楊波：方言在民謠中究竟是怎樣的存在

文 |楊波

五條人近些年專輯中方言曲目逐漸減少，普通話曲目則逐漸增多，於是引發了一些批貶，說他們妥協於主流之類。就此我想以五條人為例，嘗試談一談在目前社會文化情形下，方言對包括民謠在內的大眾文藝表達來說，可能的作用。

這作用，大致可從三方面做出解釋。

首先，不少見山不是山的批評家願意高屋建瓴地，將方言歌曲視為對一體化審美，乃至這一審美所標誌的全球資本主義的反抗。但此處有一個批評的基本倫理問題，作為批評家，你當然可以反抗一體化，也可以說從五條人的音樂里得到了這一啟示，但不能幹脆地替他們發言，說他們做音樂就是沖著革全球資本主義的命去的。這種對被評論者自以為是的黃袍加身，多年前就《南方周末》將五條人評為年度音樂人及相關報道，我曾不客氣地指其為一種文化綁架，一種將被批評者作為跳板的別有用心的批評術。

我也厭恨一體化，但並不代表贊成這種暗渡陳倉的批評術，這是兩回事。不要妄然給批評對象戴上自己的帽子，這是做批評工作特別要警惕的一點。我時常告誡自己，作為樂評人，你只是一個以樂迷為本質的旁觀者，卻絕不是、不必是也永不會是音樂家肚子里的蛔蟲，所以即便不得不替他們表態，至少也不能草率地說「他們認為」，而要寫成「我認為他們認為」。

十年水流東 十年水流西

十年水流東

十年水流西

少流幾年行不行呢？

連鬼都不知道

去年的番薯

今年的芋頭

行情怎麼比呀

你看國家的經濟進展得那麼快

你看樓價都漲瘋了啊

勃勃偏偏啊 擺麟圈

勃勃偏偏啊 擺麟圈

（注，海豐諺語，為「亂七八糟」之意）

十年水流東

十年水流西

少流幾年行不行呢？

連鬼都不知道

廣州的鰱魚

汕尾的仙魚

都像死後的人一樣

眼睛也會閉上的

勃勃偏偏啊 擺麟圈

勃勃偏偏啊 擺麟圈

他們都說我是在說夢話

其實我說的還是海豐話呀

我不知道了 我不知道了

今天全球化 明日扯蛋蛋

我不知道了 我不知道了

……

九條人

大兄當初走廣州，二兄汕頭開當鋪

三兄上海販省貨，四兄為官在九江

五兄在昔豬屎，六兄賭博當頭家

七兄逃債去暹羅，八兄投身革命中

九條人中我最小，哭父哭母在戲棚

父母賣我落戲院，銀價寫我八十兩

就調我身來學戲，任教珠是上妝

愛做小生無人才，愛做武將相刣

愛做花旦無喉底，愛做烏衫悲哀

教來教去無路用，漸做小丑倚棚邊

像《十年水流東，十年水流西》、《九條人》等歌曲，五條人確實或明或暗地將城市化、全球化和資本化對人們生活造成的迫害作為主題，但你不能將之無限放大為其核心。阿科（五條人成員）告訴我，很多人認為他們的方言音樂是為了保護傳統、保護地域文化，即便客觀上可成為這一工具，但「我們在寫這些歌時並沒有這樣想」。

第二個方面，此處須鋪以這幾年主流審美對民謠接納的一個大的價值觀背景。我相信五條人獲得這麼多人喜歡，其合法性也是來自其下。儘管五條人本身或許希望扯去這一背景，可惜他們說了不算——正如崔健所說，「就像當初姑娘生了我們，我們沒說願意」。

那麼，方言——準確地說是小語種方言，則在上述審美背景里自相矛盾地一邊象徵著遠方，另一邊象徵著故鄉。一體化恰恰意味著遠方和故鄉的混淆。在所有街道都漸成為一條，所有人都漸在唱一種歌的當下，能夠具備地域特徵的，似乎只剩下方言和食物了，卻就算這兩個也陷在一體化的向度里。

當年《舌尖上的中國》走紅，也來自這種混淆在大眾價值里的情懷轉移。為什麼渴望離開故鄉，去往遠方？去了遠方以後，又為什麼要思念故鄉？究竟是什麼東西在壓迫著你，逼催著你，令你陷入這種錯亂和悖論及其導致的焦慮之中？這個東西，或許才是真正應去釐清並反抗的。

如不少民謠里，主角皆為因某種原因跟主唱分手的某位故鄉的姑娘，這種對逝去愛情的追憶僅在製造情懷上發生作用，人們卻很少去問分手的那個「某種原因」究竟是什麼。不如這麼說——失去的正是你不要的，追憶的都是你希望去忘記的——如果你不放棄你此時此地存在的合法性的話。

其實人們早已發現故鄉和遠方早已混成不辨你我的一團，而這一混淆的本質是故鄉和遠方的統統消失，而消失正是便於你去追憶和嚮往那消失之物的前提。

社會文化機制有一種必然功能，就是把某種由鐵硬的既成之物導致的大眾焦慮提高、反轉，並導向政治正確，將其轉義為某一美學共識正是其常見舉措，正如此，故鄉和遠方混淆並消失導致的焦慮，成功地轉為借文藝對這兩者反覆並交錯的意淫，意淫再逼生自欺和自我催眠，這正是當下主流民謠走紅的機制和最令人反感之處。

補充——上文之所以強調僻遠的小語種方言，或說小勢力方言，因為普通話之外的漢語方言里，即便在流行文化層面，像粵語、滬語這些「大」方言本身已具話語權力和某種程度的獨立性，緣於由其所轄地域大小、歷史脈系和文化經濟情形所導致的自發的、尚具足夠抵制力的對一體化的「抗體」。譬如唱滬語的頂樓的馬戲團將不符合上述分析，它更多在地域主義層面關閉地、而不是開放地實現其功能。

如上，方言的第一個作用體現在批評系統里，第二個作用體現在樂迷受眾里，第三方面的作用則落在音樂家、表達者這邊。

與純音樂相比，一般意義上的歌曲，狹義地說是演唱，在我看來其第一要旨是語言，其次才是音樂。所以可以將演唱理解為有旋律和節奏的說話，旋律和節奏只是作為本質的說話的兩個形容詞，是令表達更奏效，並具備傳播性和美學意義的一些裝飾。那麼，當你試圖說話來表達某個意思時，怎樣才能令這一表達更準確奏效，更自然自在呢？——用你在意圖表達那一時段最熟悉、最常用的語言和語氣是一個重要條件。

若假設民謠的演唱者在日常生活中多使用方言的話，那麼方言就是一種可靠的，令民謠的表達變得更自然、誠實、準確的方式。

但事情並沒有這麼簡單。

對歌曲來說，將語言（歌詞）和音樂一分為二並非很恰當，它只是一種分析模式。日常說話也有語氣、音調和節奏，你當然可以後驗地將之解釋為音樂性。但這裡有一個孰輕孰重的選擇。對於歌唱者，或將歌唱作為主體的歌曲創作者來說，雖說歌詞和音樂皆為他希望在對象那裡完成某種意指的能指，但顯然前者更重要——那麼，為了能令語言這一能指更準確，他必須要追溯乃至依循他使用這一能指的經驗，即日常說話。

正因此，阿科提到了他們在用海豐方言福佬話填詞時總會遇到的一個困難，那就是「倒字」，他說，不像將普通話填入任何風格、結構的曲譜里都可以，具體將某句福佬話填入某個旋律／節奏中就不行，且這不行不是指審美意義上的聽起來不舒服，而是語言意義上的「錯」（出「錯」的那個詞或字即為「倒字」），即它不再表達它被說出來時的那個意思。

為何如此？阿科的解釋是——世上大致兩種語系，無調的和有調的，如英語屬於前者，普通話和福佬話則屬於後者。任一有調語種都具備其表達某個意思直至說某句話時的調性規則，且這一規則是固定的。那麼，當你不再說而是唱它時，必然要用音樂的調性去或多或少地改變它被說出來時的調性，當這一改變位於某一程度／範疇之外，它來自說的那個意思（即其「本來」的意思）將被唱顛覆掉，這將令其成為「錯」的。

他認為像英語這樣的無調語種置於任何音樂風格之下去唱都不會錯，普通話因只有五個調出錯的幾率也不大，但像福佬話有八個調，平常說話就跟唱歌一樣，因此更容易與試圖覆蓋它的音樂發生倒錯。

五條人專輯《廣東姑娘》中，國語歌曲佔到一半份量

補充一下，我更傾向於將阿科所說的「錯」，理解為人們尚未對這一表達方式建立足夠的經驗，也就是說，假以時日它終究為變成「對」。就像最多20年前用中文說唱人們聽起來即便不覺得錯，也覺得畸怪，以至於不少評論家從語言學的角度試圖證明中文發音不適合說唱，但在流行喊麥的當下，想必不會再有誰存此質疑。

不是用普通話唱任何風格的歌曲都不會出現「倒字」，而是它已在大眾那裡建成一套成熟、壟斷的審美系統，如周杰倫的咬字不清毫無問題，且更要命的是，當五條人試圖用福佬話唱歌時，自己正陷身於這一系統里。

方言對傳統地域音樂風格的影響，這其中的肌理非常複雜。是否某種方言必然導致地域性民歌和戲曲的某種風格，這一點可以從方言發音、語調、口氣等的具體模式去研究，也必須要從當地文化歷史的脈系裡去尋找。

我相信方言是當地音樂的一個必要條件，但不會是充分條件。遠古當人類試圖將說的話唱出來，其根本源頭只能是說話本身的調性，或者說他試圖建立某種後來被稱為「唱」的說話模式。

這是對歌曲的語言先於音樂的追溯，此情形長期存在於人類群體各自封閉的生存狀態中，卻隨著文明進步，人類群體間的相互融合、傾軋、殖民直至今天的一體化，語言和音樂的關係也發生了根本的改變，歌唱除了語言本源之外被強加入本不存在的音樂影響。

簡單來說，歌曲（如傳統地域民歌／戲曲）本僅來自語言這一套經驗系統，現在並非來自同一語言系統的音樂／調性經驗卻橫加進來，這是「倒字」及其「錯」得以出現的根本原因。

五條人樂隊，東方IC供圖

如果五條人的音樂風格首先不是建立在西方搖滾、八九十年代港台流行音樂和早期中國搖滾，而是海豐民間傳統音樂的影響之上，想必將不會遭遇這麼多「倒字」的難題。反過來說，五條人雖說有不少根據海豐民歌、童謠或戲曲改編的曲子，如《綠蒼蒼》、《隆啊隆，騎馬去海豐》、《雨來淋秀才》、《請到老祖宗》、《九條人》等，但其中語言與音樂的關係已既不能視為必然的，亦不能視為傳統的。

一定程度上，這種對「倒字」的「錯」的認識和糾正可被視為一體化進程的一種組成，它勢必將反轉過來對語言本身造成影響。如阿科說在五條人影響下，近來海豐出現一些用福佬話唱流行歌乃至說唱的年輕人，並完全罔顧「倒字」。

上文提到，當你試圖改說為唱時，用你在「那一時段」最熟悉、最常用的語言和語氣是一個令其自在誠懇的重要條件。我對「那一時段」的強調，可以當作我對五條人近來專輯裡普通話歌曲逐漸增多的批評的一個反駁。

逝者如斯夫，人活在時間裡，就此不得不成為不斷變化的經驗動物，語言就是一個很好的例子。我老婆去北京出差不過幾天，回來後便會時不時蹦幾個兒化音出來，她自己卻渾然不覺，幸好過幾天她就亦渾然不覺地恢復了。

五條人離開故鄉已經很多年，在沒有福佬話的語境里不得不接受各種影響，「渾然不覺」地建立以普通話為核心的新的語言經驗，這是沒有辦法的事情，正因此，以此時此刻、事已如此的經驗背景來表達，其誠實和自然才能與當年《縣城記》時以方言為主保持一致。

進一步說，一些人之所以將五條人唱普通話視為背叛或因此不再喜歡他們，真正的原因應如上面所講，他們因此或喪失了方言對遠方和故鄉的意指，或丟掉了指桑罵槐的契機。

這裡我試著建立一個「泛方言」概念——把方言從地域語言那裡縮回到一個個個體的人那裡去。方言就此不再從語言層面，而是從運用語言的方式層面，在個人那裡成為相對獨立的能指。

每個人都應該有屬於自己的方言，當然也有很多人沒有，或曾有但現在沒有了。以左小祖咒為例，最早幾張專輯裡，其唱腔吐字里蘇北話和北京話的蹩腳結合跟他的跑調是一體兩面、相攜相成的關係，這就是僅屬其個人的方言。但到後來，他逐漸將之化為一種風格，一種演唱技巧，或者說固化為一種強制性的經驗系統，然後帝王般穩坐其中，我覺得這造成了對他表達的傷害。

那麼，如果五條人將方言當成一個必須去捍衛的，證明其獨立性的符號和原則，那麼當他們在客觀生活里失去了方言語境之後，就必須去扭曲、無視其現下確然如此的經驗，這種捍衛也就只能成為對其表達的障礙，因為他們為表達注入了表達之外的目的。

還說左小祖咒，阿科和阿茂早年的個人作品有明顯的受其影響的痕迹，收到五條人專輯裡如《晚上好，春天小姐》和《柔河裡》。那正由他倆彼時彼刻的「個體方言」所致。迴避和遮掩確實受到的影響當然是做作。

各位，這世上不存在憑空而孑然獨立的表達和風格。假如你覺得說某個人唱得像某個人，甚至說某個人在模仿某個人是一種批評，你要去認真推敲的是在你的經驗系統里，哪一塊導致了你這種反邏輯的判斷。

我對民謠苛刻的理解是：民間態度的個體表達。所謂民間態度來自對由人的本質以及社會化造成的先驗的認命，這一認命不是屈從，而是將之作為「事已至此，只好就事論事」的存在主義背景，然後你有話要說、有歌要唱；但與此同時，民謠作為表達與任何受眾及到達受眾的渠道沒有關係，你根本沒有學院派的立場，也不以成為明星為前提，民謠必須起於也止於表達。沒有表達欲不行，表達指向表達之外的目的也不行。

極端些說，民謠不能成為職業。當表達者開始考慮其對象，考慮審美、考慮表達方式的合法性，等等，事情就麻煩了。如阿科寫了篇對批評他們唱普通話的解釋，我覺得毫無必要，他做了一件跟他不僅毫無關係，甚至會引火燒身的事。

每個人都應有自己的方言，但這方言無時無刻不在變化。你必須要承認並認清這種變化，因為這個變化並不是發生在別人身上。你必須認命於你的經驗和這經驗的變化，才有可能在社會系統內做出有意義的事情來。但這一有意義並無意義，它終究會被你不斷變化的經驗抹去。

人不能回頭去修改已具的經驗，但可以試著前瞻地去選擇自己希望建立的經驗。有意思的是你在某時某刻希望今後建立什麼樣的經驗，也必須基於你的既成經驗。

正像薩特所說，人無時無刻不是自由的，但這自由卻跟枷鎖別無二致。你對將來經驗的選擇權就是無時無刻不在的自由，而那個作為基礎的既成經驗卻令這自由成為枷鎖。

【注】本文原標題為《方言與民謠》

【作者簡介】

楊波 | 騰訊·大家專欄作者，獨立撰稿人。

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