「抽象藝術的新傾向：對話馬克·羅斯科」講座

講座主題：抽象藝術的新傾向——對話馬克·羅斯科

學術主持：艾蕾爾（《藝術何為》譯者、清華美院博士、藝術批評家）

主講嘉賓：島 子（著名藝術批評家、清華大學美術學院博士生導師）

王端廷（著名藝術批評家、中國藝術研究院博士生導師）

孟祿丁（著名當代藝術家、中央美術學院教授）

郝青松（藝術批評家、策展人、天津美術學院教師）

時間：2017年01月07日下午2:30—4:30

地點：北京民生現代美術館公教廳

嘉賓：艾蕾爾、島子、王端廷、郝青松、孟祿丁

講座互動環節

艾蕾爾

我們今天邀請的四位嘉賓，他們從各自不同的視角重新解釋了馬克·羅斯科的藝術、中國的抽象藝術，並且展望了抽象藝術未來的可能性與新傾向。島子和郝青松提出重新看待馬克·羅斯科藝術當中的精神性，尤其是他的悲劇精神和宗教情懷，來彌補對羅斯科認知的一種不足。王端廷的演講希望從學理上為中國抽象藝術建立一種學術根據，既有別於西方的「形式主義」抽象，又不同於中國的「意象主義」抽象。他創造「狀態主義」這個概念。孟祿丁從藝術創作的角度，談到國際抽象藝術新傾向的一些案例，說明還有很大的潛能，也聊了自己的抽象藝術創作。如果大家對以上幾位老師所談到的內容有什麼想要問的問題，可以和我們的老師進行互動。

觀眾提問1

各位老師好，我是從英國皇家美院過來的。我想幫我那邊的導師和贊助人問一下，在座的有兩位教育家，一位是島子老師和郝青松先生。馬克·羅斯科這本書里也談到了他的很多教育的觀念。他一直在思考兒童的繪畫，還有藝術家的繪畫，甚至有一些精神病人的繪畫，他這裡面所謂原始的衝動的東西。我想問一下，中國的教育界對於以後的藝術家的發展，包括尤其現在探討抽象藝術今後的新傾向和新道路，有一些什麼樣的引導的想法，或者是希望怎樣去進行自我探索和發展？謝謝！

艾蕾爾

馬克·羅斯科在進行藝術創作之前，有十幾年的時間在進行藝術教育的工作。他的藝術教育工作主要是面對兒童的。在那期間他寫了很多的文章，主要認為兒童畫和和現代主義繪畫、遠古時期的繪畫之間，存在著一些共同之處，這恰恰構成藝術中的永恆性因素。他早期的教育實踐也直接影響了他早期的創作。後來，他創辦了藝術家主題學校，進行教育界的先鋒實驗，不按照學院的教育系統，而是直接激發受教育者的原始的潛能。那麼接下來，我把問題拋給郝青松，讓他來解答。

郝青松

談到我們今天的抽象藝術教育，基本上也都是在美院之中的。美院之中的抽象藝術教育，其實是與美院對抽象藝術的認識高度相關的。我們今天的美院之中的抽象藝術家，他們的藝術高度，他們對於抽象藝術的認識，決定了他們怎麼去教學生。而像馬克·羅斯科抽象藝術中的如此根源性的、精神性的因素，是不是被中國的美院中的這些抽象藝術家認識到了，這可能還是一個問題。我們美院中的抽象藝術教育，可能更多的還是在形式主義中。美院的抽象藝術教育應該追問，抽象藝術是不是能夠納入到當代藝術系統中？是不是能夠在當代藝術的觀念闡釋中來看？

就像孟祿丁老師的作品，他的作品中是有形式主義的，另外還有他的觀念方式的命名——元速，一方面是速度，一方面他還要強調「元」，他的展覽也是在元旦那一天展出的，強調最初、根源、第一、開始，他在追問。然後島子老師又說孟祿丁作品裡面包含了時間哲學。他作品所用機器的高速旋轉，這個方式不同於現代藝術的手工繪畫性。他那種工業化機器的加入，其實還是信息化機器的加入，信息化程序的加入。他把我們這個加速度的時代處境彰顯出來了，而在這樣一個加速度的時代，藝術的形式是怎樣的？這種藝術形式和我們這個世界的本源有沒有關係呢？所以在他的作品中，我們可以看到形式主義，也可以看到這個時代最明顯的加速度的時間特徵，還有信息化的參與和控制，還有對於世界本源的追問。

在孟老師的創作中，似乎也體現了馬克·羅斯科對現代藝術和遠古藝術之間關係的思考。所以我想這個問題其實取決於教學者，特別是個體的藝術家對抽象藝術的認識高度。可以請孟老師談一下在中央美院油畫系第五工作室的教學。

孟祿丁

我們的第五工作室剛剛成立。在之前，央美的油畫系是沒有抽象藝術方向的，因為抽象藝術教學跟以往的具象藝術教學有很大差別。另外，既然它成為一個教學，我覺得抽象作為現代主義的一個成果，它是很完整的。我們的教學是給學生有一個比較完整的對抽象語言的掌握。

另外在創作上，我們是不限定的，而且也不限定完全抽象的，是自由的。但是在抽象語言方面，我覺得還是有一些經典的東西留下來，還是可以去研究，也可以去教學的。另外，我們的教學是自由的、開放的，尊重每個學生自己的想法，也尊重每個老師的教學的想法。因為抽象本身就是自由的、獨立的。

郝青松

我問一下孟老師，現在油畫系第五工作室和第四工作室的區別是什麼？

孟祿丁

區別就是原來我在第四畫室的時候，也叫抽象，現在第四畫室是表現風格的。我在第四畫室的時候，是表現和抽象。因為整個畫室的定位是現代派、現代主義繪畫，所以就有表現和抽象。但是現在第五工作室比較明確的就是抽象。其實美院現在很多方向都是很近了，比如實驗藝術系和雕塑藝術系的作品，我覺得都很接近的，其實沒有必要給學生限定那麼多。

艾蕾爾

為了節省時間，我們請下一位聽眾提問。如果場上老師再有想法的話，繼續回答。

觀眾提問2

孟老師您好，我有一個問題。我剛才聽王老師講的「態」裡面像水墨的流淌，潑墨不算是抽象，但是從我的感覺里，它一直是抽象。孟老師是畫抽象的專家，您對他的觀點是否也認同呢？我也想了解對自然流動效果的定義。

孟祿丁

我那個就是自然流動，一甩，顏色就是自然碰撞，自然流動。我不太明白你什麼意思。

郝青松

他的意思是說水墨是不是抽象藝術？

孟祿丁

水墨也是抽象藝術。我覺得工具材料真的不重要。你可以用各種工具材料來表達你的想法，表達你的狀態。

艾蕾爾

王端廷老師有沒有回應？剛剛提問的是一位藝術家，他也進行抽象藝術的創作。您剛剛講到狀態主義的時候，說到中國水墨中抽象因素的表現，並不能被囊括進「態式主義」，也就不能被叫做抽象藝術是不是？

王端廷

我個人是這樣認為的。就是我們中國的水墨藝術界，我們被叫做抽象的藝術可以分為兩類：一類是注重過程，注重實踐性，注重實踐積累的創作的，這種創作我把它歸入觀念藝術。你可以看看高名潞所做的「意派」展覽藝術家，包括張宇這些很多的藝術家，他們很多是做行為藝術的，他們強調行為過程和藝術家在這個過程中的一種體驗。他的那個作品最後呈現的，實際上是過程的物化的一個結果。所以我把這類藝術稱為觀念藝術。他跟日本的「物派」是有相關性的。日本的「悟派」實際上是用現成品來創作作品，然後把現成品形式化了，因此叫「物派」。那麼中國的這種「意派」，從某種程度上，是把這種創作的過程當作作品了。然後創作「物化」的結果，是一個過程的痕迹，這一類作品，我把它看作是觀念主義。

還有一種是用水墨和宣紙進行的所謂的非具象的創作，這種藝術應該歸屬中國的意象，它跟西方的抽象藝術是不一樣的。這一點我可能跟剛才孟老師談到的觀點有點不一樣。因為意象有相應的世界觀和方法論，實際上還有它的語言構成的要素，比方說有它的色彩、它的光線、它的空間、它的結構，說到底是基於一種數理科學和心理學，就是西方的抽象藝術，它既有數理科學和心理學，也有理性。所以，我在梳理中國抽象藝術30多年的歷史時，我在抽象藝術研究展的畫冊里，寫了一篇四萬多字的論文，這個論文的題目就叫《建構理性》。因為抽象藝術本質上是一種理性。理性是它的方法論，而這個方法論所要達到的結果是要揭示內在的本質和內在的真實，這才是抽象藝術真正的目的和價值所在。

我們任何達不到對世界本質和內在揭示的藝術，都不能叫抽象藝術。而這些抽象藝術，一定要有理性的手段。抽象藝術不是放任自然，當你把一盆墨潑到宣紙上，好像能呈現世界的真實，但那仍然是一種自然的狀態，跟大理石的紋理，跟天空的雲彩，沒有什麼兩樣，而且所有人來潑這個墨，潑出來都是一樣的。這何以算是世界的本質呢？

所以，抽象藝術不是那麼容易創作的。抽象藝術要有它的理論基礎和相應的學科體系。我剛才想問孟老師的意思是，抽象藝術可不可教，要教什麼？既然成立了第五工作室，意味著對抽象藝術是不是可以教的？抽象藝術的課程是什麼？現在我們中國在這方面顯然是不完備的。其實抽象藝術應該有它的課程，比如說色彩學、數學、物理學、心理學，這是一位抽象藝術家必要的知識儲備和他能夠創作抽象藝術的一個知識結構。所以這些東西，如果說我們放任一個藝術家自由創作，然後呈現出他的天性，然後就能達到抽象藝術的境界，這是不可能的，那跟兒童畫並沒有什麼兩樣。總之，抽象藝術是一種高度理性的產物，是西方人類科學和文明進化的一個結果。原始藝術只能說是一種抽象性，但是它仍然不是抽象主義，仍然不是抽象藝術。這是我對抽象藝術的一個理解。

觀眾提問3

我想問一個追加的問題。剛才王老師講中國的抽象和西方抽象的區別，我想問第一個問題是，有一些在旅美或者是到海外居住的全球化背景下的當代華人藝術家，比如像趙無極，他們的藝術您怎麼看待？您剛才講中國抽象藝術和西方抽象藝術的差別的時候，我也想到像波洛克的抽象表現主義，他們也有相當於中國水墨藝術這樣的一種態勢，或者是一種過程，等等，所以我想在中西方的抽象藝術兩種藝術中，除了差別之外，有什麼相通的東西嗎？您怎麼看待這些旅美藝術家、水墨藝術家，包括甚至島子老師做的水墨藝術呢？謝謝！

王端廷

其實您問的這些問題，剛才在我的發言當中已經涉及了，就是關於中西抽象藝術的差異，包括海外華人藝術家，或者是說海歸藝術家。其實抽象藝術，我一開始就講是來自西方的，或者是由西方人創造的一種藝術形式，可以說是一種思維方式，這種藝術跟中國的藝術，是有本質的差別，甚至我認為西方的抽象是離中國的藝術最遠的那一點，寫實就是離中國藝術最遠的那一點。寫實藝術，我們相對來說還可以看到一個外在形象的是與不是。但是抽象藝術是對世界本質的認識，是我們眼睛所看不到的世界。可能世界上其他民族都會對未知世界有想像，但是中國人停留在想像層面，沒有進入到實證的層次。西方的科學是一種來自理性的實證主義產物。我們知道西方的任何科學都要通過實驗，通過數據，當這個數據能夠重複被正面時，這個東西才叫科學。

抽象藝術也是可以分析、可以量化的。不可以分析、不可以量化的藝術是不符合抽象藝術的本質的。比如西方的色譜、光譜是可以測量的。我們中國的水墨不屬於色彩，在色彩學裡面，把黑白灰稱為黑色。我們的光譜里沒有黑白灰，沒有橙黃綠青藍紫。所以說西方藝術，比如說抽象藝術有一些基本的要素——色彩、結構、空間、比例，是可以量化的。蒙德里安在創作時，他幾乎是用尺子來度量出來的。如果我們憑著感性，可能我們創作不出那種真正的抽象藝術。

觀眾提問4

其實我覺得關於色彩方面的差異等，這個是東方抽象藝術，或者是中國的傳統水墨藝術和整個西方繪畫，基於色彩這種藝術的一個差別，而不僅僅是抽象藝術的差別。

王端廷

是。

觀眾提問5

中國的藝術，比如說水墨的當代發展趨勢，能不能稱作抽象？或者是跟傳統的西方定義的抽象藝術有沒有什麼共通過的地方呢？包括我想問問島子老師，島子老師前一陣有一幅作品《上帝與黃金》，既是水墨藝術，同時我相信他在裡面也融入了一些西方藝術的概念和方法。除了您剛才講到的差異之外，現在能不能找到一些共通之處，中國當代水墨的發展走向抽象這種發展，跟西方傳統的抽象藝術之間有沒有一座橋樑呢？

王端廷

首先我說的中國水墨藝術不叫抽象，並不否認中國水墨的價值。我這裡所做的是一個名實之間的甄別，而並不是對它價值的一個判斷，也並不是說抽象藝術就比中國意象藝術價值高。兩個不同的事物是不能混為一談的。我是把它作為一個概念，實質上的一個分別。這是我們理論家所做的事情。但是不是說，一定要把水墨叫做抽象才有價值，不是這樣的。

抽象藝術在西方也是現代主義的一個流派，西方現代主義還有那麼多的流派，比如說畢加索的立體主義，他的價值思潮不亞於抽象藝術。那麼中國繪畫和西方繪畫，也有不同的價值。不是說有了西方繪畫，我們中國繪畫就一無是處。這是我需要跟你說明的我的一個觀點。

島子

謝謝！您的這個話題我有興趣，問題也非常好。關於《上帝與黃金》這個系列，是我前年創作的系列作品，獲得了德國第20屆米蘇爾社會發展基金。

這個作品有其觀念性。誰也沒有看過上帝，「上帝是個靈」，是不可見的。那麼從不可見到可見，這就像王端廷老師說的藝術抽象性，通過你的語言，通過你認定的、你選擇的表徵去接近本質所在。在這個過程中，其實裡面就有一個觀念。這個觀念是什麼呢？我剛才講馬克·羅斯科的時候提到，我們習慣於把現代藝術，包括抽象藝術，假定為理性的和感性的這樣一個二元對立模式。但是在馬克·羅斯科後期作品，有一個「元」，這個「元」我稱之為靈性之元。這裡說的靈性，是一個精神本源的存在。我認為的精神性藝術，不再從風格上區分為抽象、具象、觀念或者是別的什麼。

我個人認為，抽象藝術是三元結構，不是理性與感性二元結構。靈性是一個本源之元，理性和感性都是從靈性派生出來的，例如「直覺的理性」就來自靈性。現代藝術追求自律，它假定藝術要達到內在性真實，就要抵抗外部的混亂，擯棄社會性、敘事性、文學性，這是現代主義藝術建構的烏托邦，如果認真研究基弗的藝術，這些被擯棄的都被回收了。現代主義以為剝離這些「非法性干預」就抵達了純粹精神天地，比如說拒絕理性對於感性的侵入、科學對於藝術的侵入、包括宗教對於藝術的侵入，實際上都是假想通過剝離所謂非法性，來確立藝術的本體論地位。但是當代問題已經不是這樣的，現代主義的幻覺認為這樣就純粹起來，其實是企圖驅逐靈性之元，那個真理自行發生的本源存在。這個康德方案陸續在羅斯科之後漸漸破產了。

那麼，這個作品為什麼獲獎呢？我已經申明，這個作品是一個觀念性的作品。米蘇爾社會發展基金有天主教背景，每兩年會做一個主題。2014—2015年的主題是「何為幸福，多少是多？」。這個主題是對生存處境的思考。這不能稱為一個藝術主題，而是屬靈生存觀念，這是關於我們的生存危機，關於我們人類的處境的省思，可能也包括端廷老師說的我們的意識態勢，我們的生態等。

那麼，我又是如何介入的呢？對我而言，觀念先行是靈性先行，就是《聖經》里說的八福，耶穌登山寶訓的聖言，諸如，哀痛的人有福了，為義受逼迫的人有福了，溫柔的人有福了等。《上帝與黃金》是圖像證道，上帝給地球預備的足夠用，只不過我們生性貪婪。人類的本性是貪婪，導致人心永遠不可滿足，這就是原罪所在。所以作品出現巨大的半抽象，半寫意的黃金，但是這個黃金是多義的，它的能指開放、未然、未可言明，它彷彿是隕石在降落，又像一塊耀眼的黃金近在咫尺。在這裡，我沒有用傳統水墨那種所謂墨分五色，我找了金粉，明晃晃的垂直降落下來。但是它的背景是混沌模糊的，就這樣，天地人神構成了四重關係，誰離開誰都不成立。比如說，我用傳統水墨圖式，一河兩岸這霓瓚式的圖式，可能他就僅僅有一種天地洪荒境界。但是人在哪裡？

這幅畫同樣沒有人物，沒有敘事。在裡面有關於人對金錢慾望的隱喻，主體對於自己生存遺忘的揭示。主體迷失，對生存的遺忘，就導致他不曉得自己從哪兒來，他也不認識自己是誰。此作有對話意識和幽暗意識在裡面。面對一個絕對他者的沉思，就是在祈禱中把它打開，使之可見。而這個可見，僅僅是而且不得不是一個觀念性的澄明，既不是抽象，也不是意象，更非具象。

德國評審團就很驚異作品形式對主題的穿透，他們向全世界徵稿，徵集了300多位藝術家的作品，最後只選了我的這幅。我當時在香港中文大學訪問，給神學院開一門課，是藝術與神學的專題課。我說太著急了，不行，要上課來不及，但德方藝術總監一再催促說，你一定試試。我就作了一作品草稿寄去，之後就獲獎了。去年和今年三月的大齋期，基金會印製了3000塊開幕布在德國、荷蘭等國家的天主教大教堂懸掛，並且組團舉著幕布舉行遠途朝聖之旅。

那我為什麼做繪畫創作？我本來是做藝術理論研究的，在史論系任教將近20年，。我覺得一些非常關鍵理論問題，特別是大型理論，必須有一種思想實驗，必須冒險上手。就像海德爾說的，讓真理自行湧入，只有上手，才能夠打開重重遮蔽。我說自己說太多了，純理論探討不應該有小寫之我。抱歉，謝謝！

艾蕾爾

由於時間關係，我們今天的討論和對話就到這裡為止。關馬克·羅斯科的還原性的研究，還有關於中國抽象藝術的新傾向問題，遠遠不是兩三個小時就能夠解釋清楚的。以後大家如果還有探索，還有疑問，還有解答的話，我們期待在今後的活動當中繼續。謝謝大家！

學術主持簡介

艾蕾爾

清華大學美術學院博士、藝術批評家、策展人，主要從事當代藝術批評理論研究與策展實踐。著有《靈性之維：聖水墨研究》（上海三聯書店），譯著《藝術何為：馬克·羅斯科的藝術隨筆（1934-1969）》《弗蘭西斯·培根訪談錄：在具象與抽象之間的撕扯》等。近年致力於中國當代精神性藝術、生態美學、女性主義的理論研究及策展，策劃大型藝術巡迴展「窒息！不止於霾」（2015—2016，798樹下畫廊、天津三遠藝術中心、河北美術館）、「生態·藝術·人：中國當代生態藝術展」（2016，石家莊美術館）、「隱退與重置：當代藝術巡迴展」（2016，杭州—寧波—上海－成都—北京）等，主持並策劃「當代女性訪談」。

主講嘉賓簡介

島 子

1956年生，山東青島人。詩人、畫家、清華大學美術學院教授、博士生導師，香港中文大學客座教授。獲德國第20屆米蘇爾社會發展基金藝術創作獎、韓國美術協會＂文化藝術功勞獎＂。先後畢業於西北大學、北京師範大學。曾任教於四川美術學院創辦美術學系，兼任重慶市文藝評論家協會副主席。21世紀初至今，任教於清華大學美術學院，博士生導師，研究方向是視覺藝術研究、藝術批評理論與實踐、中國現當代藝術史研究。主要著譯有：《島子實驗詩選》（中國和平出版社，1986）、《美國自白派詩選》（灕江出版社，1987）、《燃燒的女巫：西爾維婭?普拉斯詩選》（新世紀出版社，1992）、《後現代狀況：關於知識的報告》（湖南美術出版社，1995）、《中國當代油畫研究：觀念變形記》（廣西美術出版社，2000）、《後現代主義藝術系譜》（重慶出版社，2001，2005修訂再版）、《藝術家的真實：馬克·羅斯科的藝術哲學》（廣西師範大學出版社，2009）等。

王端廷

1961年生，湖北蘄春人。中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任，研究員，博士生導師。國家當代藝術研究中心專家委員委員，歐美同學會會員，2015第九屆中國美術批評家年會輪值主席。1983年畢業於武漢大學。三次作為國家公派訪問學者先後留學於法國巴黎第一大學藝術史與考古學研究院(1997—1998年)和義大利羅馬第一大學文學與哲學學院藝術史系(2002—2003年、2010年)。長期從事西方現當代藝術史研究和中國當代藝術批評，已出版專著《百年困惑——現代美術》《後印象派》《立體派》《巴黎畫派》《西方美術史》《重建巴別塔——全球化時代的中西當代藝術》和譯著《抽象繪畫》《當代藝術》等20部，發表論文300餘篇。

孟祿丁

1962生於河北保定市，祖籍北京通州。1983畢業於中央美術學院附中，1987畢業於中央美術學院油畫系，同年留校執教於中央美術學院油畫系第四畫室。1990就讀於德國卡斯魯赫國立美術學院，現任教於中央美術學院油畫系第五畫室。參加展覽有：1985「國際青年年美展」（中國美術館，北京）；1987「第一屆中國油畫展」（上海展覽中心）；1988「中國油畫人體藝術大展」（中國美術館，北京）；1989「中國現代藝術展」（中國美術館，北京）；1991「I Don』tWant to Play Card with Cezanne」（亞太博物館，美國洛杉磯）；1993「中國油畫雙年展」（中國美術館，北京）；2006「1978年以來中國大陸油畫」(台北市立美術館)；2008 「意派：中國『抽象』藝術三十年」(la Caixa Forum美術館，西班牙巴塞羅那和馬德里)；2008 「孟祿丁藝術展」（廣東美術館，廣州）；2009 「意派-世紀思維」（今日美術館，北京）；2009「向祖國彙報——新中國美術60年」（中國美術館，北京）；2010 「偉大的天上的抽象」（中國美術館，北京）；2011 「新境界——中國當代藝術展」（澳大利亞國家博物館）；2011「偉大的天上的抽象」21世紀的中國藝術展（羅馬市當代美術館，義大利）；2012 「無形之形——中國當代藝術展」；2012中國文化年（卡爾舒特藝術中心, 德國）；2013「新境——中國當代藝術展」（馬德里孔德杜克中，西班牙）；2015「中國抽象藝術研究展」（今日美術館，北京）。

郝青松

清華大學藝術學博士，任教於天津美術學院美術史論系，兼任北京師範大學基督教文藝研究中心研究員。研究方向：藝術社會學，藝術批評與策展，當代基督教藝術。近年策劃多項基督教藝術展，如2015年10月「雙重建構：島子詩歌與聖水墨藝術展」（北京師範大學京師美術館）、2015年11月「處境與關懷——愛德第五屆中國基督教藝術展」（南京藝術學院美術館）、2016年11月「但丁在中國」當代藝術展（北京師範大學四季廳）等。

主題圖書

《藝術何為：馬克·羅斯科的藝術隨筆（1934-1969）》

[美] 馬克·羅斯科 著艾蕾爾 譯

北京大學出版社2016年11月第一版

在馬克·羅斯科，這位20世紀著名的抽象表現主義繪畫大師的身上，有著眾多令後人「誤解」與「不了解」的地方：他所描述的「黃金時代」究竟如何？他如何度過漫長的孤獨與貧困？他的藝術道路與藝術觀念是如何形成的？他與親人朋友的關係如何？他為何反感被視為抽象表現主義藝術家？他為何以割腕的方式離開世界……本書將以羅斯科那充滿靈動、哲思的文字，回答這些問題，解開這些誤解。

本書收錄了近90篇羅斯科的書信、隨筆、演講稿等，時間跨度從1934年至1969年，幾乎涵蓋羅斯科的整個藝術生涯，這些文字可以被視作羅斯科各個藝術階段及轉型時期的重要文獻資料，真切生動地展現了羅斯科其人其藝術道路，最大程度地還原了羅斯科的藝術脈絡與思想歷程，從中能看到羅斯科對於藝術觀念、藝術形式和藝術的精神性的虔誠探索，是我們理解20世紀現代藝術發展的另一種視角。

編輯 | pipi

《藝術批評》

關注當代藝術、批評理論、藝術展覽、學術論壇

聯繫郵箱： 811389704@qq.com

藝術批評

保留最終解釋權

如需轉載

請與本平台聯繫

微信號：SpiritualArt