藝術琴的音樂思想

職業琴家在古琴藝術發展中起著主要作用。他們的作用在各時代和其它門類的職業藝術家一樣，在其各自藝術中，對藝術的發展產生重大的影響。當然職業琴家也有自業餘愛好者發展而成者。這是因為其藝術造詣已達成熟，再加以某些其它條件，轉而以琴為職業。歷代畫家及近代京劇領域，多有實例。在唐代，琴人或以琴待詔翰林，或以琴師之名授琴為業，或以琴名為權貴幕賓者，應屬於職業琴家。他們並不只以琴用作個人思想情操的陶冶，他們把古琴作為音樂藝術去追求、磨練，達到藝術與技巧的統一。趙耶利、薛易簡等人即是代表。兼善琴家雖然不以琴為職業，但他們同樣是將琴作為音樂藝術。他們演奏藝術性琴曲時，也表現出同樣具有精湛的演奏技巧和高超的藝術。感人至深，而被記錄在詩文之中。春秋時的伯牙、漢蔡邕、晉嵇康，在唐，李勉韓臯等人皆是，職業琴家和兼善琴人的演奏及相關的詩文，鮮明的傳達了藝術琴的基本面貌。

藝術琴的音樂思想在於將琴作為音樂藝術。其作用及意義在於表達人的思想感情，寄託人的思想感情，是一種精神享受。是一種娛人悅己的思想交流和感情溝通，可以用薛易簡「琴訣」中兩個概念來表達：「動人心」「感神明」。「動人心」是要琴的音樂藝術寄託和表達自心之情並傳之他人，真切精深而令心動。「感神明」是以琴傳達自身內心之情，真切精深，令聽者知覺和感受，甚而可達神明，此情則是人生、國家、天地間一切物質、精神存在所引出之情。

趙耶利作為職業琴家中的代表性人物，所留下來表達他演奏美學思想的「吳聲清婉」、「蜀聲躁急」說，也體現著他的音樂思想。從音樂思想的角度來看，這是把琴作為一種社會文化，一種音樂藝術提出的。從他的吳聲蜀聲說中看出琴可以優美而不失其高，具國士之風。也可熱烈而不失其雅，具俊傑之氣。所講到的，正是作為音樂藝術，最常展示的兩大類別：柔情和激情。在趙耶利的琴學思想中，並未以其不合於清高淡雅而見責，卻是完全的讚賞。

薛易簡在「琴訣」中有關古琴的論述及其追憶自身藝術經歷，表明他是一位非常重要的職業琴家。他認為古琴演奏應該「清麗暢美」，但他也鮮明的指出常人只知「用指輕利、取聲溫潤、音韻不絕、句度流美」。而忽視「聲韻皆有所主」。「聲韻皆有所主」與只求音美句暢相對，指出思想內容是其本源，琴之為樂必須表達琴曲本來面目和琴人的正確而精深的理解、感受。隨後薛易簡列舉敷例：「夫正直勇毅者聽之，則壯氣益增，孝行節操者聽之，則中情感傷。貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫。便佞浮囂者聽之，則斂容庄謹。」說明「聲韻皆有所主」的古琴音樂是充份表達演奏者對藝術琴曲鮮明、強烈、深厚、精微的思想感情的理解，而令聽者受到有力的感染。在此，薛易簡沒有涉及琴曲不同類型和不同的思想內容，而是著眼於不同人對琴曲的感受和反映。可知薛易簡也認為音樂的作用不只是藝術內容的揭示、藝術上的享受、還有音樂對人的思想意識造成的有力影響!有著高尚藝術和深刻內容的古琴音樂是會作用於任何人的內心的，只是因人而有異。這種觀點加以薛易簡上述諸例，頗似嵇康的「聲無哀樂」論。即音樂現象的最終完成，在於聽者的感受，聽者的內心是音樂實際效應和感情體現的根據。但薛易簡有所不同，他把古琴音樂自身的高度和深度作為總前題。即首先是要「聲韻皆有所主」，從而能令即使是心地和人品粗鄙偽劣者也在其音樂之前不敢放肆。強調的指出了古琴音樂作為藝術的深刻性和嚴肅性。

「琴訣」中講到的「是以動人心感神明者，無以加於琴，蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也。」既然講琴可以動人心，便證明琴並非只作為禮教之器存在，而是可以悅情思辨喜怒的。那麼何以又講禁邪止淫，是否又在否定七情?並非如此，「琴訣」中所說的禁邪止淫，是以高尚的藝術來抵禦色情文化及越禮行為。色情藝術自古已然多見。中國民間許多故事、歌曲有濃厚的色情內容。古人所謂鄭衛之聲應即此類，絕不會是單純樸實的愛情歌曲。因之所謂淫邪之音，以唐詩而言，元稹的詩「會真記」寫的情人幽會時的性愛情景：「汗光珠點點，蘭氣暖融融。」「戲調初微拒，柔情始暗通」。今日看來雖無傷大雅，卻是古琴藝術所不容的。

琴中亦有愛情之曲，例如「湘妃怨」、「秋風詞」以及司馬相如卓文君浪漫故事中的「鳳逑凰」等，皆屬雅尚之作。薛易簡的「禁邪止淫」說，即應是以這類真誠之情、純正之氣，去禁止「會真記」以下之作的艷情淫心的。另外，唐代及其前後，男女之愛仍有相當嚴厲的禮教不可逾越。在琴當然亦禁。「全唐詩」第八百卷中，載河南一個不大的官員之妾名步非煙，和鄰居書生趙象隔牆以詩贈答，生情而私通。最後事發，步非煙遭鞭笞而死。他們的詩有兩首言及琴，詩頗秀美而甚有情。即使以禁邪止淫觀去看待，也雅正過元稹的「會真記」，應是可以入琴的。但其人其事為罪，則屬「琴訣」中所言之應禁者了。

朱長文「琴史」記載著董庭蘭得懷古所傳「胡笳」而為之寫成譜。這項記載告訴我們，在唐代這個琴譜變革時代，有師承的琴曲，會被用新的譜式記寫。南北朝時的「幽蘭」，在唐寫為文字譜，當是唐的前期所記。在減字譜出現後，未有新的「幽蘭」譜傳下。應是唐代前期傳入日本者。故董庭蘭之寫「胡笳」譜，或即其用減字譜重寫。

否則以「胡笳」之為人所重不會無譜，抄寫便可。明代「神奇秘譜」（一四二五年刊）中的「廣陵散一譜，亦應是記寫於這一時期，所以在記寫方法上多處不如其它明代琴譜簡捷，有的地方尚餘明顯文字譜特徵。董庭蘭所重之「胡笳」未知為「大胡笳」為「小胡笳」，或為「胡笳十八拍」。李頎的詩「聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事一寫道一蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍」指明其內容及結構，可以知道董庭蘭所精之「胡笳」應即「胡笳十八拍一，並且重之而記寫成譜。此曲將蔡文姬所歷苦難作了充份表達。李碩詩中所反映此曲的濃烈深切感情，乃是藝術琴的表現。是藝術琴表現人生的鮮明曲例。

朱長文一琴史」記有司馬子微，並引他的「素琴傳」。「全唐文」也收有這篇「素琴傳」，兩者完全相同。司馬承禎字子微，畢道術有很高名聲，被武則天召見。他的「素琴傳」記錄了他自己制琴，又對琴的傳統作了總括性的陳述。他對古琴的看法包括了琴的藝術性，文人性和聖賢思想三個方面。是唐人古琴音樂思想中有代表性者，即多種或多元思想的複合，而不是以琴為某個單一屬性。

一素琴傅」在談到琴的音樂表現時寫道：「伯牙鼓琴，子期聽之，峨峨洋洋，山水之意，此琴聲道人之志也。」是指出用琴來表達人的內心所想，而可以為他人理解，貴際是琴對客觀事物的表現及描繪，這是音樂藝術的甚為重要的方面。藝術性的體現不只是一般的外形印象，而是具有內在思想的描繪。所以才有峨峨洋洋之壯闕，也才是其藝術性的所在。「素琴傳」又寫道：「有撫琴見螳螂捕蟬，蔡邕聞之知有殺音，此琴之顥人之情也一。指出了琴又可以表達人被外界事物引起的情緒。琴所表現的不是捕蟬的行為現象，而是琴人見到螳螂捕蟬，心有感而生的情緒，影響了琴上的音樂，在即興演奏時，則可流露於琴。現在可以推想，他的琴所表現的或是時而猶豫，時而果斷，不規則的起伏，突然的強弱變化以及斷續輿不安。在蔡邕的監實力之下，感出其緊張輿失常和某種程度上的租厲。乃覺到其異而判斷其琴有殺聲。司馬子微引此典，乃是在他的思想之中琴的藝術能力是可以達到這種境界，琴作為音樂藝術也是可以有這種表現的。正因為琴是藝術，所以表達感情是其藝術所在。他說「琴之為聲也，感在其中懊卜…值畏作嘴儐湊堵偽角度。他說二八情有偏，而聽之更切」是從欣賞的角度。而「憾之更切一吧音樂薛隋的影響力放在人的感情中最重要位置上來，此說甚是精辨。事實上確是音樂比起其它任何藝術來，更能直接影響人的感情。司馬子微還寫到他自製琴曲「蓬萊操」、「白雪引」，也是琴的藝術性的產物。在他寫到琴的演奏時，「琅琅鏘鏘」、「采采粲粲」「若雲雪之輕飛」、「若鸞鳳之清歌」。明麗活潑、和諧流暢。這樣美妙欣然的音樂表現，發自他所彈的「幽蘭」、「白雪」、「蓬萊操」、「白雪引」，都是他將琴放在藝術之中。

職業琴家在唐代有著重要的地位和貢獻。正是他們）使產生於周代的古琴音樂藝術，在唐代沒有因外來音樂的普逼流行而被湮減。他們用自己的藝術才能和意志傳播古琴，用前代的文字譜和唐代琴家智慧結晶的減字譜，記寫了寶貴的古人心血精華，而可以有不少傳至今天，成為人類音樂文化中最獨特的果實。「舊唐書」「志」—第九的音樂部告訴我們「自周隋以來，管弦雜曲將數百曲，骨西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆為時俗所知也。惟彈琴家猶傳楚漠舊聲及清調、瑟調、蔡邕雜弄。非朝廷郊廟所用，故不載」。可見琴家在唐代文化中，在中華文化中的重要位置。唐書樂志不載管弦雜曲是因「皆為時俗所知」。不載琴曲，因「非朝廷郊庸所用」。史官的愚昧而將民間和古典兩大類音樂藝術拼棄在外，造成何等巨大損失，只是因為它們是藝術。但何幸「彈琴家猶傳楚漠舊聲一。管弦雜曲不但前代已蕩然無存，便是流行於「周隋以來」的西涼、龜茲樂，也被失落了。從這段記載中也可以知道在唐及修舊唐書的後晉，古琴主要是被作為音樂藝術看待的。它有高雅之位，也有神奇之氣，但並未脫離藝術之

「全唐詩」中約有五十首有關藝術琴之作，其中以韓愈的「聽穎師彈琴」所體現的古琴作為音樂藝術的思想，最為鮮明。

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場……臍攀分寸不可上，失勢一落千丈強……自聞穎師彈，起坐在一傍。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

此詩寫出了一首摧心裂腑的琴曲由於一位琴師或琴僧的精彩演奏，而令聽者內心感動和震撼，有如冰炭交加，淚流不止。音樂的形象和感情，忽而激昂慷慨，忽而委婉低迥，忽而如升九天，忽而如墜深淵。有時如雲飛，有時如鳥啼，縱橫跌宕，令人目不暇接，實在是一位高明琴家精湛技巧和深刻理解及充份表達。在這裹，琴的表現沒有弧芳自賞的冷清、平淡，而是音樂藝術光焰在強烈思想感情上的噴發和閃爍。今天的「廣陵散」當之甚洽。

李賀也有為穎師彈琴所作的詩：「聽穎師彈琴歌」詩中所寫都是詩人聽了穎師之琴後的奇妙聯想。有時如夢遊仙山，有時如乘鹿渡海。有時如勇士仗劍，有時如濡墨狂書。雖不同於韓詩，也很少可能是與韓愈同時聽琴，但李賀的感受同樣是熱烈激蕩，變化多端的。這應該是穎師鮮明的古琴藝術風格所使。

唐琴作為高度發展的音樂藝術，表現社會、人生題材頗為廣泛。陳子昂的詩「送著作佐郎崔融從梁王東征」寫道：「鏜金饒，戛瑤琴，歌易水之慷慨」，是指琴有此歌，有昔日荊軻「壯士一去不復遣的」的雄豪之情。「永樂琴書集成」第十二卷，記有古人以荊軻易水寒之歌作琴曲，可以與李賀詩相應。是唐人之琴也用以抒發強烈感情。

唐堯客的詩「大梁行」寫出了唐琴上另一種強烈的藝術表現：

客有成都來，為我彈鳴琴，前彈「別鶴操」，後奏「大梁吟」。大梁傷客情、荒台對古城。版築有陳跡，

歌吹無遺聲，雄哉魏公子，疇日好羅英…邯鄲救趙北，函谷走秦兵,…因之唁公子，慷慨此歌行。

詩中告訴我們，「大梁行」是表現魏公子信陵君救趙的豪俊之氣並為之而感動，而寫下此慷慨無限的「大梁行」詩篇。「大梁吟」所可能表現的，也許不是驚心動魄的爭戰，但一定是古代英雄所給予的感情推動。古琴音樂有表達如此題材、如此感情的作品，亦證明它的藝術表現範圍是很寬的了。

沈佺期的詩「霹靂引」，寫出又一位藝術精湛的琴家令人驚心動魄的演奏。詩中稱「有客鼓琴於門者」，此客應是琴客，而非賓客。以詩中對他的演奏所發的種種感嘆，而又稱之為客，可能是一位職業琴家。此詩在「全唐詩」歸於「琴曲歌辭」類，但詩的開始就寫到時在七月有人彈琴於門。以此來看，是一首詩人對聽琴所感的敘述。詩中所寫的琴的氣勢、意境，給人的強烈感受，而不是對標題所提示的內容作敘述和描寫。全詩只有兩句涉及到雷電：「電熠懼兮龍躍，雷闐闐兮雨冥」。詩中所表達的，是這首高度藝術性琴曲的藝術性、琴人的精彩演奏和聽者的深刻感受。

「胡笳十八拍」所表現的是一個十分引入注目的題材。李頎的詩「聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事」又題為「聽董庭蘭彈胡笳歌兼寄房給事」。是一篇難得的有關古琴藝術表現人的思想感情的詩篇。在詩中明確而集中寫下了著名的琴曲「胡笳十八拍」的內容和感情。同時也對唐代這位著名琴家作了直接而真切的記述。詩中寫蔡文姬的悲劇性在琴中的表達，而使「胡人落淚邊草白，漠使斷腸對歸客。」蔡文姬的複雜的內心感覺在琴中寫出，詩人感到了深切的悲哀：「嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲」。音樂變化多端：「古戍蒼蒼峰火寒，大荒沉沉飛雪白」。也有「幽音變調忽飄灑，畏風吹林雨墮瓦」。詩中尤其寫了董庭蘭的演奏「言遲更速皆應手，將往複旋如有情」。寫出他技巧嫻熟，表現鮮明。而進一步贊他的音樂藝術之不凡，可以「格鬼神」，引得妖精來趨：「董夫子、通神明，深山竊聽來妖精」。是極高的藝術讚美。

在唐，除「胡笳十八拍」之外又記有「大胡笳」、「小胡笳」。李頎的詩內寫道「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍」，點明了他聽董庭蘭所彈的是「胡笳十八拍」。「全唐詩」中有劉商寫的「胡笳十八拍」辭，也明確為十八個段落的結構。「琴史」董庭蘭傅中只寫他「調以胡笳擅名」，未寫「胡笳十八拍」之名，似乎「胡笳十八拍」又可稱「胡笳」。薛易簡在他自敘其學琴時說十七歲時「彈胡笳兩本」。無名氏又有詩「姜宣彈【小胡笳引】」。很可能「胡笳兩本」即一為「胡笳十八拍」，一為「小胡笳」。無名氏的「姜宜彈小胡笳引」一作元稹詩，不可信。詩下原有註：「『蜀中方物記』桂府王推官出蜀匠雷氏金徽琴，請姜宜彈【小胡笳引】，時有為作歌者雲」。如此詩為元稹所作，「蜀中方物記」必寫元稹之名。只因作者非名家，無高位，才書以「時有作歌者雲」。

此詩所寫「小胡笳引」的內容及思想感情和「胡笳十八拍」完全一致，也是蔡文姬悲酸身世和錯綜複雜的感情。因之忽而「吞恨情含乍輕激」忽而「砉騞如聞發嗚鏑」。又有「長恨何如懷我鄉」的孤懸異域之痛，是不幸者的內心深處的哀怨和它的噴發，是藝術性在琴上的充分表達。

戎昱詩「聽杜山人彈胡笳」也寫了一位極有造詣的琴家彈「胡笳」。詩中寫出「第一第二拍，淚盡蛾眉沒藩客」表明此「胡笳」分拍，但其後沒有再提某拍如何，不知共有幾拍。然似乎分拍應即是「胡笳十八拍」，也可稱為「大胡笳」。「小胡笳」應相對短小，所以稱為「小胡笳」。而且很可能「小胡笳」不分拍。明初的「神奇秘譜」（一四二五年刊）有大小胡笳兩曲「大胡笳」正是十八段，而未稱「胡笳十八拍」。則很可能此曲本名「胡笳」或「胡笳調」，後又有另一短些者「胡笳引」或「胡笳」。則為區別而稱十八段者為「大胡笳」或「胡笳十八拍」，另一曲則稱為「小胡笳」了。

戎昱的詩中所寫琴家，稱之為「山人杜陵名庭蘭」。先稱杜庭蘭為山人，接下去又寫杜陵與山人為友，而且山人已經去世。山人當年又曾授「胡笳」給杜庭蘭：「綠琴胡笳維妙彈，山人杜陵名庭蘭。杜君少與山人友，山人沒來今已久。當時海內求知音，囑付胡笳入君手」。內中關係極為模糊，很可能是詩的傳抄錯亂。題為「聽杜山人彈胡笳」，詩中卻寫「山人沒來今已久」，必須專門考訂。現在應該確認的是，詩中所寫琴家是杜庭蘭還是董庭蘭。詩中寫杜庭蘭「攻琴四十年」應是一位著名的琴家。又早巳擅「胡笳」，而且也是善「沈家聲」「祝家聲」：「沈家祝家皆絕倒」，都與董庭蘭相合。李頎和戎昱為同時代人，極有可能是戎昱在某次聽琴時得見董庭蘭，未有來往而在經人介紹時有訛誤，故記其事而誤其姓。戎昱在詩中所記「胡笳十八拍」的音樂內容及感情表達，更為具體，完全是音樂藝術的欣賞。

聽杜山人彈胡笳

綠琴胡笳維妙彈，山人杜陵名庭蘭。杜君少與山人友，山人沒來今已久。當時海內求知音，囑咐「胡笳」入君手。杜陵攻琴四十年，琴聲在音不在弦。座中為我奏此曲，滿堂蕭飈如窮邊。第一第二拍，淚盡蛾眉沒藩客。更聞出塞入塞聲，穹廬氈帳難為情。胡天雨雪四時下，五月不曾芳草生。須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。南看漢月雙眼明，卻顧胡兒寸心死。迥鶻敷年收洛陽，洛陽士女皆驅將。豈無父母與兄弟，聞此哀情皆斷腸。杜陵先生證此道，沈家祝家皆絕倒。如今世上雅風衰，若個深知此聲好。世上愛箏不愛琴，則明此調難知音。今朝促軫為君奏，不向俗流傳此心。

詩中感慨「如今世上雅風衰，若個深知此聲好」。一方面是西涼樂龜茲樂盛行，一方面琵琶箏等民間音樂的娛樂性強，而且普遍的存在。但在人們常嘆知音日少的情況下，古琴仍有廣泛影響和重大發展，以至於年不斷。這種特別情況，只能用古琴藝術性的強勁，而強化了它的生命力來解釋。

唐詩記錄了琴的多個方面，但有關著琴家，重要琴家卻不多。也許有詩不為人重而不傳，例如趙耶利雖為當時「賢達所重」，卻無詩文寫到。薛易簡只有著之「琴訣」而無人寫聽他彈琴之詩。創古琴減字譜的曹柔是古琴藝術上貢獻極大者。他所首創之減字譜沿用至今。世無人寫聽他彈琴之詩。元稹有兩首七言絕句「黃草峽聽柔之琴」或許所寫的柔之就是曹柔。

其一

胡笳夜奏塞聲寒，是我鄉音聽漸難。料得小來辛苦學，又因知向峽中彈。

其二

別鶴凄清覺露寒，離聲漸咽命雛難。憐君伴我陪州宿，猶有心情徹夜彈。

詩中寫到柔之作徹夜之彈，非職業大琴家沒有這樣功力和這許多琴曲可彈。詩中特別寫出「料得小來辛苦舉」，表明琴家自幼開始而有多年功力，更應是職業琴家的經歷。曹柔如果有字為柔之，也甚諧調，沒有矛盾。

兩首詩所寫的柔之彈奏之曲，一是「胡笳」一是「別鶴操」。「別鶴操」是見之於漢蔡邕「琴操」所記的一首古代名曲。表現了一戶平民夫妻相愛，卻因無子，而遭父母命夫休妻之痛。這是社會性的悲劇，是古琴反映社會生活和思想的一種藝術表現，在唐仍為琴家和詩人所重，可證將古琴作為藝術的思想是明確的。李昌符有詩「送琴客」寫道，「蜀琴留恨聲」，「天高別鶴鳴」所彈可能也是哀切的「別鶴操」。

岑參的詩「秋夕聽羅山人彈三峽流泉」寫出一位年長的琴家。從詩題的稱呼上看不出羅山人是隱士還是道士，但未稱尊師和鏈師。詩中寫他是一位「皤皤岷山老」，則可能是一位隱居的蜀地琴家。詩中寫他的琴很有俊傑之氣：

皤皤岷山老，抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽，為彈三峽泉。此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼飅，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚雲，虛徐鼠秋煙。疑兼陽台雨，似雄巫山猿。幽引鬼神聽，凈令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，&&組以朱絲弦。能令古人曲，遞與今人傳。知音難再逢，惜君方老年。曲終月已落，惆悵東齋眠。

聽者之心被音樂所打動。肅穆冷峻，一時「高堂如空山」。他並未多寫「三峽流泉」所表現的水勢濤聲，而是他的感情起伏騰躍，如溝濤激流。心有所感時又會想到湘妃之淚、楚客之愁，以及雨飄猿啼。這是欣賞音樂的又一格。聽者已知其曲在於寫水，而由聽中所獲的內心感受又與另外事物所引之情相聯。是在於內在精神活動，而不僅在具體形象。或是文人聽琴所特有的感受方式。

李季蘭所寫的「琴曲歌辭」「三峽流泉」則是從另一角度來描述這一古曲。特別註明「三峽流泉晉阮咸作」。詩直寫「三峽流泉」所表現的洶湧澎湃之勢和最後逐漸平緩的大體布局。詩中所寫的「三峽流泉」這種巨大起伏強烈對比，是古琴音樂作為藝術的一個很突出的類型。「全唐詩」第七八五卷的無名氏詩「聽琴」，也寫到了泉水，那是又一種深切的感受。「萬派流泉哭纖指」。用了一個「哭」字來寫奔騰飛濺的水流給他的感受。正如人們欣賞最優美動聽的音樂時，內心感動以致於落淚。感情在藝術魅力之下，有時人的悲喜失去了界限，以致於混合交融起來。這也正是人們心中的藝術古琴。

李宣古的詩「聽蜀道士琴歌」：

至道不可見，正聲難得聞。忽逢羽客抱綠綺，西別峨嵋峰頂雲。初排口面躡輕響，似鄭細珠鳴玉上。忽揮素爪劃七弦，蒼崖劈裂進泉碎。憤聲高，怨聲咽，屈原叫天兩妃絕。雉朝飛、雙鶴離、屬玉夜啼獨騖悲，吹我神飛碧霄裹，牽我心靈入秋水。有如驅逐太古來，邪淫辟盪貞心開。孝為子、忠為臣，不獨語言能教人。前弄嘯，後弄嚬。一舒一慘非冬春。從朝至暮聽不足，相將直說瀛州宿。更深彈罷背孤燈，窗雪蕭蕭打寒竹。人間豈合值仙蹤，此別多應不再逢。抱琴欲上瀛州去，一片白雲千萬峰。詩中所寫的這位道士應是具有很高藝術造詣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罷。其規模遠超過今天的音樂會。而且他的演奏能令聽者始終懷著濃厚的興趣。他的藝術感染力實在令人讚歎，其功力和修養也足以令人崇敬。詩中所寫到的第一曲應是「流水」或「三峽流泉」。詩人所寫出的感受和岑參及李季蘭所寫的聽「三峽流泉」感受完全一致：「蒼崖劈裂進泉碎」。而且揮指一划七弦，十分明白具體寫到了演奏技法。三首詩在此曲的感受一致，可以說明雖然是用詩表達，卻並不是詩人的誇張，而是樂曲給人的真實感受。李宣古的詩還記寫了蜀道士彈了「屈原嘆」（「屈原叫天」）「湘妃怨」（「兩妃絕」）「雉朝飛」「別鶴操」（「雙鶴離」）等曲。都是表現社會中人的內心濃烈感情。又可以說明作為藝術的古琴音樂，被唐代人們鮮明而深刻的欣賞著和感受著。其中提到的「屬玉夜啼獨騖悲」未說明何曲。屬玉是水鳥之一種。也許這是蜀道士所獨有的，令詩人感動而寫入詩中。在詩中又有「有如驅逐太古來，淫邪辟盪貞心開」。提到這高尚嚴肅的藝術，令人感到回復遠古人們樸素純正天真的思想境界中，人們的善良美好的思想意識可以得到恢復，而忠孝得以發揚。詩中所寫「前弄嘯後弄嚬」是壯烈與悲傷的變化對比，乃是琴的藝術表現。

賈島在「聽樂山人彈流水」中，從激蕩洶湧的音樂聯想到燕地的將軍之後裔的琴家，是稟了古烈士的豪氣，而感到有怒髮衝冠之慨。這並不是彈琴人或聽琴人曲解了「流水」，而是那雄偉的精神活動是相似的。是古琴音樂也可以具有那麼強的震撼力和感染力。這也正如司馬札詩「夜聽李山人彈琴」中所寫的「曲中聲盡意不盡」。欣賞者從藝術的古琴音樂中，得到超出樂曲本身的感受。

吳筠的詩「聽尹鏈師彈琴」也寫到了琴中「流水」的意境：「在山峻峰峙，在水洪濤奔」，也是壯闊的「蕩蕩乎」。裴公衍的「聽琴」詩寫「指下多情楚峽流」則於此處另有所會心，乃是在雄偉激蕩之外感到了人心，令人想作進一步的思考。齊已是一位僧人，卻有一首聽道士彈琴詩「聽李尊師彈琴」。這是琴作為藝術，可以聯絡起距離甚遠的不同人的思想。詩中所寫的或「流水」或「三峽流泉」：「灑石霜千片，歕崖泉萬尋」，壯觀而有生氣。詩中引用成連攜伯牙海上移情的典故「何人傳指法，攜向海中岑」。則更是伯牙的「流水」在他心中起伏著無疑了。唐樞的詩「贈琴僧」僅存兩句：「不待江口移入座，便開三峽水來聲」。顯然是「三峽流泉」的生動形象和雄偉氣度真切感人。雖無江濤湧入，已從琴上聽到水聲。

唐代古琴作為藝術所反映出的深情及豪氣，令我們對古代的古琴藝術認識有了很大的擴展。這種以藝術屬性來看待古琴音樂的思想，也是作用於古琴音樂的重要思想。這種把古琴作為藝術的思想才使古琴音樂不斷發展、豐富、提高和深化。這種「藝術」的思想，上承楚漢，下啟宋元。大約明清才有漸微之勢。以至於「廣陵散」雖然已收在「神奇秘譜」，卻無人能彈，五百多年後才復出於音樂世界。王績的詩「古意六首」之二寫到了唐時於「廣陵散」之重「前彈廣陵散，後以明光繼。百金買一聲，干金傳一曲。」以重金求之，應是在於藝術的追求。而孫希裕終不傳「廣陵散」給陳拙，連陳拙所得的「廣陵散」譜都被孫希裕燒掉，則因藝雖高，其情過激。可是唐人仍不乏能「廣陵散」的人。陳存的詩「楚州贈別同願侍御」中記寫著「淮南木葉飛，夜聞【廣陵散】」。也是以欣賞古琴藝術來為友人餞行的，而且是奏「廣陵散」。

司馬逸客在「全唐詩」中只有詩一首「雅琴篇」。此人無傳略，只知是武則天為帝時，曾隨從項王北征。另外有詩人李父送別他的詩，稱之為員外。因之似乎他或為謀士、幕僚一類人物，應是較有閱歷的。他的「雅琴篇」全面概括的稱頌了作為音樂藝術的琴，將他對琴的藝術觀作生動的表達。先講琴可以感動他人：「清音雅調感君子，一撫一弄懷知己」。詩中列舉了鍾子期、司馬相如、阮藉這三個人。一個是古音樂監賞家的代表人物，一個是多情高才的琴家，一個是放達傲岸的文人。他們沒有以琴懷古賢之德、古聖之洽，未寄出世隱居清高孤寂之情。這個三人展現的是琴之為藝術而存在的三種狀況。其後雅琴篇列舉的琴曲「隴水悲風已嗚咽」，是當時琴曲「登隴」所具有的深切之情。「離鷗別鶴更凄清」應是琴曲「鵬雞」、「別鶴操」所表達的悲哀之心。「將軍塞外多奇操」則應是「琴操」中記為漢大將軍霍去病北擊匈奴大勝援琴而歌的「霍將軍歌一。雖不會有征戰的壯烈，也應是激揚歡悅的，故他稱之為奇操。又講到嵇康琴有崇正清高之氣「中散林中有正聲」。上述諸人之琴體現了琴的藝術表現的又一些側面，這也是司馬逸客的古琴音樂思想。詩中又寫到琴可以如同「琴訣」所講的「悅情思」：「誰能一奏合天地，誰能再撫歡朝野，朝野歡娛樂未央，車馬駢闐盛彩彰古詩中用問句來表現出琴可以令朝野歡娛，似即普天同樂了。琴的另外一個側面，即淡而無味之琴，在司馬逸客的雅琴篇裏也作了表達：如「緣水一是淡而無味者，他也有所愛：「猶憐推歌淡艇味，淥水白雲誰相貴」。最後是以名曲「東武」來記述音樂藝術：「願持東武官商韻一，以「南風操」來追循先聖，以求天下永遠太平。「雅琴篇」說琴是很為全面的，藝衛亦為其所鍾。

李順在他的「琴歌」中記述了廣陵客所奏的兩曲：初彈「綠水」後「楚妃」。「緣水」應該就是蔡氏五弄之一，屬於淡雅之曲。「楚妃」應是「楚妃欺」，屬於深情之曲。聽者被兩曲所感動：「四座無言星欲稀」，也屬於一個古琴音樂的藝術演奏會。李頎的詩是寫離別的，但所聽之曲卻與離別無關。可以說明這是以欣賞古琴藝術為告別的。韋應物的詩「昭國里第聽元老師彈琴」，從詩題上看這位元老師應是一位琴師，大約是韋應物友人之師，也可能就是韋應物自己的老師。他所彈的兩曲是著名的「烏夜啼」和「別鶴操」。詩人所以識得這兩曲「只緣中有斷腸聲」。也是在於強烈的感情表達，具有很強的藝術性三兀稹的詩「聽庾及之彈【鳥夜啼】」，對該曲的內容作了描述並且寫出感動人心的藝術力量：「吳調哀弦聲楚楚」、「烏啼啄啄淚瀾瀾」。

文人而兼善琴，並以之為藝術者，見於楊巨源詩中的崔校書：「冬夜陪丘侍御先輩聽崔校書彈琴」。題目已告訴我們這是權貴文人們的私人雅集。彈琴人是文職官員。而詩中寫出他彈的是兩首藝術性琴曲：「楚妃嘆—一和「胡笳十八拍」（或「小胡笳」）並且聽者為之感動。楊巨源的另一首詩「僧院聽彈琴」（又見於劉禹錫詩集）則是在佛門禪地欣賞塵世愛戀濃情之藝術性琴曲「離聲怨調秋堂夕，雲向蒼梧湘水深。」是「湘妃怨」中娥皇女英兩妃對舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到興味的是，唐代現存文獻中寫僧人彈琴，或在僧院聽琴，不為少見，但卻無有關佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禪師們的琴，或在寺院中彈奏的琴，仍是世俗音樂藝術的琴。劉禹錫的詩「聞道士彈「思歸引一」中也是與道家思想無關的藝術之曲。蔡邕「琴操」載「思歸引」：思歸引者，衛女之所作也。街侯有賢女，邵王聞其賢而請聘之。未至而王薨。太子日：吾聞齊桓公得衛姬而霸，今衛女賢，欲留。大夫曰不可。若女賢必不我聽。若聽必不賢，不可取也。太子遂留之。果不聽，拘於深宮。思歸不得，心悲憂傷，遂援琴而作歌日：涓涓泉水反於淇兮，有懷於街靡日不思。執節不移兮不詭

隨，坎坷何辜兮離厥菑。曲終，縊而死。

這是一首充滿人間悲痛感情的琴曲。道士有精湛的演奏表現，而令聽者「泫然」。固然是聽者客異鄉已久，聞之而生感慨。但亦必須是有感染力的演奏，或其意在於傳衛女之悲懷的演奏。可知此道士之琴全在於藝術的表現。

還有另外一種歡欣之情寄之以琴的，也是用琴的藝術以表達的。盧仝的「少婦吟」寫的十分微妙，作者歌頌了理想中的多妻制中小妻的賢慧。詩中寫少婦彈琴以悅己悅人而示和諧，詩人又引舜帝有兩妃為例。這可以說唐人視琴為感情生活之一部分，甚有特色。

方干詩「聽段處士彈琴」中所寫的是一位深有功力的琴人：「元化分功十指知。」而且「聲聲可為後人師。」

但此詩中所寫的琴曲則有特別的情趣：「泉迸幽音離石底」頗類似「流水」或「三峽流泉」。但是，雖然寫其泉為迸出，卻是幽音。松因風而有松濤，是有雄潭之感的聲。古「風入松」也有空曠之趣，但此詩則是如「松含細韻在霜枝」。乃別具一格之琴境。羅隱的「聽琴詩」：「寒雨瀟瀟落井梧，夜深何處怨啼烏，不知一盞臨邛酒，救得相如渴病無。」又有奇趣。點出藝術琴曲「烏夜啼」，可知他的「聽琴」乃在於藝術欣賞。但筆一轉而懷司馬相如與臨邛的卓文君之愛。或他所聽的曲中又有「鳳逑凰」。..兩曲一悲一喜，有對比之趣。唐人彈琴或知曲目安排中的變化和反襯。

唐代職業琴家在待詔之外尚有琴工。即所謂伶人。李希言的文「對學琴不進判」記錄了伶人授琴很是嚴厲。學生沒有進步，即會受到體罰。可知教者和學生都是職業琴人：

……乙學安弦，同宣尼之不進，伶將摯撲，異師襄之下拜。已習其數，又得其入，聞諸禦寇之書，是日：

「文王」之操。若伶人子弟，先父職官。苟慢常以致尤，遂飾詞以文過。則櫝楚之道何所疑焉。

學生學習沒有進步，比之孔子向師襄學琴，一再督促之後，孔子終於從音樂中領悟是「文王操」而感到文王的

偉岸形神。但此生不能進步，則判其師伶應罰之不疑了。這是甚為嚴厲的職業訓練，在此琴是完全的音樂性質了。

梁涉的文「對琴有殺聲判」記錄了一則古琴藝術有強烈影響的實例：

對琴有殺聲判（全唐文卷四百七）

甲鼓琴多殺聲，景與其鄰，懸鏡於樹，以盤水察之，盡達微隱。甲訟景非禮，雲恐有害人。

綠琴高張，觸物易操。朱弦促調，緣心應聲。既峨峨以在山，亦蕩蕩而著水。甲逢有道，每歌詠於南薰。

景屬無為，亦歡娛於北里。彈絲靜聽，無哄獨鶴之吟，物外性情，忽作捕蟬之思。平生雅意，妙曲先知。

邂逅商音，有鄰便覺。鏡懸於樹，疑桂魄之澄空，水止於盤，若冰壺之在鑑。隱微必察，善惡斯彰，繞聞蔡氏之弦，遽作淮南之術。跡或多於猜忌，罪無扺於章程。事則可憑，訟乃無咎。

首先可以看出這是一個發生在民間的實事，其情況與蔡邕聽琴而知有殺聲相類。也可證蔡邕之遇亦或實有其事。此文所記之例，竟因甲的鄰居懸鏡設水，以解琴之殺聲所帶來的不吉，而引起訴訟，是為實事毫無可疑。乃可以看出甲的古琴藝術造詣之高，能以激昂雄豪的音樂使得鄰人驚懼，足證他的藝術力量之強勁。文中也表明梁涉確信甲之琴有殺聲，而以蔡邕聞琴傳神為例而證。故而量解其鄰居的防範之舉，認為事有可憑，但不涉刑罰，「訟乃無咎」。琴之為音樂而有此影響力，正是藝術的高度水準所致，而又為梁涉等文人琴家理解為常格。與「琴有殺聲」

相似的「怒心鼓琴」也是一個很生動的實例：

怒心鼓琴判元稹（全唐文卷六百五十二）

甲聽乙鼓琴曰：爾以怒心感者。乙告誰云：詞雲，祖厲之聲。

感物以動，樂容以和。苟氣志憤興，則琴音猛起，倘精察之不昧，豈情狀之可逃。況乎乙異和鳴，甲惟善聽。克諧清響，將窮舞鶴之態，俄見殺聲，以屬捕蟬之思。憑陵內積，趟數外形。未平君子之心，翻激小人之慍。既彰蓄憾，詛爽明言。詳季札之觀風，當分理亂。知伯牙之在水，豈日講張。斷以不疑，昭然無妄。宜加黜職，用刺褊心。

此事又有另一種特色。甲說乙是以怒心寄於琴。乙認為甲貶其琴為粗厲聲而侵犯於己，有辱其尊，而提出控告，元稹為之判。可見乙之琴確「俄見殺聲」，而顯其怒心，也許乙是在彈「廣陵散」。乙認為甲說他以怒心鼓琴是貶他的琴有「粗厲之聲」，也即是他認為將他的琴貶為只有生硬單調的音響而已，因之控告甲，可見乙於藝術的清高自重。也是藝術的神聖感。元稹列舉古人以琴寫情典故數則，都在表明琴之為藝術所具有的多種思想情感的表達。元稹在文中肯定了甲的善聽，應是相信甲指乙以怒心鼓琴，而文章之題也為「怒心鼓琴判」，故而文尾的「斷之不疑」。怒心鼓琴事實成立，則黜乙，而除其狹隘的思想，是元稹知琴有怒心而不許其存在。這種強烈的感情可以在琴上發出，或是乙的演奏藝術體現。

「幽蘭」是唐人手抄琴譜，所用的是早期文字譜。這種用古琴演奏術語，以文章記述琴曲的方法，固然繁雜而困難，卻又是先人的聰明智慧的結晶。因為不如此不能記下古琴音樂藝術的主體。也就是說，一個音是如何發出的，一個音和其它音如何相配，要想明白而準確的記下，文字譜是一個非常周全的方法。因此古琴才可以保存下來一千幾百年前的音樂實例。曹柔化減指法名稱為類似符號的筆劃組合，更為簡捷明確，稱為減字譜，一直延用至今。曹柔大約是中唐人，一千多年來琴人皆受其惠，至今得以保存的干百首琴曲，許多在五六百年以上，有些甚至千年以上，曹柔之功至大。減字譜的出現，可以與蔡綸造紙術的發明相比。而文字譜之功又類似金文甲骨在歷史上的意義。「幽蘭」的重要亦在於此。加之它自身的音樂藝術價值，更為寶貴。

「幽蘭」共四段，已經具有很豐富的演奏技巧。雖然在曲子的最後註明「此弄宜緩消息彈之」，但它並不是一首平靜清淡的曲子。在「幽蘭」中有很多密集的音型，也有急促的地方，比如「全扶」本已是一組相聯的指法，但是又有「疾全扶」。此外，「卻轉」也是密集的音型，即半拍之內有四個音。而在每段結尾的一組雙音的五次連續撥奏也指明是先緩後急。「幽蘭」也不止一次用到急撥刺這種剛勁的指法。「幽蘭」所用音域是琴上四個八度再加一個大三度音。音階已超出五聲、七聲，而用到九聲。即在自然的七聲音階之外還用了升fa和降ti。四段音樂的內在聯繫，呼應很為密切，邏輯性很強。音樂靜而時有波瀾，表現寄於空谷的幽蘭孤獨、清高而懷不平之氣。也是孔子政治理想不被接受的苦悶心情的寄託。具有很強的藝術性。

「廣陵散」在古琴曲中結構最大，技巧很豐富複雜，氣勢最為宏偉。意境壯闊，歷史久遠。現在的最早譜本在「神奇秘譜」中。編篡者朱權在此曲的序中介紹它的來歷：

「廣陵散」曲世有二譜，今予所取者，隋宮所收之譜。隋亡而入於唐。唐亡流落民間者有年。至宋高宗建炎，間復入於御府。僅九百三十七年矣。

朱權以朱元璋之子封為寧王，善琴而能斷琴。現代古琴家顧梅羹先生所用的寧王連珠式琴，音韻絕佳，造形別緻，製做精美，明琴中之神品。以他的地位、能力，及對琴的酷好，尋訪到「廣陵散」譜是有足夠條件者。故於「廣陵散」譜的來歷已成信史。「廣陵散」譜式有明顯早期文字譜遺痕。比「神奇秘譜」中另外那些早期琴曲的譜式，都更近於文字譜。可以相信，它是在唐由文字譜改寫為減字譜的。「廣陵散」中也有很多複合指法是密集的音型：「倚涓」、「大間勾」、「小閭勾」、「雙彈」、「拂滾」的連作、「鎖」、「歷劈」等，常是用以表現熱烈或激昂的情緒的。它的定弦法也甚特殊，是把第二降低，與一弦定成相同音高，而加強了低音，在此曲中常常用到，造成雄渾之氣。「廣陵散」音樂起伏多而猛，誠如陳拙的老師孫希裕所說，是「憤嘆之詞」。韓阜稱讚地嘆息「美哉一（一作「妙哉」）。顧況也特別推重「廣陵散」，感嘆地寫道：「眾樂，琴之臣妾也。『廣陵散』，曲之師表也」。可見唐代的重要琴家對於這充滿激昂慷慨之情，殺伐之聲及憤嘆之詞的藝術琴曲，是何等珍視。在唐詩中至少有五首詩記錄了琴人演奏「廣陵散」：

王績：首彈「廣陵」罷，後以「明光」繼。（古意六首一其）

李商隱：枉教紫鳳無棲處，斷作秋琴彈「廣陵」（蜀桐）

章庄：「廣陵」故事無人知，古人不說今人疑。（贈峨嵋山彈琴李處士）

陳存：誰南木葉飛，夜聽「廣陵散」。（楚州贈別周願侍御）

李德裕：獨悲解形後，誰聽「廣陵散」。（房公舊竹亭聞琴緬慕風流神韻如在，因重題作）

「新唐書」「志」第四十七「藝文」卷五十七，著錄有呂渭「廣陵止息一卷」，李良輔「廣陵止息譜一卷」。

令我們看到了「廣陵散」譜存於唐代的直接記錄，與上列詩文寫「廣陵散」相印證，可知藝術的代表性琴曲是活在唐代並為時代所重的。

唐人於琴，重傳統，守原譜，這是嚴格的藝術要求，因此琴譜的應用成為必要，也因而改進而成為減字譜。姚合的詩「和友人新居園上」寫道：「尋師望藥力，依譜上新聲。」可以知道是視譜彈新曲，已不必只依口傳心授之法了。而新聲可能即是新作之曲，否則可寫為「依譜尋稀聲」或「依譜奏元聲」，也可以變換上下句法寫為彈古曲 。陸龜蒙的詩「江南秋懷寄華陽山人」寫道「譜為聽琴閱」是聽琴認真專註，先審讀琴譜，也是琴的修養甚高的表現，已經超出了一般信手隨心，淺賞輒止的階段了。姚合的詩「閑居遣興」寫道：「失譜廢彈琴」，皮日休詩「琴忘因拋譜」，也表明了琴人已不可無譜。但同時有的琴人卻又可以超越傳統不限於琴譜：「琴多譜外聲」。這乃是古琴歷史久遠的一種特有的音樂思想，即彈琴之人可以有自己思想表現，而增加新聲。現存古琴曲，常有一曲而兩種不同版本流傳，以至多種不同譜本現象，就是這種思想的影響所致。喻坦之的詩「留別友人書齋」中寫道：「背俗修琴譜」更是有意識的對傳統琴曲的加工。此事有違將古曲尊為聖賢遺韻的普遍意識，因而說是「背俗」之行。但這種有意識的修改琴曲，有時倒是音樂範疇中的個性與創造性的表現，具有藝術的積極意義。東皋子王績在舊曲上改編而創作出新曲「水仙操」：「加減舊弄作水仙操」，呂才「依琴中舊曲定其宮商，然後教習併合於歌」，作成可以唱的「白雪」，以補古代「白雪」的失傳，都是屬於藝術創作了。

藝術琴是古琴音樂思想的主要方面，是古琴音樂的存在和發展的主要依託。離開職業琴家和兼善琴人的藝術性古琴音樂思想，琴必不興。

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郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及繪畫、音樂、書法、詩文、斫琴、裝置、行為等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《韋編三絕》 古琴演奏：郭關道長