刀筆情緣：中國古代名著繡像版畫賞析

繪畫總是讓人賞心悅目，那麼你看過中國古代四大名著刊本的繪畫嗎？那些曾經和文字一起流行一時的木刻版畫是那樣的引人入勝。然而，不知何時，它們卻悄無聲息地消失在我們的視野中。今天，我們就穿過歷史的面紗，去一睹那些滲透著古人智慧和心血的木刻畫的芳容。

明代萬曆年間是中國古代木刻版畫的「黃金」時期，實現了「登峰造極、光芒萬丈」的輝煌成就（鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》）。對小說插圖而言，它不僅反映在插圖對文本情節內容的精準繪刻，而且體現在空間布局、圖像風格等諸多方面的精益求精。四大名著作刊本種類繁多，數量豐富，其版畫的品質和格調代表和體現了中國古代木刻版畫的發展水平。這裡，我們就共同來欣賞《三國志演義》和《水滸傳》的版畫。

圖一和圖二皆選自明末刊本《李卓吾先生批評三國志真本》，該本現藏北京師範大學圖書館。全圖繪刻精湛，線條纖細流暢，在人物髮飾、服飾刻畫上巧妙運用陰刻，人物造型鮮明生動，構圖簡潔明快，富有層次變化，是吳地版刻佳作。在這些具有共性的精工之外，此本插圖最值得稱道的是它在環境刻畫上的用力，特別彰顯出具有中國古代園林文化特色的建構方式。

中國古代園林文化歷史悠久，自秦漢時期的皇室苑囿到唐宋時期的文人園林，發展至明清時期，名目繁多，風格各異，皇室與民間的園林數量和種類都出現了前所未有的豐富程度。造園工藝與園林理論都達到了十分高超的水平，出現了專門從事造園的匠人，計成的《園治》、文震亨的《長物志》等著作對治園有十分系統的總結。如果你曾經行走在北方的頤和園、北海公園，或是徜徉於南方的拙政園、留園，那麼你一定可以體會到這些園林風景的秀麗、布局的精巧。那麼，它們又是如何融匯到小說插圖中去的呢？

圖一

圖一刻畫的是《鳳儀亭布戲貂嬋》，貂蟬是中國古代四大美人之一，呂布戲貂蟬這個情節可以說是在刀槍劍雨的戰爭情節中一道別樣的風景，假戲真做也好，虛情假意也罷，英雄美女總是讓人悸動。這樣一幅畫面如何勾勒才最能觸動人心、最具美感？

首先我們看到插圖囊括了園林構成的三種基本要素：建築、山水、植物，構圖要素包括涼亭、池塘、假山、樹木等，而這眾多的構圖要素在不大的圖幅中並不擁擠，反而突顯出空間的高度和深度，這是因為它們都是遵循特定秩序來搭配布局的，從而使各要素間形成了一種相關相生的有機整體。

在空間位置的分割和處理上，採用對角線式構圖，亭和欄分別位於在圖像的右上端和左下端，欄杆的曲和矮與亭的直且立對比鮮明，突顯了空間層次感，兩種不同形態的建築分別從高低和縱深兩個向度增強了畫面的立體維度。

從庭院的宏觀設計來看，一方面分割出來的兩個空間具有建築形式的獨立特色，另一方面在層次布局和景觀聯結上又息息相關，景區劃分在變化中不失整飭。建築與人物、花木等園景相互搭配，整個畫面高低適當、錯落有致。

《三國志演義》的主要內容雖然是演繹歷史風雲變幻中的大事件、大是非，但是插圖對文本的觀照卻不僅僅局限在血雨腥風、波詭雲譎的戰爭和謀划上，反而在人居環境上極為關注與講求。從插圖對室內環境的描繪來看，傢具一應俱全，從實用性的桌椅几案到裝飾性的屏風照壁，種類繁多，而且各種陳設的位置井然有序，特別突顯了空間層次感，為展示各類人物活動提供了適當匹配的背景環境。對生活細節的考究與描摹極大地增強了視覺美感，體現出圖像自身獨有的風格追求。

圖二

圖二《曹孟德謀殺董卓》刻畫的是第四回內容，講述曹操假借敬獻寶刀之名意圖刺殺董卓之事。這本來是一個蘊含著陰謀和殺機的故事，但是你看，小說插圖卻營造了一個極為考究的室內空間。故事發生的地點是董卓相府，小說對相府內的構造並無細緻描述，根據文本我們根本無法知道相府內到底是怎樣陳列布局的。

但是，插圖對這個背景空間的設計卻極為用心。居室中間最主要的陳設是董卓休息和辦公的几榻，案几上陳列著書卷、古鏡、香爐各種兼具實用和美化功能的器具，其後是大幅摺疊式屏風；近景中點綴留白的矮凳，以及庭院中隱約可見的假山、樹木、欄杆。

這是一個與董卓相府身份相匹配、有著精巧布局的居室環境。如果將那些精緻的擺件和精美的傢具與明代學者文震亨的《長物志》相對比，就會驚喜的發現，在「室廬」「 几榻」「 器具」等幾卷的內容上出乎意外的匹配，它不僅說明了插圖繪刻攜帶的重要文獻價值，而且說明明末版畫刊刻明顯受到當時精英群體階層中盛行的園林風尚的影響。

下面我們再來看看《水滸傳》的插圖。從整個文本敘事來看，《水滸傳》中出現的酒肆共有六十五家，這些酒肆規模不等，類型多樣，既有林沖初上梁山經過的水閣酒店，武松怒殺西門慶的街頭酒鋪，也有宋江題反詩的潯陽樓酒樓，後者是江南十大名樓之一，直至今天仍然是遊客流連的勝地之一。

這些酒店是故事情節發生的主要場所，是昭示水滸人物性格的主要地點，是突顯水滸人物的核心精神的關鍵因素，著名評點家金聖嘆在《武松醉打蔣門神》一回中以「酒」為中心作點評，充分肯定了這些反覆出現在小說中的酒肆的意義和價值。那麼，插圖又是如何將這麼多的酒肆勾勒出來的呢？既不能雷同，又要在其中寄託水滸英雄的獨有特徵。

我們以明萬曆三十八（1610）杭州容與堂刻《李卓吾先生批評忠義水滸傳》為例，選取其中有代表性的三幅插圖予以賞析。該本插圖共二百幅，出自明末知名刻工黃應光、吳鳳台手。吳鳳台是杭州有名的刻工，黃應光則出身於安徽知名的刻書家族。黃氏家族具有四百餘年的雕刻歷史，是徽派雕刻工藝的代表，鄭振鐸先生曾經盛讚徽派刻工：「他們有那麼一副精準的刀和尺，更具有那麼精細熟練的眼和手。那布局是雅緻而工整的，那線條是細膩而勻稱的，小若針尖，大似潑墨山水，剛勁柔和，無施不宜。」（《中國古代木刻畫史略》）。浙派和徽派的通力合作，打造了《水滸傳》版刻史上的精品。

圖三

圖三《火燒翠雲樓》講述的是水滸一眾英雄趁元宵節大張燈火之機，以時遷放火為號，調兵破城之事。圖中刻畫的建築主體是河北「號為第一」的翠雲樓。宋代社會安定，經濟發展達到前所未有的繁榮程度，大型酒樓的建造就是標誌之一，它不僅體現在硬體上規模的宏大、裝飾的奢侈豪華，而且體現在軟體上酒保、粉頭等服務的一應俱全，是融娛樂、休閑、貿易等於一體的綜合性經營場所。插圖中的翠雲樓首先可以看到「三檐滴水，雕梁綉柱」，在天空中星辰流雲的映襯下顯得越加壯麗。

另外，一方面通過與近景中城牆的高差對比突顯其雄偉壯闊，另一方面則通過與房屋、樹木的掩映虧蔽，在遮蔽和通透交互的視覺效果中突顯其高聳壯大。以其為背景，奔騰的馬匹、燃燒的火焰、聳立的刀槍，共同組成了一幅具有動態感的畫面。節日氛圍下特有的喧囂熱鬧之感躍然紙面，而且水滸英雄攻城之際的精神抖擻、驍勇善戰也得到了生動再現。

與翠雲樓都市酒肆不同，圖四《吳學究說三阮撞籌》則描繪了一幅具有田園氣息的鄉村酒肆。三阮未入伙之前居住在石碣村以打漁為生，《水滸傳》借吳用之眼描繪其入村時所見：「青鬱郁山峰疊翠,綠依依桑柘堆雲。四邊流水繞孤村,幾處疏篁沿小徑。茅檐傍澗，古木成林。籬外高懸沽酒旆,柳陰閑纜釣魚船。」金聖嘆盛讚這一景象「入畫」「如畫」。

這樣一幅宜人的村景，插圖是如何描摹的呢？枯樁上纜著的數只小漁船、疏籬外曬著的破漁網、荷塘中點綴的朵朵蓮花，鄉間村野，簡單如許，四周如畫的美景編製出一幅醉人的旖旎風光。極為難得的是，插圖對三阮衣著打扮上的細節處理：阮小七頭戴「遮日黑箬笠」、身穿「棋子布背心」，阮小五鬢邊所插「石榴花」都得到了精細的描繪。鄉野之人與鄉野之境渾然天成，相得益彰。

圖四

與《三國志演義》《水滸傳》《紅樓夢》這三部小說相比，《西遊記》的「神魔」題材是其最突出的特徵。這個題材是視覺盛宴時代中的受寵者，《魔戒》《阿凡達》等魔幻題材電影在視聽技術上無所不用其極，為我們呈現出一個個美輪美奐的場景，虛擬世界以如此具有衝擊力、震撼力的音畫一體的形式出現在我們面前。

然而，兩百多年以前，在缺乏現代科技影像手段的時代，在二維平面上，只有點和線兩種要素，只有黑和白兩個顏色，《西遊記》版畫要如何生動地展現天、地、冥三界的離奇詭譎，神、人、怪不同群體的奇異幻化呢？這是《西遊記》版畫創作面臨的最具挑戰性的課題。與現代豐富炫目的視覺效果相比，兩百多年前的視覺表現或許簡單，或許稚拙，但是，如果你能夠集中視線和思想沉浸在這個單純的世界中，就會發現和頓悟到那個時代中的藝術家和匠人們在運用繪事技巧上的特長和智慧。

明代萬曆間金陵周氏大業堂刊刻《李卓吾先生批評西遊記》插圖共二百幅，它對此前問世的各個《西遊記》刊本插圖進行了全面而精細地調整和創新，該本的出現將《西遊記》整體藝術水準提升到了一個相當高的位置。此本由劉君裕、郭卓然二人共同鐫刻而成，二人皆是安徽刻工名手，除了《西遊記》外，都還有著名插圖本傳世，劉君裕還刻過《紅梅記》，又與汪聖之合刻過《西廂記》，郭卓然刻過《宣和遺事》《醒世恆言》等。

圖一

圖一描繪的是第四十二回《大聖殷勤拜南海 觀音慈善縛紅孩》的內容，講述師徒四人行至枯松澗，唐僧被火雲洞紅孩兒捉去，悟空幾次營救不成，不敵紅孩兒的三昧真火，只好去落伽山請來觀音菩薩，畫面展示的正是觀音菩薩以法力收伏紅孩兒的場景。觀音菩薩凈瓶扳倒，點點甘露化作碧波萬頃，一支小小的玉瓶造就了「萬迭波濤連四野，只聞風吼水漫天」的奇幻景象。水面之上，菩薩與紅孩兒一站一拜、一俯一仰，表現觀音收伏紅孩兒的法力和結果。人物動作的定格與水雲的流動、人物距離的疏朗與水雲景象的連綿不斷，一靜一動，構成了鮮明的對比，富有張力。與此同時，這個以雲帶水、以水照人的景象以雲團環繞的「圍」格式構圖展現出來，用以暗示玉瓶造海這一由法力幻化而來的虛擬景象，顯示出觀音的法力無邊以及神魔世界的奇幻空間。

圖二

與圖一均勻分布的線條不同，圖二則充分利用「變奏」的方法進行圖繪。圖二描繪的是第七十回《妖魔寶放煙沙火 悟空計盜紫金鈴》的故事，講述師徒行經麒麟山獬豸洞、大戰金毛犼之事。圖中金獅犼手持紫金鈴，三個鈴鐺分別放出煙、沙、火，三組不同形式的點線從密到疏，從小到大，火仗風勢、煙沙漫天，共通構成了這幅奇特的情景。節奏本是音樂上的專有術語，富有節奏性的旋律極易吸引人的注意力，從而調動聽者的內心情緒，激發感官上的共鳴。變奏則指節奏的變化，在音樂和舞蹈中，通過節奏強弱快慢的改變來表現不同的情趣和心緒。在小說插圖中，它往往通過線條疏密程度的變化加以表現。圖二構圖正是利用了變奏這一形式技巧，一個小小的紫金鈴，卻能由一生萬，在風催火勢，火挾風威的情勢下，構成「紅焰焰、黑沉沉、滿天煙火、遍地黃沙」的獨特風景。

神魔題材的魅力當然不止於此，妖魔幻化的一大特性即可以超越時空的局限，除了上可通天、下可入地外，還能在現實時空中自由穿越，孫悟空就常常通過分身法等法術穿越於不同時空。對時空的探索直至今日依舊是諸多領域研究者共同關注的命題，可以說《西遊記》展示出來的有關時空情節的故事恰好昭示出人類在這一命題上持之以恆的探索和追求。

下面我們不妨來看看光緒十四年邗江味潛齋刊刻的《西遊記》，這個刊本共有插圖一百二十幅，其中卷首繡像二十幅，故事畫一百幅，插圖四周有梅花竹節邊框，為當時知名畫家吳友如和田子琳共同繪製。吳友如（？－1894），名嘉猷，字友如，別署猷，江蘇元和（今吳縣）人，擅長人物肖像畫，以賣畫為生。曾應召至南京繪《金陵功臣戰績圖》，清光緒十年（1884）在上海主繪《點石齋畫報》，名噪一時。田子琳，清末職業畫家，吳友如好友，除了《西遊記》外，還曾經受聘於楊柳青、桃花塢等處的畫坊,進行年畫創作。

圖三

圖三刻畫的是第十六回《觀音院僧謀寶貝黑風山怪竊袈裟》的內容，講述師徒二人借住觀音院時發生的故事：觀音院和尚火燒禪房，意圖謀取袈裟，哪想到悟空早有防備，不但守住唐僧性命，而且興風助火，只是不想驚動黑風山怪，趁哄打劫，竊取袈裟。這個系列情節，插圖是如何表現的呢？觀察圖像所繪，不難發現圖中主要刻畫了三個人物形象，而且，這三個人物被兩條曲線分隔在畫面中的不同位置，這是為什麼呢？

從左至右，這三個人分別是孫悟空、黑風怪、唐僧，這三個獨立分割開來的人物其實暗含著三個時空內的系列情節故事。具體來說，這兩條線實際上劃分出觀音院內三處屋宇，分別代表前景、中景和遠景三個不同空間層次。其中前景是圖像中右下角的禪房，悟空將借來的避火罩置於禪房之上，保護熟睡中的唐僧。中景是火光中露出的宏大的方丈房，悟空在此獨立禪房之上，弄起風來、催動火勢，熊熊烈火、滾滾濃煙，真是「照天紅焰輝煌，透壁金光照耀」，烈火中雖然沒有看見觀音院一眾和尚，但是卻可以想見大火之中六神無主、叫苦連天的混亂場面。遠景則是火光中隱約可見的一處屋檐，半空中黑風山手持袈裟，一邊回望觀音院大火，一邊傾身拽回雲步，徑自脫身。

從時空關係來看，這三個場景分別獨立又相互關聯。其中，近景和中景是前後相繼發生的異地事件，屬於異時異地時空，中景和遠景則是同時發生的異地事件，屬於同時異地時空。插圖展現的是發生在多個時空內的事件的拼接，也就是說插圖要在有限的畫面中將情節進程中發生在不同時空中的場景進行有序地組織安排，從而彰顯不同時間的變化和不同空間的位置轉移，揭示處於變化中的不同時空間的關聯性。當然，從視覺效果上，它遠遠不及今時今日舞台戲劇或是電影畫面的真實性和衝擊性，但是點線之間的騰挪變化卻在最大程度上展示了當時畫家、刊刻家在時空營造上的努力和匠心。

文章來源：黃章國學

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