山河依舊，故人已去《山河故人》就是《Go west》

（本文由Dreamers電影評論授權作者Lemon M原創）

摘要：《山河故人》作為賈樟柯作品一種新的嘗試，當他在電影中極力諷刺資本化這種行為的同時，又在對市場對商業化做妥協和退讓，在這個過程中，他已經丟了一些之前這片黃土高原所賦予給他的東西，而這些東西正是影片的靈魂。葉倩文在《珍重》里唱：「不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事總可有轉機。」當無處安放的賈樟柯再也無法回到那片山河，正如影片中的那些資本家，操著一口不標準的山西普通話，粗暴的毫不掩飾自己極力投靠全球化的野心。

近年來的世界藝術電影有兩個非常熱門的討論話題，一是內容上關於資本全球化的討論。二是形式上如何在電影當中重塑時間性？顯然在這部電影中，賈樟柯導演對於這兩方面也做了很多嘗試。

從1999年、2014年到2025年三個時間跨度，分別運用4:3、16:9以及2.35:1三種不同畫幅從視覺上呈現過去、現在以及未來的變化，無論從時間上或是空間上，導演都儘力想帶給觀眾與之前不同的反差和衝擊，但在我觀影之後，感受更多的是悲涼。賈樟柯用自己的作品告訴我們，汾陽還是那個汾陽，而昔日的汾陽小子，早已高歌一曲《Go west》離這片故土遠去。

始終無法割捨卻早已變味的鄉土情懷

其實不難發現，從《任逍遙》的一美元開始，賈樟柯在主題上已經有了新的關注點，那就是參與到了對全球化的討論中，而這部《山河故人》也可以看作是他對於全球化的一種新的嘗試和挑戰。

在之前的影片中，賈樟柯作為一雙眼睛的存在，給大家展現了小城市人是如何生活的，在某一個時期真實地發生了什麼，他習慣於關注處於邊緣的底層沉默的大多數。到《天註定》開始不一樣，他開始關注大多數人里不沉默的那幾個，他們用直接而莽撞的方式去和這個世界死磕，而到了《山河故人》他開始關注煤老闆，關注這些改革開放之後先富起來的人，這些人在他的眼裡有著粗暴的毫不掩飾的野心，是給兒子起名為「美元」的投機煤老闆張晉生，是倒台後躲避在四季酒店的老邢和賈躍亭，他用極端化的手法刻畫著這些資本化的人群，站在了資本全球化的對立面，一方面肯定一些傳統的道德文化，比如手工包餃子，比如跪孝，另一方面又極力諷刺著代表著物質文明興起的資本家，比如自由買槍的煤老闆和反貪腐的逃避者。當一場跨國婚姻中的新人對著送手機的沈總三鞠躬，而固守傳統的父親突然死亡，身為這兩場紅白事的主持人即是送走傳統，積極投靠物質，擁抱全球化的典型代表。

而到了第三部分，由於2025年對於我們而言是沒有經歷過的，每個人對未來的認知和設定都是不同的，導演並沒有將鮮明的時代感表現出來，而是將現在搬到了未來，通過空間上的轉換來為人與人之間的關係做一個了斷。但隨著全球化進展的加快，空間上的距離並不能真正阻斷人際交往的斷裂，沈濤和兒子之間十一年的不相見不聯繫，汾陽父老仍然固守著保守思想無法接受張艾嘉和董子健的忘年戀，這些設定如果建立在全球化的基礎上是根本不成立的，導演站在逆全球化的角度來建構2025年的故事，拋開對資本全球化進程的討論，人物的斷裂取而代之的是全球化和科技化的高速發展對人際關係造成的疏離，山水兩隔，咫尺天涯成為導演新的話題。因此，第三部分視角的轉化與前兩部分的脫節造成了電影主題的缺陷和錯亂，時代感的落差被沈濤最後一曲《Go west》硬生生的接上，為了孤獨而塑造的孤獨感悲涼不再，而變成了刻意首尾呼應的規範化工具，文峰塔的定格成為賈樟柯電影中再也回不去的原鄉。

科技貫穿卻分隔斷裂的時間塑造

其實很多所謂的第六代導演在描述時間上做了很多嘗試和貢獻，王小帥的《闖入者》就是通過亡靈的主觀視角和主角的對望在電影中形成時間性，在《站台》中利用政治符號和流行音樂符號的此消彼長來表現時代的跨度。而到了《山河故人》中，導演用三種不同畫幅的形式主義來塑造時代感，這種硬性的設定明顯要比前面提到的兩種形式表面很多。

賈樟柯電影一貫的特點就是在形式上符號先行，除了《天註定》之外，很多電影中都運用了大量的流行歌曲、當代政治事件、以及不同交通工具等鮮明的電影符號，這些都是最能直接體現時代烙印和地域烙印的關鍵。《小武》、《站台》、《任逍遙》、《三峽好人》，包括《山河故人》，通過恰到好處地運用符號，從而達到一種暗示的效果。比如《山河故人》中不斷出現高鐵來反襯慢車的速度，九十年代紅色的桑塔納取而代之的是同是大眾公司的奧迪，以及反覆出現的葉倩文粵語版的《珍重》和《Go west》舞蹈。每個時代都有一個符號，這是賈樟柯一貫的風格，這些符號也的確起到了一定的煽情作用，並且清晰地推動劇情的發展。但是在這些符號堆砌的背後，我們需要的不僅僅是人物隨著社會改變的結果。

在電影的前兩部分延續了賈樟柯擅長的山西題材，三個人的友誼在物質面前的破裂，煤炭工人背井離鄉後的山河破碎，丈夫、孩子、父親的相繼離開，傳統文化和道德的丟棄，飛雪中文峰塔下的獨舞，導演努力營造出的個體命運的悲愴感無聲地控訴高速發展的世界和高速資本運作下的環境。三段碎片式的結構是一種典型的分裂化，時代的變革分裂了這些人，他們有意識或無意識的選擇著自己的命運，同時也被命運左右著，開始了一次又一次的自我分裂，這個分裂沒有細節和內心的對比和說明來凸顯變化產生的過程，卻讓我們清楚地看到了時代造就的結果，直接而現實。

很多經典的影視作品會告訴我們，塑造跨年代感的史詩性，需要的不僅僅是符號，塑造變與不變的參照物往往會帶給人們更多心靈上的衝擊。電影《活著》中從葛優在賭局輸光之後就一直處於窮苦的狀態，無論時代怎樣發展，他都在底層苦苦掙扎著；《霸王別姬》中從民國到抗日再到文革，程蝶衣自始至終守著一顆不瘋魔不成活的心；包括《阿甘正傳》也同樣是通過一個人的一成不變來體現鮮明的時代落差感。說到這裡，不得不提及《山河故人》中塑造角色上的遺憾。梁子在電影前兩部分中作為一個底層大眾的縮影，一個礦工在1999年貧苦著，在2014年貧苦著，如果將這個礦工在2025年的生活依舊如1999年貧苦的話，這個故事是否會更有力量？當梁子在第二段已經成為引出沈濤的功能性角色，道德層面和社會層面上有的天然傾向性不再具備，在社會飛速發展的今天，高科技手段縱然無法磨平人們之間的鴻溝，無法去除中產階級的孤獨感，但沒富起來的那些人是不是就沒有尊嚴了呢？如果轉換新的視角的話，影片最後所塑造的時間性和落差感是否更加直指人心呢？

《山河故人》於賈樟柯的作品而言，無論在關注話題還是在表現形式上都是一個改變，而這個作品也可以看做是他對兼顧商業片的一種嘗試，顯然，當他在電影中極力諷刺資本化這種行為的同時，又在對市場對商業化做妥協和退讓，在這個過程中，他已經丟了一些之前這片黃土高原所賦予給他的東西，而這些東西正是影片的靈魂。葉倩文在《珍重》里唱：「不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事總可有轉機。」當無處安放的賈樟柯再也無法回到那片山河，正如影片中的那些資本家，操著一口不標準的山西普通話，粗暴的毫不掩飾自己極力投靠全球化的野心。