在北京對話馬克·羅斯科藝術：抽象到了終點，還有什麼？

1月7日，「抽象藝術的新傾向：對話馬克·羅斯科」在北京民生現代美術館舉行。馬克·羅斯科藝術隨筆集《藝術何為》的譯者艾蕾爾、藝術批評家島子、王端廷、孟祿丁、郝青松圍繞馬克·羅斯科的藝術及其影響進行了熱烈的討論。

馬克·羅斯科（Mark Rothko）1903年生於俄國，1913年隨家人移居美國，1970年逝世於紐約工作室。他是20世紀美國抽象表現主義運動的代表人物。

馬克·羅斯科創作於1935年的作品Three Nudes

馬克·羅斯科的四個創作階段

譯者艾蕾爾首先介紹了羅斯科藝術風格轉變的四個階段。第一階段是1924年至1940年，早期肖像畫階段。這個時期，馬克·羅斯科受到在二戰之後從歐洲逃到美國去的先鋒藝術家的影響，在現實主義原則之外，加進了一些表現主義、立體主義的表現方式。譬如創作於1935年的作品ThreeNudes。

第二階段是1940至1946年，馬克·羅斯科進入了超現實主義的創作。這個時期，馬克·羅斯科對古希臘神話，甚至基督教《聖經》中的宗教母題非常感興趣，他尋找其中具有犧牲和救贖主題的原型，譬如俄狄浦斯與基督受難這些題材，在此基礎上以超現實主義表現手法進行演繹，希望能夠實現悲劇性的永恆象徵意義。

在1947年到1949年之間，是第三個階段。這個階段的轉型非常關鍵，他從具象逐漸轉向抽象，是他形成大色域抽象藝術風格的過渡期，形成了一個叫做「複合形式」的階段。這個時期的作品中我們能看到大的矩形當中有一些小的矩形，相互交融、流動，能看出是大色域繪畫的雛形。大色域繪畫是從1949年之後形成的主要繪畫風格，一直持續到羅斯科1970年離世。

馬克·羅斯科創作於1940年的作品Underground Fantasy

艾蕾爾進一步表示，作為《藝術何為》的譯者，在閱讀、研究一手文獻資料的時候發現當時的評論界以及後世學界對羅斯科的理解有很多歪曲與誤解之處。同時，現在藝術界、學術界對「抽象表現主義」、「抽象藝術」的理解也存在一些的誤讀，比如人們習慣從藝術風格與形式的角度來定義「抽象藝術」，認為「極少主義」是對抽象藝術的極致演繹同時也意味著抽象的終結。可是這種誤讀會局限、誤導我們對於抽象藝術的認知，甚至帶偏這一脈路的創作實踐。因此我們需要更加謹慎地對待抽象藝術的形態、觀念、發展過程。

由此引出了兩個層面的探討。其一是針對羅斯科和他所處的時代，需要探究羅斯科如何逐漸形成抽象藝術觀念與大色域的繪畫形態？第二，羅斯科與抽象表現主義流派關係？他與同時代藝術家的關係？如何看待羅斯科之死？第三，如何重新審視羅斯科藝術中的「悲劇」精神與宗教情懷？而照觀中國，則可以討論關於中國抽象藝術的發展歷程，以及與歐美抽象藝術之間的關係問題。再有就是從全球視野來探討抽象藝術的新傾向與可能性。

馬克·羅斯科創作於1942年的作品Omen of the Eagle

多面羅斯科

郝青松認為馬克·羅斯科的藝術至少與三個問題相關：馬克·羅斯科對抽象藝術表現風格的偏離、馬克·羅斯科的悲劇精神和宗教情感以及他對當代抽象藝術的啟迪。

郝青松首先指出，將馬克·羅斯科籠統地歸入抽象表現主義，是一種基於風格史的誤讀。抽象表現主義是結合了抽象主義和表現主義的一種綜合風格，既意味著現代主義的頂峰，也意味著現代藝術的終結。但郝青鬆通過閱讀《藝術何為》這本書發現，不論是形式主義的抽象，還是個體情感的表現，都並非馬克·羅斯科的意圖。如羅斯科書第208頁《致普瑞特藝術學院》的文章中談到：「至今，我也不明白抽象表現主義的意思。……我不知道我的繪畫和諸如表現主義、抽象，以及任何莫名其妙的稱謂有什麼關係。我是一個『反表現主義者』。」

在另外一篇文章當中，即196頁《一則筆記：摘自塞爾登·羅德曼與羅斯科的對話》，他說：「我想要表達的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感。……那些在我作品面前哭泣的人們，體會到一種宗教經驗，這和我的創作經驗是一樣的。假如像您說的那樣，只是被繪畫的色彩關係感動了，您就錯失了最重要的東西！」由此郝青松認為羅斯科看重的是最基本的人類情感，還有宗教經驗。也就是說，他看重的是背後的精神，而不是表面的這些形式。

郝青松認為這裡存在兩個羅斯科，一個是現代主義在看馬克·羅斯科；一個是馬克·羅斯科自己在看自己。值得注意的是，羅斯科這種宗教表達，不同於中世紀、文藝復興以來的那些古典藝術家在宗教主題上的表達。這就涉及基督教「新教」改革之後的藝術宗教表達問題。「新教」改革是一個非常重要的事件，它直接和現代文明有著很重要的關係。也可以認為，今天的民主、憲政制度，其實是來自基督教的，是經過「新教」改革之後的新的生成。但是「新教」改革和藝術史之間的關係，卻往往被所忽略，特別是「新教」改革和現代藝術之間的關係。郝青松認為馬克·羅斯科的藝術，在這方面是一個很好的例證。

馬克·羅斯科創作於1949年的作品No.3_No.13 (Magenta, Black, Green on Orange)

《藝術何為》中還提到馬克·羅斯科深受尼采和克爾凱郭爾的影響，這兩個人分別代表了非理性的兩個方面。尼采可以和酒神精神、感性相聯繫在一起，而克爾凱郭爾可以和宗教精神、靈性聯繫在一起。這兩個類型也分別指向了人類永恆的悲劇困境和宗教救贖，這是對馬克·羅斯科非常重要的影響。但是馬克·羅斯科最後還是自殺了。如果一個藝術家能在宗教救贖中表達自己的藝術觀，首先應該能夠自我救贖。可是，羅斯科卻沒能夠成功自我拯救，可見20世紀是一個多麼令人失望的、黑暗的世紀。郝青松認為從本質上說，羅斯科的藝術是存在主義的。他最後沒有走出黑暗，而是在存在和虛無之中走向了自殺的生命終點。

因此，從藝術風格史來闡釋，馬克·羅斯科依然是抽象表現主義的一位代表性藝術家，他被認為是這個時代的。但事實上他又不屬於這個時代，他對抽象藝術的偏離使得他為當代藝術語境中的抽象藝術創作帶來很多啟迪。

島子接著郝青松關於羅斯科的存在主義哲學觀的探討，談到了尼采。島子說，羅斯科的這個哲學觀源於尼采。馬克·羅斯科當時閱讀《悲劇的誕生》很激動，他說這本書直接地、長久地影響了他的創作。那麼是否可以說馬克·羅斯科是一個尼采主義者呢？島子認為不然。按照尼採的說法，生命形而上學最隱蔽的深處，除了超人的權力意志，是一無所有的。而馬克·羅斯科的轉型——從超現實主義轉向了大色域，轉向了後期的這樣一些高度精神性作品——有一個願景，他期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個平衡點。在羅斯科的前一本書《藝術家的真實》里，「整體性」這個詞語頻率很高。這個平衡點，就是他稱為「藝術作為交流的象徵」。

因此島子認為，通過馬克·羅斯科可以看到人的生命存在於自然神秘、價值神聖、還有倫理正義，它是不可分割的三重關聯。這裡的問題就是啟蒙現代性與審美現代性相互糾葛和抵牾帶來的問題，它有三重相關性。在我們的生存經驗中它們不得不相關，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰勝的自然神秘相關。譬如現代生態危機；第二個不得不相關，是絕對神聖他者所創造的生命價值的相關，這就是人類謀殺上帝之後面臨的信仰危機。第三個不得不相關，是個體之人不得不與不可替代的他人相關，這必然涉及現代倫理危機問題。這三重關聯是現代性不可逾越的問題，在馬克·羅斯科這裡，在他最後的作品裡面，特別是他的休斯頓的小教堂，他最後的獻祭作品成為一種新的聖壇畫。

馬克·羅斯科創作於1957年的作品Black in Deep Red

抽象藝術在中國

中國在從1970年代末到1980年代初出現了第一批抽象繪畫的探索者，歷經1980年代、1990年代至當下，中國抽象藝術家從反叛學院派與寫實主義繪畫傳統開始，從最初直接借鑒、移植西方抽象藝術到有意識地加入更加本土化、個人化的情感表現方式，在三十年的發展歷程當中形成了不可忽視的一股當代力量。中國抽象藝術和歐洲的第一代抽象藝術、美國的抽象表現主義之間，是一個什麼樣的關係？中國抽象藝術形成了哪些範式、具有那些特徵？

王端廷認為中國抽象藝術從發端開始，就面臨一個嚴峻的問題。抽象藝術在西方，從1910年開始，經過不斷演變、發展，特別是不斷的簡化，到了1970年代出現極簡主義，這種極簡主義的出現意味著抽象藝術作為一個形式主義的藝術，走到了邏輯發展的終點。

1970年代之後的抽象藝術應該叫做「後抽象」。「後抽象藝術」面臨一個很嚴峻的問題，就是極簡主義之後，抽象藝術如何發展，抽象藝術何為？對於中國還面臨一個問題，抽象藝術進入中國，抽象藝術的標準是否存在？

通過幾年的研究，王端廷把中國抽象藝術叫做狀態主義，西方抽象藝術叫做形式主義。形式主義是在抽象表現主義和極簡主義那裡已經終結了，從幾何抽象的範圍和幾何抽象的標準來看，所有的抽象、所有的幾何性都被人家畫完了，甚至所有的色彩都被人家畫為成了單色畫。在形式主義範疇內，抽象藝術幾乎沒有給後來的中國抽象藝術家留下任何空隙。

馬克·羅斯科創作於1961年的作品Orange, Red, Yellow

還有一個是從屬性抽象的角度，西方畫家也把所有該表達的東西都表達完了。在這種情況下，中國抽象藝術該如何發展？中國抽象藝術的路子到底在哪裡？或者是說中國這些年產生的抽象藝術創作有什麼特徵，它跟西方抽象藝術有什麼不同呢？

王端廷認為狀態主義是不同於西方形式主義的抽象藝術。中國抽象藝術來源於西方藝術的啟迪和引領。抽象藝術是一個西方現代藝術史中間的一個構成部分，是工業文明的產物，不可能出現在古代，也不可能出現在東方，只會出現在西方；作為一個流派，只會出現在表現主義和立體主義之後，甚至可以說，抽象藝術不可能出現在表現主義和立體主義之前，它有它的言語的邏輯。

但是中國抽象藝術始終不是西方抽象藝術的複製和翻版，而是有著不同於西方抽象藝術的本體與特性。

對於中國抽象藝術的特徵，王端廷採用「超越形式」（BeyondForm）、「超形式主義」（Beyond-Formalism）和「形式之外」（OutofForm）等概念加以闡釋。但這些概念只是說明了中國抽象藝術不是形式，仍然不具有確定性，未揭示出中國抽象藝術的內在本質。中國抽象藝術究竟是什麼呢？經過更深入的思考，王端廷發現了一個更確切地概念，這就是「態」或「態象」。中國抽象藝術呈現的既不是「形」，也不是「意」，而是「態」。也就是說，中國抽象藝術呈現的既不是「形象」，也不是「意象」，而是「態象」。

總而言之，「狀態主義」抽象藝術既不屬於西方抽象藝術的形式主義範疇，也脫離了中國傳統寫意藝術的概念。

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