楊德睿：儀式音樂與道教的傳習：一種人類學的闡釋

摘要：本文旨在以上海正一道士的入門教育為例，討論儀式音樂何以能成為許多宗教對初入門者進行宗教傳習的主要手段。本文首先呈現上海正一道士教育傳統給儀式音樂學習賦予的角色，然後說明並批判包括道士自身在內的觀察者通常為這種教育傳統給出的「經濟理性解釋」，接著分析、批判了近年來稍見流行的「宗教身份標識說」，即以「儀式音樂為道士身份的標識」來解釋這一教育傳統的做法，最後，作者援用認知人類學的視角和概念來分析上海正一道教的《進表科儀》，據以論證儀式音樂之所以會被採擇為此一教育傳統的入門課程，終極原因在於儀式音樂在輔助記憶和激發、訓練想像力這兩方面的卓越功效。

關鍵詞：道教、音樂、儀式、認知人類學、宗教人類學

原載中南民族大學學報（人文社會科學版），2014年第3期

作者：楊德睿，南京大學社會學系社會文化人類學研究所副教授

「先有咣咣嚓，後有天地人。」

這句在上海道士圈裡流傳多年的諺語，是筆者在1999年甫到上海做田野調查時就聽到的。道士們常用這句話來回答我常常問他們的兩個問題：「學做道士的入門功課是什麼？為什麼學徒們把大部分的時間精力都花在學音樂上，而不是讀經或者練功？」

在他們用那兩句諺語回應我時，多半帶著諧狎甚至略帶羞赧的微笑，彷彿是在自我調侃，看不出一點嚴肅的成分。這或許是因為在從上至權威建制（國家的宗教和教育相關主管部門、道教協會、道教學院）下至老百姓一體信奉的當代主流意識形態里，以讀寫能力（literacy）為基礎建構起來的論說型知識（discursive knowledge）的文化霸權已經根深蒂固[i]，所以他們自己也覺得成天泡在音樂里而不以「讀經」為第一要務，似乎有捨本逐末的嫌疑。另一方面，在非主流（或次主流）的通俗意識形態里，道士的意象是被鑲嵌在勢力更雄厚的武俠文化里的，同樣是在武俠文化的霸權下長大的道徒們，自己也覺得難以合理化為何他們入門練的是音樂而不是功夫。然而，這種自我調侃的態度只會在回答我的問題時閃過一下，隨後他們就把還在五里霧中的我晾在一邊，又開始認真的「咣咣嚓」起來。

「先有咣咣嚓，後有天地人」究竟是在說什麼？它的道理何在？它為什麼能夠做為一種獨特的道士教育傳統的旗幟，頂住論說型知識的霸權和武俠文化的勢力？這就是本文意圖回答的問題。

以下本文將先呈現上海正一道士教育傳統給儀式音樂學習賦予的角色，然後說明並批判包括道士自身在內的觀察者通常為這種教育傳統給出的「經濟理性解釋」，接著，本文又分析、批判了近年來稍見流行的「宗教身份標識說」，即以「儀式音樂為道士身份的標識」來解釋這一教育傳統的做法，最後，本文援用認知人類學的視角和概念來分析上海正一道教最具代表性的《進表科儀》，論證此一教育傳統之所以以儀式音樂為入門功夫的終極原因，是儀式音樂在輔助記憶和激發、訓練想像力這兩方面的卓越功效。

一、現象：

上海正一道教以儀式音樂為入門科目

我為觀察宮觀道士的訓練而在老西門白雲觀、張揚路欽賜仰殿以及浦東的十多所宮觀做的十多個月的田野調查，可說完全是泡在儀式音樂里過來的。同時，我也調查了當地的散居道士的入門訓練，從而確認了滬上正一派道士養成教育的傳統是一致的，沒有宮觀道士、散居道士之分，只有高低層次之別[ii]。低層次的教育稱為「拜小師」，一般學程三年，學習擔任道場上除了高功法師外的一切角色（樂手、班眾、都講、監齋等），「滿師」（即畢業）後成為正式執業的「小道士」[iii]，可以加入宮觀或者加入散居道士班子供職。高層次的教育稱為「拜度師」，是專為訓練少數的高功法師而設，這種教育沒有「滿師」的說法，因為弟子與度師之間的關係理論上是終生不易的，但是還是可以用「授籙」為分水嶺，弟子得到授籙以後便可以獨自擔任高功主持法事，這也就意味著學習階段的結束。低層次的「拜小師」訓練——也就是「小道士」的養成教育，就是本文的目光焦點。

上海道門給拜小師階段必須要學會的本領擬了一組極其簡練精準的八字真言——「吹、敲、寫、念、鋪、排、札、著」，意思明白曉暢：吹奏笛子和嗩吶等管樂器、敲擊各種打擊樂器、寫表文榜文等各種文書、念口白和唱誦、鋪設壇場、排列香案上一應法器用具、札紙人紙馬等各種紙制手工藝品、著色（繪畫）。雖說理論上所有的學徒都得學這八種本領，但是在實踐上，只有少數音樂稟賦特別差的人會專心學習「寫、鋪、排、札、著」這五種本領，力求成為道士班子里也必不可少的道場布景設置專家，大多數至少有點音樂細胞的人都會致力於學習吹、敲、念三種本領，這也就是說，上海絕大多數道士（包括後來成為高功法師的那些人）都是從學習音樂開始道士生涯的。

二、虛構的經濟理性解釋

為什麼把學習儀式音樂當成最重要的入門功課？為什麼不像多數其它的宗教那樣從學誦經、解經、持戒、或者學習基本禮拜姿勢、動作開始？一種最直白、最唯物的回答是：因為道士需要靠做道場謀生，而唱奏音樂的能力是做道場必備的先決條件。

這種經濟需求解釋的確有幾分道理，因為它確實能聯繫到一些顯而易見的現象。比如要加入散居道士的班子掙錢，先決條件就是會吹彈拉唱，而且每個人出場的傭金多寡都不同，完全是和每個人的音樂水平緊密掛鉤的，所以，音樂水平高的道士的收入確有可能比濫竽充數的道士高出好多倍，而且許多班子的班頭都會來競相爭取他們加入，所以處處收到禮遇，身價幾乎可以與高功法師相匹敵。而在宮觀里任職的道士，他們雖然不像散居道士那樣需要時時面對別人對其音樂水平的品評，其收入也不那麼徹底的取決於音樂水平而與同儕產生重大差距，但是至少在我進行田野調查的期間（1999-2001），各個宮觀的當家也都極為重視本宮道眾的音樂水平，因為做道場的收入對大多數宮觀來講都是很重要的一項財源，所以道眾的音樂水平直接關係到宮觀的經濟處境，於是，宮觀道士圈子裡的情況雖然溫和一點，但大體上和散居道士那裡差不多，音樂水平高者能享受較高的薪資和領導的禮遇，而音樂水平低的難免自覺低人一等，甚至被視為同儕的包袱。

但是，只要稍加深入考察，不難發現這種經濟理性解釋並不是那麼有道理。首先，上海道教宮觀的經濟其實並不真的那麼仰賴做道場的收入，他們還有宮觀等固定資產所產生的紅利，比如房產租金、門票、香燭禮品銷售收入、點長明燈的禮金等等；其次，就算做道場是不可或缺的，道場成功與否其實也並不真的那麼仰賴音樂的品質，道士班子和齋主本人、齋主家人關係的好壞、潤金的協商過程是否愉快、道士班子對齋主家的需求的配合度、道士班子所提供的舞台布景、衣著、用具等等物件構成的總體視覺效果、道士們的談吐舉止所展現的精神氣質和外觀形象…等等，尤其是道士班子的主角——高功法師——個人的表現是否精彩，都會大大影響齋主對道場的評價，音樂只是眾多因素當中的一個，甚至可以說是不大重要的因素（除非音樂糟糕到連外行人都聽得出來的程度），至少沒有視覺效果來得重要，原因很簡單：在傳統民樂已經不再流行的今日，齋主對道場儀式音樂通常既沒有興趣也沒有品鑒的能力，「這班子吹得唱得好不好？這不好說…不就是軋鬧猛嗎？有啥好不好？…這我不懂，不好瞎講」是我從齋主那裡最常聽到的關於道場音樂的評語。

所以，把學習音樂奉為最重要的道士入門課程，其實並不真是經濟理性的計算所驅動的，而是上海道士們普遍奉持的一套傳統信念，經濟理性驅動的解釋，其實不過是給那套傳統信念加上的一層看似合理的包裝罷了。

三、音樂做為道士身份的標識

那麼，上海道士們為什麼要奉持這套傳統信念？一種可能的解釋是他們把儀式音樂視為自身行業身份的標識。

首先審視一下「身份標識說」可能成立的條件：這可從縱橫兩個維度來看，所謂縱的維度指傳統上的關聯度，既科儀音樂與道教的聯繫有多深；橫的維度則指道場科儀音樂是否能成為分辨道士與其他類似身份群體——如佛教僧尼、唱聖詩的基督教徒——的顯目標識。

先看縱的維度：道場科儀音樂與道教的聯繫究竟有多深？如果我們採用音樂學的視角，把目光焦點置於旋律、曲調風格分析上，這個問題恐怕無解，因為道場儀式音樂是多層次的混合體，不能說它全部都是獨屬於道教的。其旋律性最強、最花俏的最外層部分並沒有多少獨特性，是與民間通俗音樂大體上相同的，只有邊際性的差別，從這個最外層開始，越向核心層次的正統儀式音樂移動，旋律性就越低（曲調越趨於簡單，大音程的跳躍越來越少）而『宣』『誦』或『白』的性質就越突出，也就和民間通俗樂曲區別越來越大。換言之，所謂「道教音樂」是個大雜燴，其中有少部分是道教專屬的，比如全真正韻、據信來自《大明玄教律章》的一些正一派沿用的古老曲調，以及誦經咒用的板腔等，但大部分是和佛教的梵唄以及世俗民間音樂共享的。此外，不同地域的道派、廟宇、道士班子的音樂都不同，承繼道教專屬的傳統音樂的程度不一，無法一概而論，所以若從曲調旋律為判准，我們根本難以論斷道場儀式音樂與道教傳統的關聯度究竟有多深。但是，若採用比較傾向民族音樂學的視角來看這個問題，把道場音樂放在田野的場景里，看做是一場場表演事件（科儀）當中的音樂維度（它無疑是其中最關鍵的維度之一），和語言、動作等其他維度的現象一道構成了那些具體的表演事件，那麼答案將是簡單明了的：科儀音樂和道教傳統是徹底交融、不能分割的一個整體！原因很簡單：科儀音樂是為配合儀式的進程而存在的而不是獨立的，它多半是把道士們的言詞表達音韻化（並配上伴奏），而這些言詞表達的內容完全是道教神學和文學傳統的再現，這種情況下，音樂也就是道教神學和文學傳統的音韻化形式，其次，也有很多儀式音樂是道士們的禮拜、盤旋、步罡等肢體動作的伴奏，還有少部分是儀式單元間的橋樑，或甚至就是儀式本身的一部分（如啓壇儀必備的《金玉》單元里的鳴鐘鼓），所以，就算道場音樂吸收了再多通俗音樂或梵唄的曲調，它也已經被消化成了做為道教傳統之感官再現的道場科儀的元素，人們也都必然以多種感官同時整合性地去經驗道場音樂，所以分層結構之類的分析絲毫不會影響到一般人對道場音樂與道教傳統有深刻的關聯這一認定。

再看橫的維度。道場音樂是否是區分道士和其他宗教身份的顯眼標識？相對於音樂風格迥異的伊斯蘭教、天主教和基督教，這當然不是問題，還值得考察的是它在區別道士與佛教比丘、區別不同地域宗派的職業道士，以及區別職業道士與道教「居士」方面的功能。

雖然道佛兩教儀式音樂的相似處不少，但科儀音樂還是能顯著區別道士與比丘，其基本的理由如前所述：儀式音樂是整體科儀的一個維度，那麼，除了《施食》、《鍊度》等少數相似度極高的科儀以外，既然兩教的科儀在整體觀感（尤其是視覺上）截然不同，那麼以音樂這一維度來代表兩方的區別，自無不妥。只消對比一下散居道士做的度亡道場與香花和尚做的超度科儀，就能把這一點看得非常清楚：散居道士的班子最少是4個人（2名樂手、1法師、1班眾），但最理想的配置是9個人——3法師、2個班眾加4名樂手，用到的樂器除了木魚、磬、鏜子等一干打擊樂器外，肯定還有笛子、嗩吶、號角、胡琴（或揚琴、三弦）等旋律性樂器，這樣的配置反映了其音樂的旋律性較強、音色也比較豐富，相對的，佛教的誦經超度，理論上1個比丘就能做，而通常見到的規模都在2到6人之間，所用的樂器基本上只有打擊樂器和號角，極罕見旋律性的樂器，如此精簡的配備，反映了他們的音樂比較單調、平淡。此外，道教的度亡道場最少需時4小時，一般都要8至10個小時，而佛教的誦經超度則時間短、彈性大，最短的可在2小時以內結束，長的也就在5個小時左右。以上這些差異明顯立即的後果之一就是成本差距所導致的價格差距：道教的度亡道場肯定要比佛教的超度道場昂貴很多，因為前者所需的人多、時間長，所以，這使得不少道士抱怨道場生意搶不過和尚，因為成本壓不下來，但是在他們的抱怨當中，總附帶著一種自豪的腔調——「因為我們道教的科儀和音樂比較講究、花頭多。」

其次，道場音樂也是職業道士劃分宗派、地域身份的顯著判准。在宗派的層次上，正一、全真兩大道派各方面的重大差異自不必贅述，但最明顯的差異表徵，應當就是衣著、髮型等身體表徵以及科儀音樂風格，全真派擁有號稱「天下同」的全真正韻系列曲調、相當統一的樂器配置加上較接近於梵唄的簡約風格，使得只要對音樂稍加註意的圈外人，也不難發現全真派道樂與地方化、通俗化程度深，曲調和音色都比較華麗的正一派道樂之不同。在地域的層次上，大概除了關於師承譜系這種只有資深的圈內人知曉的掌故以外，道場音樂無疑是同屬正一派的大多數上海道士劃分地域、宗門的最顯著判准，所謂「十里不同道」這句諺語就大上海地區來講，指的就是指音樂上的差異，比如度亡科儀里必不可少的《召飯》（又名「上供」）一科，至少整個浦東地區（含川沙、南匯）各道士班子的儀式程序都大體雷同，但是音樂上卻可大致區分成南、北派，例如同樣在唱〈位前偈〉一段時，南派唱的是「振鈴召請，亡者來臨，陽上孝眷，虔誠仗玄召請。」而北派則唱「九泉路遠，難召已往之魂；三寶門中，可召不返之魄。將當請召，顒望來臨，運動金鈴，一心召請。」類似於此，接下來除了兩派共同的〈四夢歌〉、〈懺悔偈〉等之外，南派唱的偈子有〈十天尊〉、〈尾聲腔〉、〈太乙座獅王〉等，北派則有〈四景偈〉、〈三比歌〉等，但這些差異並不影響儀式程序的一致，所以在某些時候基於場合的需要，南北派的道士也可以一同上壇演法，只要道眾們彼此預先說好用哪一派的唱法即可。不難想見，這種並非罕見的協商經歷，很可能有促進道士們以音樂作為自身地域宗派身份標記的傾向的作用。

最後，科儀音樂也是區分職業道士與道教「居士」的顯著標識，比如在上海道教經濟中扮演關鍵角色的「香頭」[iv]，又如以風水、醫療、算命、占卜、看相等「道門五術」為業的人士，這些道教「居士」們罕有能演奏科儀音樂者，更不必說還要在演奏的同時做出配套的身段動作。

通過以上審視，我想已足夠確認儀式音樂的確有成為道士身份認同標識的充分條件，那麼，他們在主觀上究竟有沒有把道場音樂視為道士身份的標識的意識呢？老實說，我從未聽過任何一位道士清晰地、正面地把音樂和道士身份這兩者聯繫起來，可是有不少事實強烈地暗示有這種可能。除了以上已提及的那些顯示了道士們確實會有意識地用音樂來區分自己與他人的事例，諸如以道場（含音樂）形態的差別所導致的成本價格差異來對比和尚和道士、以音樂的差異來劃分南派北派、以演出道樂的能力之有無來標識道士與道教「居士」的區別等等 。

四、科儀音樂做為道法入門的橋樑

以上的「身份標識說」雖然有相當的道理，但顯然還有值得繼續質疑之處，最顯見的問題就是為什麼要選擇這種成本極高、極「不經濟」的身份標識。如果只是需要身份標識的話，大可以就近參考本地其他宗教團體的成例，藉塑造身體的外觀（如佛教比丘剃度點戒疤、全真道士蓄髮蓄鬚等），或穿戴特殊的衣著配飾（如基督徒的十字架、穆斯林男性的白帽子和女性的頭巾、佛教徒的念珠），或採用標誌性的手勢、動作、語言（如天主教徒在胸前畫十字、佛教徒雙手合十並口誦「阿彌陀佛」），或者踐行與日常生活規律相嵌合的、無需憑藉任何外物和環境條件的小儀式（如佛教徒的念佛持咒、基督徒的禱告、穆斯林的每日五次朝拜），這些簡易的手段都能夠有效地起到彰顯宗教身份認同的效果，上海的正一道士為何舍此不由，偏要選擇很難上手而且對用具、環境、場合都要求很高的一種技藝，讓道士們無法用它在日常生活中彰顯自己的身份？其次，假設道士們不認為麻煩難學是個問題，也沒有意願要在日常生活中彰顯宗教身份，那麼，道教傳統中還有很多足以做為身份標識的獨特知識/技藝，比如內外家功夫、畫符、算卦、經典等等，為何不以它們為首要的入門科目，偏要選擇科儀音樂？所以，我們依然不得不追問：科儀音樂究竟有什麼特殊性質，使它得以被歷代正一道士們從眾多可能的選項中挑選出來做為入門科目？

上述問題理應由認知研究和教育學專家來解答，但我相信，就算音樂認知與教育的專家要解答這個問題，也必須先從科儀音樂學習的實況開始，因此，以下我將提供一種宗教人類學視角的觀察，為未來解答這個問題的專家做個鋪墊。

道教儀式音樂之所以特別合適做為道士入門訓練科目，我認為是由於以下兩個性質：一、它的唱詞文本是道教關鍵經典的一套極簡明的文摘，配上音韻使之更易於背誦；二、它著力於刺激和訓練學者的想像力，並訓練學者以具有感染力的手法將想像傳達給他人、引發他人的共鳴。簡言之，就是「輔助記憶」和「想像力的激發和傳播」[v]。分別解釋如下：

第一點是最顯而易見的。上海道教的科儀文本依循正統道教的規格，大體上是由經、咒（符命）、誥、贊、偈、白等幾種文類串聯起來構成的，其中只有偈子和某些口白是容許後人新編的，其它的經、咒（符命）、誥、贊大概都是南宋以前就確立下來的、可以在明版《正統道藏》上找到明確依據的古文，其古雅自不在話下。至於口白，上海道教科儀里的口白在全國各地道教科儀傳統當中也屬於特別文雅的，許多都抄自宋明時期頂級文士所撰的青詞，其典雅甚至勝過了崑曲，駢儷對仗、引經據典。只有偈子算是其中含有最多通俗白話成分的文類，可是那種白話也是清中葉以前的白話，不是時下俚俗的白話。所以，學習科儀音樂既是在學音樂，也是在學習文雅的說話，更是在學習一套極為濃縮的簡明版道教文選（儘管其字數還是很多，但是與通行的《雲笈七籤》、《道藏輯要》、《道藏精華錄》等幾種簡明版道藏相比，科儀文本無疑還是最簡單的），其內容上起南北朝時代便已形成的經、咒（符命），下至元代的曲（偈子）、明代的青詞（口白），摘抄自道教近兩千年來的經典文獻，並以一種類似故事情節的架構將之編排起來，再配上一定的音韻旋律，也就是同時用上了兩重記憶輔助工具——「故事情節」和「音樂」，使這些文摘得以變得比原文要容易背誦得多。對於道教這樣一個神譜、經典、思路主題龐雜的宗教而言，像道場科儀這樣易於背誦演唱的簡明版經典文選，無疑是非常適合做為神職人員入門訓練課程的東西。

第二點，科儀音樂學習有利於激發想像力，這可以從「描述」在唱詞文本里所佔的突出比重看出來。為了便於說明，以下我將以上海道教常用科儀當中最重要的，大概也是情節最完整、結構最清晰的《進表科儀》為例，通過解析這套科儀唱詞文本中內含的四種文類來說明「描述」貫穿全局的份量。

《進表科儀》是以高功法師施法術將齋主的請求送上天庭為主題的一套科儀，做為「辦事程序」的工具性質極為清楚，所以裡面沒有純粹「表達性的」誦經拜懺橋段，但有咒、符、符命、誥、符誥、偈、白、關、牒等多種程序要件性質的文類。上述傳統文類的分類原則相當模糊，為便利分析，我將之改分成四大類，以下依次介紹之。

第一類是以描繪神創造天地的功業、神役使萬物的神力以及神所居的天界景象為主要內容的描述文，這當中包括了以誥、符、命這三個字排列組合成的名稱命名的各種文本，以及部分的咒。例如以下這闋《金闕玉陛化壇真符》：

郁羅霄台，玉山上京。上極無上，大羅玉清。渺渺劫仞，若亡若存。金樓倩煒，玉殿森嚴。光范巍峨，降靈啓真。馭景龍輿，玄晃仙都。陰陽凝室，萬炁齊聚。一如誥命，風火驛傳！天運xx年x月x日誥

這第一類的文本通常是由班眾當中的一個人（如上班首、侍燈、侍磬等）來吟誦的，音調的節奏型強而旋律性低，伴奏主要是用打擊樂器，僅偶爾加上用鎖吶吹奏的「粗樂」。從以上三個例子可以看到，這種文類的內容的主體是對神明的功業、神明的偉大力量以及天界景象的描述，然後有時嵌入一兩句道士自述狀態的詞語，如「朝禮金闕，玉清大羅」、「吾今得度…今日上告…」，最後再突兀的加上 「一如誥命，風火驛傳！」 這個命令句和時間標記，給描述文套上了某種命令的形式，但是卻沒說明這個須要緊急傳遞的命令的具體內容。

第二類是高功法師對自己當下的行動的描述，或者是自己的意志的表述，這當中包括大部分的「咒」，以及相當大的一部分的「白」。要特別說明的是：這種咒在科儀底本上很少有如《分光咒》之類正式的名號，而是被籠統的包括在高功的「念白」裡面，猜測這可能意味著這種咒的層次較低，因為它是變身為神的高功法師自身的意志和行動的表述，以及其對層次較低的神鬼妖魔所下的命令，不是高位階的神明（如三清、玉皇）的神威顯化。例如法師在做〈五方結界〉時高聲誦念的一闋咒：

我今結界至於東，分甲乙，應蒼龍，歲星盛木德，破穢召青童。雲靄靄，漫長空，旌旗列隊仗，光映扶桑宮。霞光猛烈降真炁，寅卯鬼路不相通！我從東北隅，結界至於東南隅，無動無作，急准東方青帝九炁天君律令敕！

同樣的，在念這類咒語的時候，伴奏也是以打擊樂為主，有時搭配「粗樂」。與這種咒的作用類似的，還有高功法師口白中的大部分，例如〈敕水〉中的這段白：

臣聞：神水淬鋒，凜凜七星而風生玉宇；玄晃拂曜，汪汪萬頃而天落銀河。紫電掣而山嶽傾，黃道開而鬼神滅。將筵真馭，洗滌氛葩。伏念臣山林下士，草芥微生，職在怯邪，志當戫纛。敢不迎神集將，匯氣聚功，敕九鳳以朝元，命五龍而盪穢，飛天罡而躡地紀，咒誦玄章；召雷將而役鬼神，威行步武。俾令清肅，庶使感通！伏望啟虎豹之玄關，竟上通於玉陛，肅龍鸞之鶴駕，祈下赴于丹衷。臣干冒師嚴，下情無任不勝惶懼之至，執簡思神，俛伏案前，恭俟玄恩，密垂報應，謹言：

九鳳破穢，邪精滅亡。天將騎吏，徑下雲罡。斗轉星移，瀲灧三光。上映九天，下臨九地。雷公電母，風雲際會。照滿十方，乾坤定位。帝君有敕，掃除魘穢，急准九鳳先師律令！

以上這段典型的高功白，開頭的6句駢體文旨在華麗地描寫這個儀式段落中的兩個關鍵法物——七星劍和裝在水盂里的神水。隨後的「將筵真馭，洗滌氛葩」兩句是點出這個段落的目的，再之後的24句在表述高功的意圖、將要做的事情以及他自己的想法、心情等，最後，再以「謹言」開頭，宣誦一遍《九鳳破穢咒》。換言之，除了最後的咒，這段32句的口白，基本上就是把在場發生的一切用華美的詞藻描述一遍，其中佔了最大篇幅的，就是高功自己的意念和行動。

第三類是對儀式中出現的物件和場景的描述，這包括所有的偈和一部分的白。這類文本的內容是描繪儀式中出現的物件和場景，它包括了高功口白的一部分和所有的偈子。由於以上摘引的那段口白開頭的六句就是對七星劍和神水的描述，所以此處不再重複舉口白之中的例子，僅舉〈放赦〉一節里班眾用《香偈》腔唱的「水偈」為例：

肇啟寶盂清凈水，能令一滴盪乾坤。洗開日月下祥雲，道合三才扶正化。派是瑤池而瀉出，風雲影里散仙葩。吾今灑向法筵中，萬穢千妖俱盪散。神水解穢大天尊！神水解穢大天尊！

這首七律簡煉而優美地述說了凈壇神水的的源頭（瑤池）、來歷（風雲）、神功（盪乾坤、洗日月、下祥雲、扶正化）、高功法師將要如何使用它（灑向法筵）、它將要起什麼作用（盪散萬穢千妖）。與此相類，偈子大體上都是對天宮地府的情景和對高功法師正在經歷的情景的描述，還有對場中出現的主要法物的說明、闡釋，因此它可以和高功口白的一部分（如前引案例的前6句）歸為一類，都類似於電台轉播體育賽事時記者/評論員所說的話，意在幫助無法親見、親歷那些神魔、靈物、情景的凡人在腦中建造出一套對神聖世界的想像。

第四類是用以推進情節發展的話語，它是四種文類當中最實事求是、對話性最強的一類，華麗的修辭也相對少很多，同時也是所佔篇幅最小的。這類文本主要出現在高功（或都講、監齋、班首）啟奏上聖高真的口白，再加上宣讀表文、關、牒等重要書面文件的口白。念這類口白通常不用腔（即與日常說話無異），只不過在宣讀表文、關、牒等公文時，會用稍具戲劇性的腔調和較快的速度。

總結以上分析，以《進表科儀》為代表的上海道教科儀的最突出特徵，就是直接關係事態進展的工具性、對話性話語只佔很小的比例，其它都是以華麗的詞藻所堆砌出來的描述。相應於此，儀式話語在內容上的「工具性/對話性」與「描述性」之別，也多少呈現為它們的音樂型態之別（儘管這一對應關係並不是截然清晰的）：宣敘「工具性/對話性」話語時幾乎不用腔，而誦念「描述性」話語時時則多用旋律性顯著的韻腔或節奏感清晰的板腔，多有樂器伴奏，而且，以法物和高功法師為主要描述對象時多用韻腔，而以神明為主要描述對象時則多用板腔。因此，道士學習儀式音樂不僅是在學音樂而已，同時（也許更重要的）是學習以駢麗的詞藻來描繪物件、場景、動作，也就是用語言建構出想像的神聖世界，藉此把在俗世里搬演的儀式，用想像力「轉換」成在神聖界域里進行的神秘活動。以此做為道士的入門功課，自然是很恰當的，因為以音樂形式呈現的這些綺麗的想像，不僅情緒感染力和記憶固著力強，能持續激發初入道者對神聖世界的仰慕，堅定其向道之心，道士學成後，這套技藝又成為他們對教外人士表達、傳遞這些想像的有力手段。

最後，同樣重要的是：對想像力的激發和訓練是更高階修行的基礎，高功法師所必備的「符、咒、訣、步」四種技藝乃至一切法術、一切儀式行為，最終都要藉「存想」才能發揮作用，這就要求高功必須有在腦中迅速呈現明晰、穩定、準確、逼真的各種想像場景的強大想像力，為達到這種能力，儀式音樂顯然是比習武、讀經更貼切的門徑。所以，為什麼「先有咣咣嚓，後有天地人」？或許這就是答案。

主頁君前兩天剛好看到一張圖

[i] 參見Yang, Der-Ruey (2010) 『From Crafts to Discursive Knowledge: How Modern Schooling Changes the Learning/Knowledge Style of Daoist Priests in Contemporary China』, in Chao, Y. Adam (ed.) Religion in Contemporary China: Revitalization and Innovation, Chapter 4, UK: Routledge

[ii] 參見楊德睿（2010）〈當代中國道士培訓教程的特徵與意義〉，《中國農業大學學報》27卷1期

[iii] 「小道士」一詞不是正式的稱謂頭銜，而是只出現在指涉到高功法師的日常對話語境里，且大多是當事人自謙之詞，比如說「我只是個小道士，不能做高功」這類的話。本文是為了要和拜過度師的道士做區分才使用這個詞，無不敬之意，特此聲明。

[iv] 意即「香客中的帶頭人」，通常為中年女性，她們主要是巫醫兼靈媒，多半自稱能通神、預言吉凶，詳見楊德睿（2009）「當代道教宮觀經濟的轉型」，《中國農業大學學報》（社會科學版），26卷1期（總74期），頁125-141。

[v] 此一解釋的靈感得自Whitehouse, H. (2004) Modes of Religiosity: A Cognitive Theory of Religious Transmission, Alta Mira Press以記憶為核心觀念的宗教認知人類學研究，還有Harris, P. (2000) The Work of the Imagination, Wiley-Blackwell Press 以想像力為核心的宗教認知研究。