歷史與寫實：談唐勇力《新中國誕生》

在當代中國畫壇，唐勇力可謂「學院型」畫家——他先後在河北師大美術系、中央美術學院和浙江美術學院國畫專業學習與執教，接受過中國畫和西畫基本功的雙重訓練，具有很強的寫實能力和工筆能力。近百年畫史表明，中國人物畫的發展不僅需要傳統功夫，還需要西畫功夫的支持，以及在題材、主題、形式、藝術個性方面的探索功夫。

唐勇力的「敦煌之夢」系列，把宗教內容與世俗內容、古代人物與現代人物、壁畫風格與現代工筆風格相交融，帶有很強的探索性。

「大唐意韻」系列以唐詩、唐代競技、唐代伎樂為主題，參照盛唐仕女形象，力圖再現唐代勇武開放的社會生活。作品有時將古今人物並置同一空間，造成跨時空的幻覺，又藉助於古壁畫的剝落痕，賦予形象以歷史的滄桑感。

「湘西苗族人物」系列，「人體繪畫」系列，「水墨人物寫生」系列，以及重彩組畫《木蘭辭》等，也涉足寫實、變形、裝飾、肌理、色彩多方面的探索。這些探索折射著新時期以來不斷變化的藝術思潮，又貫穿一條主線——工筆人物畫的繼承和現代發展。

不過，唐勇力的寫實能力在上述作品中似乎未得到充分發揮。他追求變形，但變形也許不是他的優勢，他的優勢還是寫實。他以寫實方法畫的素描稿，無論造型、動態，光感還是線的處理，都有很高水準；而變形後的形象卻常常失去素描稿的生動效果。我相信，他沿著寫實路線探索，更能推動工筆人物畫的發展，獲得更大成就。這在巨幅《新中國誕生》一畫的創作中得到了印證。

《新中國誕生》（A），是「國家重大歷史題材美術創作工程」課題之一，歷時三載，積數百張素描稿和色彩稿，完成作品為絹本，高2米，長8米，計16平方米。刻畫新中國誕生之時的63位政府委員。作為工筆人物群像，其尺幅之闊，難度之大，費思費工之巨，可謂罕見。談到難度，首先是人物的位置安排，這涉及歷史人物的身份地位。但事實是，除了中央政府主席、副主席、總理有一定的安排之外，其它委員（不論黨內黨外），都是自然站立，沒有後來那樣依照政治地位作嚴格的禮儀性排序。更大的困難是，當時的照相器材與技術，無法把數十位委員的排列情形拍攝下來，多數委員甚至沒有留下在天安門上的照片，而能找到的可參考圖片，不是年齡相差太多，就是角度不合用，要麼就是形象模糊不清，無法作細緻刻畫的參考。唐勇力雖訪問了一些知情的老人和研究這段歷史的學者，但也只能根據大略的記述和藝術的需要，作出大膽安排。

2013年，受國家博物館委託，唐勇力再畫一幅《新中國誕生》（B）置於國博中央陳列大廳東壁，尺幅擴大到4.8×17.5米，計83平方米，畫中人物與真人等大。仍為絹本，工筆設色。為了這幅空前的巨作，唐勇力在何各庄318藝術區租了一間足夠高的簡易畫室。把畫絹分別裱在8米高的木板上，再將它們拚起來，交互使用三種作畫方式：平舖在地上畫，爬上木梯畫，站在活動雲梯上畫。筆者在2013年、2014年，2015年多次探訪何各庄畫室。地處東五環外，沒鬧市的喧囂，小院里種了蔬菜，養了盆荷，進門處隔了一間小廚房，可以燒水燒飯。勇力除了回央美開會、處理教學事務，都在這裡作畫。為了有足夠的體力與精力，他每天在院子里跑跑步。獨自作畫的漫長過程，大體量的技術性描繪，會產生疲勞、單調甚至麻木感。他形容這是「獨自一個人的馬拉松」，跑了整整三年！他能夠堅持下來，靠的是強大的心理和體力承受力。

與A幅相比，B幅的基本框架，人與人、人與環境的關係基本沒變。但唐勇力的目標不是對第一幅的單純放大，而是要在整體氣勢和細部描繪、形象塑造與色彩處理各方面，都有所超越。難度可想而知——即使單純的形象放大，其人物位置、姿態和表情的刻畫，也都比第一幅更難。國內缺少畫巨幅人物作品的參照，他特意到巴黎住了些日子，每天去盧浮宮，對歐洲大師的名作特別是大衛的巨幅《加冕禮》（610×931厘米）作了仔細的研讀，以求獲得有益的借鑒。

為了更好的把握形象，他在絹面上用心畫了一遍素描稿。繼而把素描稿轉畫為墨稿。我第一次去，看到的正是完成的墨稿。真人大小的人物形象，有如在眼前的切近感，這是小畫幅不可能達到的視覺效果。與A幅比起來，這幅墨稿更深入和精緻，人物更加像似，神態更加具體，作為群像的整體感更強。但如何在這樣大的絹面上使用礦物性顏料，還缺少經驗，只能一邊畫一邊探索。日本畫家作「岩彩畫」是很少調色的，因為日產顏色種類多，選用就是了。唐勇力堅持用品種較少的國產顏料，某些顏色必須自己調出來，但調出自己想要的礦物質色調，是很難的事情。我第二次去看畫，見地上、桌子上擺滿了顏色罐，畫面已鋪上一層大調子，人物與環境的空間還不曾拉開，幾位老帥的綠色軍裝有些灰暗，那種像洗過的明亮黃綠色調還沒調出來。我朦朧感到，這件巨大的人物群像，最重要的也許不是每個人的表情，不是節日氣氛，也不是色彩的象徵性，而是作品整體的時代感和歷史厚度。1949年10月初，北京解放不久，戰爭還在繼續，被委任的新中國政府委員，風塵朴朴地從海內外甚至戰場趕到北京，第一次登上天安門城樓，還沒有明晰的職務與級別劃分，而飽受戰亂之苦、有著不同背景和政治理想的委員們對「新民主主義」的中國抱著各式各樣的設想、猜測、希望和憧憬。這一切，既反映在各個委員的姿情上，也表現在他們的衣著和天安門環境的色彩上。因此，畫家的歷史認知與情境想像，人物的時代性神態、畫面的時代性色調是體現歷史真實的關鍵。我第三次去看他作畫，覺得色彩的大關係已經出來，大殿背景適當暗了下去，人物群像與城樓融為一體了，許多人物得到了更具體的刻畫，給予特定的燈光，效果可能會更好。勇力說，有幾個重要人物的頭部還要加工，衣服的時代感還要強化，要利用對群鴿的描繪顯現出天安門城樓的空間和畫幅的生動感。

《新中國誕生》一畫（A），原屬文化部、財政部組織實施的「國家重大歷史題材美術創作工程」，百餘幅作品的選題，由中央黨史研究室、中國社科院近代史研究所專家擬定，經中辦和中宣部審批才實施的。但作品的構思、風格與畫法，都出自畫家之手。《新中國誕生》之前，已有董希文的油畫《開國大典》。如何不僅在畫種區別上、也在思想傾向與容量上與該畫有所區別，賦予作品新的面貌、新的意義，是畫家面對的最大課題。《新中國誕生》的突破首先在選擇了刻畫63位政府委員群像——這一構思得到了靳尚誼等評審委員們的廣泛認可。董希文《開國大典》畫的是典禮主席台的核心部分，集中描繪中央人民政府主席、副主席和總理等政府首腦，省略了絕大部分政府委員，而《新中國誕生》描繪的則是主席台全景，即全部政府委員。前者是大典的特寫鏡頭，後者是整體圖像；前者著重刻畫毛澤東主席宣布「新中國成立了」那一瞬間的歷史性形象，他身後站立的只有朱德、劉少奇、周恩來、宋慶齡、李濟深、張瀾、高崗、林伯渠、郭沫若和沈鈞儒等10人；後者則刻畫了包括這些領導人在內、在主席台中心向兩側排列開的全部63位黨、政、軍、民主黨派、愛國人士政府委員，其中包括後來被罷免、成為歷史「問題人物」如高崗、饒漱石、章伯鈞、劉少奇、彭德懷、林彪，以及諸多後來沒有聲息的著名民主人士等。前者的「省略」性構思是在50年代的政治背景上出現的，後者的「增加」性構思，是在改革開放新時期的背景下出現的。《開國大典》是一種真實，《新中國誕生》也是一種真實。前者以象徵性的紅色調、藍天白雲、紅旗招展的意象，突出了莊嚴喜慶的節日氣氛；後者以實實在在的人物描繪突出了新中國誕生之初對於民主聯合政府的建制設想，以及「共和」「民主」為特徵的政治意象。比較起來，《開國大典》更多慶祝性的抒情因素，《新中國誕生》更多紀實性的歷史敘事因素。《開國大典》的局部截取，《新中國誕生》的全景呈現，與真實的現場相比，都作了重新組織。前者作的是「減法」，後者作的是「加法」。兩者的形象組織與調整，是藝術的需要，也透露出不同時期對歷史真實不盡相同的理解。

《開國大典》經歷過兩次修改，先後刪掉高崗和劉少奇。這種修改有悖於歷史真實，是扭曲政治的「遺忘」和「遮蔽」現象。歷來的歷史畫創作，難免遇到「政治需要」與歷史真實的矛盾。在這樣的情境中，是堅持追求歷史真實，還是服從「政治正確」的需要，不免令畫家為難。從理論上講，畫家應該堅持對歷史真實的追求，堅持歷史敘事的真相。但作到這一點並非易事。如果《新中國誕生》創作於「高饒事件」「反右鬥爭」「彭德懷事件」「文化大革命」時間段，它能過通過政治審查，或者不被權力因素所塗改嗎？如果不是經過思想解放、改革開放，畫滿63個政府委員的《新中國誕生》，恐怕也不能誕生。正是在這樣的意義上，我們說「國家重大歷史題材美術創作工程」擬定並肯定《新中國誕生》的創作，國家博物館決定請唐勇力再造一幅在中央大廳擺放的、更大尺幅的《新中國誕生》，都以新的眼光，穿越傷痕纍纍的歷史，再現這一重大政治事件的另一面真實。人類歷史寫作的真實與遮蔽，是不斷出現的事。再現真實要付出代價，但追求真實，始終是人的一種渴求與目標。

歷史畫的「寫實」，由精神層面與方法層面組成。精神層面即追求真實和對真實的理解，也就是表達思想。為了表達思想，可以省略或改變某些細節，但不能違背基本的歷史事實；表達思想不是任意想像。方法層面即追求寫實風格。畫家可以有自己對寫實風格的理解與把握，但不能有悖於歷史真實。以尊重真實為基本原則的寫實方法，是創作歷史畫最好的形式選擇。在中國畫的諸種體裁中，工筆重彩與寫實風格最為接近。因此，在寫實主義傳統沒有得到充分發展的中國，工筆畫還有很大的拓展空間。主要使用礦物性顏料的工筆畫，不變色，宜於細緻刻畫，與中國文化傳統有深刻的淵源，要傳達一種廟堂般的崇高氣勢，呈現具有重大文化與歷史意義的事件和人物，重彩工筆人物畫大有發展空間，其自身的完善也大有餘地。

寫實方法與素描訓練分不開。素描能通過面部、身體與人物關係的刻畫，傳達出人豐富微妙的內心世界，以及人與人的複雜關係。畫史表明，主要靠線描刻畫人物且高度程式化的傳統方法，弱於深度刻畫，適當吸收素描方法和色彩方法，能夠強化其表現力。20世紀中國畫的最大變革之一，就是吸取了這些方法，使人物畫發生了巨變，增強了表現力。從徐悲鴻、蔣兆和到方增先、周思聰乃至當代人物畫的許多代表人物，都不同程度借鑒了素描畫法與色彩方法。這是不可否認的事實。畫好人物畫，第一是造型能力，其次才是筆墨技巧等。中西結合的造型方法，加上中國畫的筆墨方法和色彩方法，已經成為中國人物畫的基本模式。《新中國誕生》的成功，就是這一模式的果實。其創作過程表明，畫素描稿的過程，就是展現寫實功夫的過程，亦即深度刻畫人物、處理人物關係的過程。當然，人物畫的創作，需要處理好素描與線描、西畫造型與中國畫造型的關係，保證在深入刻畫的同時，仍保持人物畫的民族風格。各大美術學院的中國畫教學，都積累了自己的經驗。唐勇力堅持的「線性素描」，以及與之相關的速寫、默寫等的綜合訓練，就是這一經驗的體現，而《新中國誕生》能在很少圖像參考的條件下深入刻畫真人大小的63位歷史人物，更是這一經驗的突出成果。

拓展當代工筆人物畫，首先要認真研究和弘揚傳統人物畫。在畫史上，有不少大型教化、宗教主題作品，史載如西漢周公禮殿之「盤古三皇五帝三代君臣與仲尼七十弟子」壁畫，唐代閻立本「太宗御容、秦府十八學士、凌煙閣功臣」壁畫，歷代各大寺廟、石窟寺及道觀的道釋人物畫壁等。即使在山水花鳥取代了人物主體地位的元代，還遺留了有極高水準的永樂宮道教壁畫。在玩賞性、寄寓性的文人畫趨於衰退的現代社會，以勾勒填色為主要技術方式、寫實功能較強的工筆畫傳統，更適合各類公共藝術的廣泛需要，《新中國誕生》大型群像的視覺效果，並不比油畫《開國大典》遜色。《開國大典》在色彩處理上吸收了民間年畫和中國工筆畫的因素，但也在一定程度上失去了油畫性。《新中國誕生》雖然借用了素描方法，但其完成稿並不失傳統本色，在這一點上，它的經驗和啟示也是值得珍視的。

2013年9月-2015年11月稿

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