒授藝。但從另一方面說，舊中國經濟不發達，原料、市場、客戶都很有限，招收徒弟又意味著培養了潛在的對手，甚至有可能危及自己的生計，即民間所說的「教會徒弟，餓死師父」、「同行三分仇」。所以，師父對徒弟的感情也十分複雜，他們在意志力、人品、能力等各方面嚴格要求徒弟，很多時候甚至於百般挑剔，使徒弟過著如履薄冰一般的生活。同時，他們也非常重視培養弟子的封建宗法觀念，使弟子對自己終生感恩，不敢做出欺師滅祖之事。

因此，曲藝界中常常有「想要人前顯貴，必定人後受罪」的說法，在工匠界，也如此。但由於手工業的特殊性，二者之間又存在了很多不同之處。

古代匠人工作場景（木匠）

中國匠人世代相襲，師徒相傳的教育制度在歷代出現了眾多顯赫傑出的人才。例如宇文愷(555～612年)是中國隋代城市規劃和建築工程專家，出身於武將功臣世家，官至工部尚書，負責規劃和主持興建了隋首都大興城(唐改稱為長安城)和東部洛陽城及其宮殿衙署。還主持修建了隋的宗廟、離宮仁壽宮和隋文帝的陵墓等重大工程，他所規劃的大興城是當時世界上最大的城市。宇文愷還撰寫過一些有關建築的著作，其中《明堂議表》附於《隋書》中流傳下來，提出了建造明堂的設計方案和依據，並且附有按百分之一的比例尺繪製的平面圖和模型，這是當時的巨大貢獻。

古代許多傳統技藝是在父子之間傳承下來的，相當於父親留給子孫後代的一筆財富。例如我們熟知的清朝「樣式雷」家族，始祖雷發達(1619～1693年)，字明所，原籍江西建呂(今永修縣)，明末遷居南京，康熙初年參與修建宮殿工程。在太和殿工程上樑儀式中，他爬上構架之顛，以熟練的技巧運斤弄斧，使梁木順利就位。因此被「敕封」為工部營造所長班，負責內廷營造工程，有「上有魯班，下有長班」之說。

其子雷金玉繼承父職，並投身內務府包衣旗，擔任圓明園楠木作樣式房掌案。直至清末，雷式家族有玳後人都在樣式房任掌案職務，負責過北京故宮、三海、圓明園、頤和園、靜宜園、承德避暑山莊、清東陵和西陵等重要工程設計，同行中稱這個家族為「樣式雷」。雷式家族進行建築方案設計，都按百分之一或二百分之一比例先製作模型小樣進呈內廷，以供審定。模型用草紙板熱壓製成，故名「燙樣」，其台基、瓦頂、柱枋、門窗以及床榻桌椅、屏風紗櫥等均按比例製作，樣式家族的燙樣獨樹一幟。

這種把專門技藝作為家產傳給子孫的民間習俗，官府很早就已認同並予以保護。先秦時期士農工商「四民分業」不改行，各行技藝已是父傳子繼，《考工記》上說「巧者述之守之，世謂之工；」注日「父子世以相教也」，即是這個意思。《國語·齊語》解釋這樣做的好處在於「其父兄之教，不肅而成；其子弟之學，不勞而能。夫是，則工之子恆為工」。耳熏目染，教者省力，學者亦快，結果便形成了《荀子·儒效》上說的「工匠之子，莫不繼事」的傳統做法。歷代官府都沿用這種做法，有著相同的思路和規定，如《魏書·刑罰志》說「其百工伎巧，騶卒子息，當習其父兄所業」；以及唐宋以來匠戶、灶戶等「百工」稱謂和「匠籍」管理制度，實際也是由家庭世襲傳繼手工技藝的習慣派生的。

「樣式雷」製作的重修圓明園天地一家春的燙樣

手工技藝在家庭父子相傳的同時，也可以傳授給徒弟。在古代小規模的家庭手工業以及較大規模的手工工場中，往往首先以工匠自己的子弟為徒，使傳子與授徒合二為一。明清時期蘇州織造局招收「幼匠」即學徒工，明確規定主要用局中工匠的子侄，使之以子侄承繼父業的形式在局學藝。乾隆年問官方有碑文規定，織造局「匠內有年老告退，或系病故，其子侄有能諳練織造，堪以充補者，該所管應據實查，……准其承充，此一定之理也」（《江蘇省明清以來碑刻資料選輯》）。並且這種「一定之理」還上了《大清會典》，嘉慶年間議准「嗣後工局除正匠外，每爐房(徒工)不得過八人，每磨房不得過六人。俟現定額有缺，方許外人差充。其正匠之兄弟子侄入廠學藝者，仍規現定數額以內」（《大清會典》）。

手工業者自己的行會、公所也有同樣的章程：「不論店問工司，就地父傳子業，亦以滿師例」；「子承父業，或長或嫡，以親生一人照滿師例，其餘亦可向公所報名入行」（《上海碑刻資料選輯》）。一般徒工要學徒3年。是准許親生兒子一人免去學徒期，其餘子侄學藝則與一般徒工的待遇相同。很明顯，兒子有學徒和開業上的優先權，在官方和行會方面也倡導手工技藝盡量要父傳子繼。

按照習慣，為了限制競爭，也為了控制技藝的傳播，在傳授給一般徒弟時，數目受到嚴格限制。通常規定，授徒每3年一期，每期一人，不許重疊招收，據說「每人須三年乃授一徒，蓋以事此者多，恐失業者眾也」（《中國工商行會史料集》）。

如果不遵守此規定，行會則有權予以懲罰。蘇州的金箔行規定每姓只能授徒一人，有個姓董的收了兩個徒弟，同行們便按行規將董的衣服脫光，綁在柱子上，命眾人咬其肉，頃刻之間從頭頂到腳底都被咬盡。行會還規定，一旦確立了師徒關係，師傅則必須儘力傳授技藝。

為了使師徒之間的技藝傳授類同於家庭內的父子傳繼，通常要建立一種「准父子關係」，即在學徒期內徒弟不拿工錢，學藝幫工的同時還要侍俸師傅的起居，類似兒子侍奉父親；學徒期滿離開師傅獨自開業時師傅贈送一套工具，師傅去世後徒弟要準備孝衣。

大多數的技藝都是以這種方式傳承下來，例如景德鎮的陶瓷製作技藝就是如此。幾千年的實踐證明「師徒制」是一種有效的技能傳授方式。但是，今天也有人提出「師徒制」過時論，其實不然，實踐證明在景德鎮傳統制瓷工藝中，要保護和發揚傳統制瓷技藝「師徒制」的傳承是完全有必要的。

琺琅彩開光山水詩句瓶，清乾隆，現藏於北京故宮博物院

「師徒制」在傳授技藝的過程中，師傅可以針對不同的徒弟自身的愛好、素質、基礎等特點採用不同的傳授方式，這樣因人而教可以更有效地傳承技藝。

景德鎮當前對傳統制瓷技藝的傳承仍然主要是通過「師徒制」得以傳承，景德鎮民間傳統制瓷工序，從拉坯到燒成再到彩繪所有的工序都是有師傅帶徒弟的。

就一般的技藝如木工、鐵匠之類的傳授而言，師徒也好，家族也好傳承都是一種常態。那些祖傳絕技即使招徒弟也極少輕易傳授。這方面的例子很多，如宋代秀水有家制泥鰍乾的技術獨到，當地人都不懂其法，他家的徒工多方探尋其秘密，都沒能學到手。清末廣州製革業中的熟皮配料是關鍵技術，由師傅掌握，配料時在小房內操作，有時還把窗帘拉住，不讓徒弟看見。徒弟只能在日常幫師傅做活時用心觀察，對關鍵技藝還不能隨便打問，全靠心領神會，行話叫「偷師」。

手工技藝無論是家庭內部傳繼還是師徒間的傳授，都盡量不擴大範圍，越是高超的「絕技」越傾向於單傳。但由此一來，卻帶來一個不可避免的弊端，有些技藝往往在家庭傳繼中出現斷代，或者是師徒傳授時因師傅突然死亡等意外情況而失傳，以致於有人戲稱所謂絕技、絕活的「絕」含有傳不長久的意思。明初吳江有個叫張銅鎖的制鎖技藝高超，「遠近爭購，一時稱絕技焉。其子傳其技，稍遜其父，至孫不務故業，法遂絕」。（《續外崗志》）明初南京沈萬三有一種冶鐵用的特殊藥物，可使爐火極盛，因此獲利成了南京首富。被朱元璋治罪流放後，某御史向其子索要秘方，說交出秘方便可活動赦免沈萬三。可秘方單傳，其子不清楚在何人之手，只有「先世所遺成藥」數盒，送給了御史，此後也再沒人知道此秘方了。

沈萬三雕塑

曾有人考察了明朝時的幾家著名的絕活，發現都在家庭內部父子傳繼中傳走了樣或傳丟了，如：

制筆業中的金陵陸繼翁、王自用，吉水的鄭伯清，吳錫的張天錫，杭州的張文貴等都有絕技，所制毛筆各有特色，卻因「不妄傳人」而「惜乎近俱傳失其妙；」

制陶業中的宜興陶家對陶土的「取捨、配合各有心法，秘不相授」；

彝鼎業中的松江胡文明能「按古式制彝、鼎、尊、卣之類，極精，價亦甚高，誓不傳他姓；」

織布業中的丁娘子布名聲很大，「造法秘不示人」

結果就是這些都慢慢失傳了。

師傅授徒時往往不肯毫無保留地傳授，總要留一手絕活，到自己晚年甚至臨終前才單傳給最可靠的弟子，以防過早地「教會徒弟，餓死師傅」，這更增加了失傳的危險。清初康熙年間北京有個叫董九的建築技師，設計督建宮殿堪稱一絕，他每造一座宮殿之初先「手制木殿一區，以寸准尺，以尺准丈，不逾數尺許，而四阿重郭，規模悉具，殆絕技也」。他這手絕活是跟師傅馮巧學的。

馮巧是明後期京城有名的建築技師，從萬曆到崇禎，所有宮殿他都參與設計。明朝末年，馮巧已經很老了，孤身一人，董九「往執役門下，數載不得其傳。而服侍左右，不懈益恭」，終於感動了馮巧，「一日，九獨侍巧，顧日：子可教矣！於是盡傳其奧」。董九等了幾年最終學到了手藝，算是幸運的。

這種防範式傳授最容易失傳，景德鎮魏家的砌窯技術後來也授徒，據說「由於過於保守技術秘密，最後只剩下兩個老師傅和兩個徒弟。徒弟還沒學會技術，兩個師傅就死了，技術就失傳了」。我國歷史上的許多精湛的工藝品，現在我們只能知其名或見其物，而不懂其製作技法，大都是這個原因造成的。

可見在古代，工匠師徒之間，往往是一種博弈加防範的過程，多數情況下，只有家族繼承或者家族式師徒中最親密的徒弟，才能得到師傅真正的手藝。恰恰是手藝的難得，使得徒弟與師傅的感情更加複雜。雖說複雜，卻因為有求於人，鮮有工匠師徒間拆夥撕逼的事情發生。

參考資料：

《家產繼承史論》邢鐵；《傳統手工藝文化研究 以陶瓷、杭扇為例》 吳秀；《中國社會生活史 》 庄華。

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