對莫蘭迪藝術的反思
他既不揭示也不隱藏，而是顯示。
——赫拉克利特[1]
我花了好些年時間研究莫蘭迪的藝術，現在我覺得更難於描寫他了，因為像我如此願意深入分析他的構圖、方法和表達方式的人，也確信人們不能、也不應挖掘或揭示得太多，而不如餘下一點未知和意外的空白，它構成了作品最初的吸引力。況且，難道我真能斷定我已經充分理解了莫蘭迪這位多面藝術家么？他可是有著千般巧思，表面上重複不變，其實卻總有不同，難以預測。
不過，這次馬德里和瓦倫希亞舉辦的莫蘭迪畫展，卻提供了一個太令人激動的機會，使人們不能不在這樣出色的作品、這些真正的傑作面前去嘗試某種深入的反思。這個作品薈萃的大型專題畫展距莫蘭迪在西班牙的首次畫展有十五年了，這裡還要多虧三個博物館的推動組織之功。
對於莫蘭迪，就跟對所有偉大藝術家一樣，我們從他創作的出發點開始研究，直接著眼於構成整體的各個元素的融匯：色彩強度、結構以及幾乎是超自然的表現能力。由於這個緣故，這次展覽中我選擇把聚焦點定在我認為代表其表達手法的整個發展過程的幾幅畫作上面，為的是審視和界定他的特質和特徵,也為了反過來根據貫穿這些畫的想像線索，找到解開喬治·莫蘭迪不可譯解的藝術之謎的方法。
從起點開始總是明智的。莫蘭迪的起點不同凡響：在1910年的兩幅《風景》（現均收藏於莫蘭迪博物館）之後，他在1911年6月畫了一件很完美的作品，似乎這位21歲的年輕畫家在藝術圈子露臉時已然完全定型，完全駕馭了他的藝術語言和表達手法。
當然，在這幅畫之前已經有了種種試驗和準備性的努力，其中許多作品都銷毀了，原因是這位藝術家那嚴歷的自我批判精神，這是眾所周知的，也是很早熟的。毫無疑問，在我們今天看來這幅畫幾乎是一個平衡和反思的奇蹟，這位年輕藝術家在他複雜的發展歲月里形成的所有形象中都可以見到這種反思的轉化。
在這兒，我們該聽聽莫蘭迪的同事、詩人格斯皮·雷蒙迪（Giuseppe Raimondi）的話，從1918年到1950年的那段紛擾歲月中他一直是莫蘭迪的文友，與他共享希望，分擔焦慮，共同閱讀和討論。下面這段話是雷蒙迪在莫蘭迪逝世兩年之後的1966年寫下的：[2]
「蘭波說，『對於我的偉大天性而言，現實太棘手了』。就我們這裡所談論的畫家，我們得說：『對於他的偉大天性而言，現實太棘手了』。我們可以認為，好多年以前他就自行開始了一個進程，一個不斷遠離的進程，一個將他的精神或者說他的精神產品——從那時開始他的精神產品完全是通過繪畫表達出來的——與那太過具體、太多要求的現實實體斷然分開的進程。
??1911年，莫蘭迪畫了一幅現在已很有名氣的風景畫，一條彎彎曲曲的狹長斜坡接著沙灘，山地上一些小茅屋沿著沙灘擺開，幾棵葉子稀疏的瘦樹插落其間。我們先從色彩的調配開始，這是這件作品的獨特之處。我們發現黏黏的粉紅色，淺黃大理石的赭色，干泥的褐土色，鋼板的暗灰白色，還有那些陳舊的白色，看起來像還在滾滴或冒泡的火山熔岩冷卻後的樣子[3]——這樣的色調反映和呈現的與其說是一個可知的風景因素，不如說是精神的色彩和狀態，自然和現實中我們在哪兒能看到這樣的色調呢？很難查對指出我們能在這個國家的哪個部分或在哪片地域找到一片類似的風景、一個類似的鄉村，這樣做一般也沒什麼意義。畫家的心靈已經把它變成他自己的國度里的一個地域，一小塊地。有些人會看出伊米利亞的風景，包括波洛尼亞的風景。但就實在自然來說，卻是沒有對應的實地情況的。被描繪的對象是用另一種語言說話的。雖然這麼個廢棄村落的化石般的輪廓架傳達出了伊米利亞某一片鄉村的韻律和寧靜骨骼，但這種新實在性的血肉和靈魂仍然與之不同。這種實在性的面孔是以一種寓言般的源自記憶的聲音說話的。記憶和意志，那直指和直面自然之真理進行創造的意志。」
對我而言，這段冗長的引文特別啟發了對一些在討論莫蘭迪時用到的基本術語的思考：莫蘭迪與實在之物的關係，實在之物的形象與「自然之真理」之間的關係；他對間距和隔絕的要求；作為心靈狀態的色彩；他挖掘實在性的「寧靜骨骼」的方式；還有在他的作品中記憶與真理之間令人困惑的關係。這一點上我想起了馬丁·海德格爾說的「回憶性思想」（recording thought）和作為「有所揭示的遮蔽域」的真理：「對於那已經在一段時間之中從無蔽（Aletheia）領域獲得其形狀和尺度的在場之物，只有在極罕見的情況下，且必須經過一段漫長的準備工作，我們才能夠將之辨識出來」[4]。
通過內心，通過一個精確界定的、點點滴滴培育出來並付出高昂代價才得以駕馭的內心，莫蘭迪在不同的場合都洞察到了實在之物的形式和尺度，那是「未被遮蔽也未被揭示的事物」的形式和尺度，不能「被遺忘」的事物的形式和尺度。
1918年6月，那時他還沒畫那幅為其形而上學階段[5]之代表作的《靜物》，莫蘭迪創作了一幅很不平常的作品《花》。乍一看，我們很難把這件作品放到他藝術發展的脈路中去,但為了細細解讀他的作品以及支配作品的母題，它其實卻是很重要的一幅畫。
莫蘭迪在整個1917年都生著病，幾乎什麼也沒畫——或許這並不是什麼身體上的大病，毋寧說是一種精神上的深深不安，這不安來自他對戰爭和暴力的總體反思。1918年的春天和夏天，他又開始工作了，接著早兩年前已經畫過的那種畫，當時是在對文藝復興早期義大利藝術的再發現所激起的那股熱情澎湃的文化氛圍里畫的，其特色是文藝復興早期義大利的藝術場景——我們只要想想卡羅·卡拉（Carlo Carra）那個綱領性的文本《漫談喬托》（Chats on Giotto）和《建構者保羅·烏切洛》（Paolo Uccello the builder）就知道了：他的畫還是像壁畫一樣乾巴巴和灰濛濛的；畫面仍被切分成兩塊相接的平塗面，兩個面以粗筆觸的藍色和粉紅色背景在色彩上彼此相互協調起來；光線是恆定不變的，幾乎有點刺眼，缺少陰影，沒有掩襯；形狀突顯，輪廓分明，襯著背景簡直在發光，那是有意突出出來的，有一種印章般的凝固姿態。
但不管怎麼說，其中還是有些變化，裡面有些意義重大的東西。在1918年的《花》里——這件作品最近由於蘭伯托·維塔里（Lamberto Vitali）的遺贈，為迪布雷拉美術館（Pinacoteca di Brera）所收藏——有著一種不安寧感的前兆，一種病態，一種深深的不適。這是外部標誌，裡面是一種艱難的實在性的緊張，它首先與藝術家的內心意識有關。
這些尖尖的花朵會給人以肉體的觸動，它們都是棘刺，都是糙面，有著食蟲植物般的外表，而它們的枝條和葉子卻在我們的眼中變形成木頭昆蟲的腳爪，節節分開，令人驚恐，變成具有潛在侵略性的「性格」。
這些花在視覺上可以參照兩種類型，在年代跨度和圖像學的意義上都處在相反的兩端：一邊是莫蘭迪認為「超凡脫俗」的埃爾·格列柯的花；我是指藏於巴西聖保羅古代藝術博物館裡的《聖母領報》（Annunciation）里的那些花，被安排在花瓶里，似乎被包裹在天使腳下的黑雲里；同樣的還有藏於埃斯科里亞[6]的《聖莫里齊奧》（San Mauricio） 中的花朵和植物，它們從聖徒腳下土地的孔洞中長出，尖銳如箭，有著蓬勃熱烈的風貌。[7]另一邊是格雷厄姆·薩瑟蘭（Graham Sutherland）在20世紀50年代早期的一些畫，比如1950年的《玫瑰》或1953年的《頭像之三》，在畫表面那完全垂直的空間構造里，人物形象凸起像一種堅硬的徽章，那種獸形神崇拜的徽章。
這種雙重的參照該不會讓我們驚異，可以憑這個給出一個廣闊然而精確的框架，一邊是幻想能力，另一邊是控訴和譴責，正處於人生中一段艱難時期的青年莫蘭迪在這兩者之間游移著，這時候他的心靈結構已趨崩潰，卻還努力尋找著那種平衡，那種可能總是不穩定的平衡；他感覺到，如果他要表達他在自身中感受到的那種內在豐富性，這種平衡就絕對不可或缺。
可以確定的是，從1918年末開始，這位藝術家達到了一個純潔的階段，其純潔性簡直難以維持。形而上學階段的那些《靜物》——數量上有十多張——其美麗絕對是驚人的，可以說有一股魅惑的力量，一種超自然的催眠般的強力。
不過，儘管我也認為那些畫布上沁發出來的是這樣強烈的魔力，但正如我在許多地方尤其是在義大利曾經說過的那樣，我並不同意如下觀點，即：這些畫代表著莫蘭迪藝術成就獨一無二不可重複的絕對巔峰，並認為要達到這樣的飛騰，這樣對天空的征服，就必須在之後付出不可避免的跌落在地的代價。
莫蘭迪的藝術道路並不是拋物線，相反，就像羅伯特·隆吉所明見的那樣，「按莫蘭迪那從未丟掉的明晰性，他走的毋寧說是一條筆直的線，一條漫長的路」。[8]
形而上階段的那些作品是莫蘭迪的藝術高峰中的一座，他的藝術成就則是一種通過不可迴避的艱難努力和嘗試而邁向成熟的藝術成就——在20世紀30年代的開端是形式的顫動，顫動到一種分崩離析的程度，那是一個充滿風暴的階段，是「一次對物體的拆解性的打擊」、「向一個圖形幽靈還原」的階段；[9]大約1938年至1939年間，使堆疊的人體模型，這是些真正的戲劇角色，為了把它們自身一起表現出來而走到圖畫空間的舞台上來了；戰時幾年裡的那些《風景》則有著崇高的沉默，一種空虛感，充滿恐懼的等待，那是虛無的真正傑作，是不可多得的死亡的隱喻——所有這些都是要達到一個完全的成熟階段，那大約在50年代中期，最後是在1958到1964年那個飽受折磨的階段，這種成熟一點一滴不斷地標出新的道路，甚至可能是新的結論。
還是讓我們回到1918年畫的那些《靜物》：這些藏於艾爾米塔什博物館[10]的畫作所表達的最強烈的感官刺激，是那種發現自己正面對著一個奇蹟時的感官刺激。那珠玉琺琅般的精妙色彩搭配那召喚的感覺還有那圍在人體模型頸上的「微暗火焰」，看起來那麼神秘，實際上無非是對畫在木製試衣模型的卷鬚花紋的夢幻般再現；[11]而那兩張畫有小盒子的《靜物》上，卻幾乎可以說每一種熟悉和已知的對象都近乎消失，到了極簡地步。
在這裡，光線起著基礎性的作用，這位藝術家構造這個結構時心裡就懷著這樣的目的，讓光線穿過玻璃結構體（玻璃片以適當的角度彼此連接，小盒子完全是實體，但一眼看去卻好像既沒有重量也沒有體積），並投下真實、透明、不可解釋而富有魔力的陰影。
在那張畫棒和球的《靜物》里，這位藝術家玩了一個真實可信的光學錯覺的遊戲：棒和棒在牆上的投影所組成的斜面是開放的，沒有盡頭；球看起來懸在空中，好像置靠在棒影上；還有，在右邊，跟第一個球相呼應的第二個球形是由一道兩重陰影形成的，這陰影從哪兒來卻無從知道。
一切事物都好像在一個凝固的時刻懸置起來了，所有指向日常生活的線索都消失了，形式以它們赤裸裸的幾何學要素顯現出來——正像莫蘭迪在許多年後寫的那樣，「抽象是幾何學嗎？」[12]不過，儘管在這位藝術家看來人們不能放棄實驗探索，但這一奇蹟是在嚴格的物理學基礎上產生的，是從實驗室的演示中產生的，這些演示驗證了光學定理，並從定理中推演出了最出人意表、最令人目眩的效果。
1957年，在一次重要採訪中莫蘭迪說：
「我記著伽利略的話：真正的哲學之書、自然之書的文字跟我們自己的字母表相去甚遠。它們的文字是：三角形、正方形、圓形、球體、稜錐體、圓錐體以及其它的幾何形。
伽利略的思想支持著我長期持有的一個信念：這個可見世界是一個形式的世界，要用詞語去表達支撐著這個世界的那些感覺和圖像是極其困難的，甚至可以說是不可能的。歸根到底它們是感覺，是與日常物體和事件沒有關聯的感覺，或者可以說與它們只有一個間接的關聯：這些事物是由形式、色彩、空間和光線來精確地決定的[13]。」
在戰時，莫蘭迪創作了非凡的亞平寧風景畫，在其中，這位藝術家把伊米利亞地區景緻那種光禿荒僻的化石般殘骸又一次刻划出來——這一不斷揭示的過程在1944年三月的《雪景》（Snowy Landscape）中達到了頂點，這幅畫是莫蘭迪的受到戰爭干擾的格里扎納（Grizzana）素描基礎上畫的；此外，這位藝術家還畫了為數不少的《花》。這些《花》以其繁多的色差而引人注目，有時溫曖，被陰影填滿，有時光禿禿的，幾乎凍結，兩種類型的情感力量保持著同樣的強度。只有那種陳舊的批判性的和生存層面上的道德意識才能具有這樣的強度，而這位藝術家經過那些歲月已經克服了這種道德意識。
1942年畫的紫色的《百合》在莫蘭迪的全部作品中可以說是獨一無二的一件，展示出一種特殊的表達強度，一種交織著矜持和尊嚴的素樸限制著這個強度，把感覺逼到一道堤壩下，與此同時，這道堤壩又為那種精神上的戰慄、為花冠那弱不禁風的單薄中表達的情感賦予了堅實的質感，並且強化了這種質感。在葉叢蔭蔽的陰影中，花冠從色彩的塗抹里隱去，這是一個隱喻：有那麼多無辜的犧牲品像一枝枯花上的花瓣那樣隕落。
時間的消逝決定一切。百合枯萎，失去了它們的現實生命，藝術家為了畫出它們而苦幹著，為的是確定它們的本質，同它們的短暫性相搏鬥，使它們的生命超出其物理生命。我突然想起了艾略特（T.S.Eliot）在《灰星期三節》里的詩句：「所謂真實的只在某個時間／並只在某個地方是真實的」。[14]是的，對於莫蘭迪來說也是這樣，每件事物都只在某段時間和某個空間內是現實的，因此他頑固地嘗試著捕捉事物最深刻的標識，建立起一個圖式（icon），它是現實物體的幻影，幻影是我們通過圖式的反映、通過它在形象中的復現所能看到的全部東西，或許也是我們所能承受的全部東西。
莫蘭迪在五十歲之後達到了成熟和平衡，從前的安寧破鐿重圓了，隨之而來的是那種打開窗戶重見天日、描繪一個生機勃勃的光色世界的慾望。這位藝術家沒有失於過度，他不支持任何斷然的觀點，總是以克制的調子表達自己，這使得他那新生的生命歡愉只以最不顯眼的姿態表現出來。這樣的姿態你可以從灰色碎塊之間一小抹桃子般的粉紅色里看到，或者在一個折光小球上，這個小球在桌面上滾動（在此桌面上，這位藝術家把他的模型安排成一個新的構圖），因此似乎降低了整個構圖的嚴格性。
在二十世紀五十年代的《靜物》中，我覺得在1951年有一件傑作，其中有三個部分：茶壺、白色的卡拉夫瓶[15]和雙色的撥浪鼓。立即引起人們對此畫的注意力的是它的純粹性，形式和色彩上的簡潔清爽。然後人們會注意到，它那建築學上的硬朗的單純性，它的絕對符合邏輯的和嚴格的規整性，由三個物體之間那種如夢如幻的對話遭遇的氛圍給平衡掉了，彷彿它們處於某種成問題的均衡狀態里，但仍然被完美地放置在一塊飛毯上，放在一個懸置起來的平面上，這個平面把它們與沙丘般起伏不定的背景隔絕開來——或者興許是把它們保存下來？
在知覺領域，按照笛卡爾座標系——莫蘭迪是在一個空間結構內創作的，非常類似於蒙德利安（Mondrian）那種明晰的結構——空間平面的對角線切割會使得形象帶上一種控制不住的氣氛，蘊藏著變化的可能性，有一種面臨著可能發生的事情時的期待。
在這種潛在的懸而未定的揪心感覺中，我們發現了莫蘭迪藝術的一個秘密：形象在任何情況下總受著心靈支配，形式之間保持著那種類推的數學聯繫，同時，一種情緒顫慄、無法表達的多種可能性的游移，卻還是使得這種聯繫閃爍不定。從這種嚴格性與情緒的融鑄中，詩意產生了。
時間作為一段時期是對自然的感知的媒介，空間作為可能之物的領域是形象得以在其中產生的一個類推場所。除這兩個基本成分之外，在莫蘭迪成熟期的畫作中還有第三個標誌性成分，那就是變異（the variant）概念，即同一基本構圖的不同重複，一次又一次的加工，只在光線、觀察範圍和形式安排上有最小的變換，小到恰好足以使每一次都創作出一幅與其姊妹篇完全不同的新作品。
眼下這個展覽中有莫蘭迪作於1955到1956年間的四幅《靜物》系列。畫中對物體的相同安排導致了相類而不相同的結果，每一幅都銘刻著其特殊的標識。有時候，我喜歡用海德格爾的「詩意的思想」（poetising thought）來解釋莫蘭迪。海德格爾這位思想家度過了同樣的苦難時光，並且跟我們這位藝術家一樣，在一開始清晰地表述了自己的立場之後，就只愛沉默和節制。在我看來，海德格爾的「本真性」（authenticity）概念作為一種基本的生存可能性對莫蘭迪也是有效的，還有作為一種真正被給予的「曾在」（having been）的「重複」（repetition）概念，一種在面對被遺忘狀態的非本真的「曾在」時對過去生存之可能性的明確傳達；作為一種新的姿態，一種新的本真的和思考得來的選擇,起於曾經有過的諸種可能性。[16]
上面對海德格爾的解讀完全可以被發揮應用於莫蘭迪的「變異」概念上，此外，聯繫思考一下義大利的存在主義權威解釋者的說法，對於深化我們對莫蘭迪藝術這一方面的分析也很有用。我指的是恩佐·帕西（Enzo Paci）。在其《時間與關係》中，帕西關於「不可逆之物的意義」（meaning of the irreversible）說了這樣一番話：
「『人不可能返回去』：憑直覺似乎我們一下子就抓住了這句話的意義，它用最簡單的形式表達了我們對不可逆轉性（irreversibility）的理解。最有可能跟這一概念聯繫起來的形象，或許是這樣一個確然事實：我們不可能回過頭去，把已過的生活再過一遍——儘管伴隨著這個事實的是一種朦朧的期盼，一種常常是下意識的回去的渴望、重複的渴望，渴望尋找逝去的時間，把它重來一遍。即使是最平常的個人經驗也在警示我們，在重複的要求和返回的不可能性之間有一種複雜的關係正在我們自身之中交織成形，兩者之間的關係似乎藏在常常是不可譯解的象徵符號下面，最終卻會自行滲入不斷推進的行為之中，滲入我們的追求和自我超越之中。生命就像是一個編織物，自行編織，超越自身而呈現出來，在持續不斷同時又隨時消散的編結過程中無數條織線被聯結在這個編織物里。這些形體，這些生命的編織品連續地形成和消散，彷彿在不斷地重建自身；在一系列重複和更新的形式中，它們隨時再造自身和消耗自身，超越自身，向著自身的最遠端、向著未來開放。[17]」
我把最後這一句用黑體字標出，是因為這句話極大地激發了我的思考，啟發我把莫蘭迪的變異概念解釋成一種對未來的期盼，一種對周圍之物和最高遠之物的開放。
此外沒有任何方法可以解釋莫蘭迪身上那種如此強烈的表達需要，那種想消除輪廓線並且讓物體向包圍它、容納它的空間開放的需要。雖然人們已經可以在莫蘭迪風格成形階段鑒別出一些個案，[18]但這一表達需要在晚期油畫里表現得最為明顯，比如1963年到1964年的《靜物》，它們幾乎具有一種交叉的形式，在畫中灰塵的作用像是色彩上的半音，是一個過渡區域，介於一個形式與另一個形式之間，介於那個內部與那個外部之間，介於自我（Self）的內在性與外在性之間。
相反，在其他油畫中，對象是在空間的中央重新形成的，似乎是在面對一灘連續流動的液體帶來的危險時，要完成一個保護性的構架，因為那種流動作出要把物體沖走的勢態。這種情形見下1958年那幅很動人的畫藍色和白色小瓶子的《靜物》中，或見於更為惹人注目的1963年作的《靜物》，後者屬於莫萊特收藏品（Morat Collection）。在這些畫中，諸形式彼此隱藏，一個藏在另一個後面，幾乎要融合成一些前所未見的、屬於一門新發明的幾何學的形式。
在晚期莫蘭迪那兒，上述兩種方式是並存的，對應著他對現實之感知方式的不同環節,這些環節有時是對立的，有時候則警示出每時每刻都淹沒著他的沉重孤獨感，另一些時候是重新抖擻起那種要與畫室之外的世界來一次新的照面的天真慾望。
最後要我想來說說莫蘭迪1964年作的小畫《花》。這是一次純粹感情的凈化，超越了精神法則，經過詩意的錘鍊，有恰到好處的構圖。形象似乎縮回到它的核心原點，作品在一圈圈同心的色彩波里顫動著，形象既是開放的，同時又整個兒凝縮在這連續的、無法停歇的悸動上，這種悸動證明了面對孤獨的折磨和死亡逼近的威脅之時，畫家對生命之愛的堅守。
畫中形象可能看起來好像潛藏在沉默里，但它仍然在言說，甚至是在低聲吟唱，轉入了一段低音區的柔板，在遠處盪起微弱但不屈的回聲。
空白被消除了，空虛「不是缺席，而是對發現的召喚」[19]，一種對開放性的召喚視覺大大豐富了自身，在形式之間的裂隙里，空間的新天地出來了，「藏在現象後面的東西」的碎片出來了——這些碎片秉有一種比固體還堅實許多的密度，它們讓我們堅信，最重要的東西尚未在審美情感的領域裡得到表達。
* 本文寫於1999年，原文為義大利文，原文和英譯本（Marliena Pasquali, Eight Reflections on the Art of Gioro Morandi）均收錄在《莫蘭迪：展覽目錄》（Morrandi: exposición antológica，Museo thyssen-Bornemisza，Museo Morandi,Institut Valencia d Art Moderrm，1999）中。——譯註
[1] 赫拉克利特：殘篇第93，譯文據馬丁·海德格爾：《希臘旅行》（Soggiorni Viaggio in Grecia），Parmar 1997年，第51-52頁。喬吉奧·考利（Giorgio Colli）做的譯文有所不同：「他既不言說也不隱瞞，而是指示」。見《理解希臘》（La sapienza greca），第三卷，米蘭1980年，第21頁。——原注
[2] 居斯皮·雷蒙迪（Giuseppe Ramondi）：《文學遊戲》（I divertimenti letterari）（1915-1925），米蘭1966年，第21-23頁。——原注
[3] 雷蒙迪在此前幾頁中引用了阿爾蒂爾·蘭波的《靈光集》中的長長一段，回憶夜間與莫蘭迪在咖啡館裡一塊閱讀的情形。他還記得，「我的畫家朋友真喜歡法國詩歌的意象，一隻『灰藍色的大鳥』（gros oiseau gris bleu），一頭『有著紫色牙齦的大熊』（gros ours aux gencives violettes） 」。在這段文字里他再次使用了最後這個「黏黏的粉紅色」（gum pink colour）的意象，他用這種顏色來指代暗灰土色之間的那些色帶，他所描述的這幅《風景》現藏於迪布雷拉美術館（Pinacoteca di Brera）。——原注
[4] 馬丁·海德格爾：同上書，第40-41頁。——原注
[5] 凱撒·布蘭迪 （Cesare Brandi）對莫蘭迪形而上畫派階段作品的界定，見於他1942年的專著《莫蘭迪》（Morandi）（佛羅倫薩1942-1952年，第13頁），傳播很廣，也很恰當。在談及畫模特的《靜物》以及畫小盒子的《靜物》時，他說過「神聖實體的不可穿透性」。——原注
[6] 埃斯科里亞（Escorial）：西班牙馬德里的一處古建築群。——譯註
[7] 本文所參考的格列柯那兩幅畫里的花束在另一幅畫里也出現過，就是藏於桑維琴托博物館（Museo de San Vicento）的《聖母領報》，但畫中那些被安排在黃衣天使腳下的玫瑰和百合更為淡雅清澈。——原注
[8] 羅伯特·隆吉（Robert Longhi）:《走出莫蘭迪》（Exit Morandi），載《對照》（Paragone），第175期，佛羅倫薩，1964年7月，第3-4頁。——原注
[9] 凱撒·布蘭迪：同上書，第23-24頁。——原注
[10] 艾爾米塔什博物館（the Hermitage）位於俄羅斯聖彼得堡。——譯註
[11] 1993年8月在豐達扎大街（Via Fondazza）莫蘭迪工作室隔壁的舊貨店裡，我們找到了那具半身的試衣人體模特兒，在木製脖子上有一處簡單畫了幾筆的裝飾，是帶著一隻幾片綠葉的玫瑰蓓蕾。——原注
[12] 見莫蘭迪未發表的評註，發現於藝術家的妹妹瑪麗亞·特麗莎·莫蘭迪（Maria Teresa Morandi）保存的文件中，現存於莫蘭迪博物館。——原注
[13] 見莫蘭迪1957年4月25日在美國之音電台作的採訪、後來作為附錄收入《迪平第總目》（Catalogo Generale dei Dipinti）的第二版中，LambertoVitali編，米蘭1983年。——原注
[14] 這裡採用了查良錚先生的譯文，見查良錚：《英國現代詩選》，湖南人民出版社1985年，第105頁。——譯註
[15] 卡拉夫瓶 （carafe）：一種金屬或破璃制的瓶子，用以盛茶酒等飲料。——譯註
[16] 海德格爾：《存在與時間》（Essere e tempo），義大利語譯本，Pietro Chiodi編，米蘭1976年。——原注
[17] 恩佐·帕西（Enzo Paci）：《時間與關係》（Tempo e relazione），都靈1954年，第52頁。——原注
[18] 在莫蘭迪1916年畫的披著褶布的器皿的《靜物》中，第一次出現有槽的白色卡拉夫瓶，空氣里一陣急風打亂了形式，並導致對變形的限制，那時在急風的衝撞下對象的輪廓線就已經溶解了。後來，從1930年左右的那段時期開始，尤其是在二戰後，對象和背景相滲透的例子就更屢見不鮮了。——原注
[19] 馬丁·海德格爾《藝術與空間》（Art and Space），熱那亞1998年，第37頁。——原注
原載許江、焦小健編，《具象表現繪畫文選》，中國美術學院出版社2002年。
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