不懂這些詞，別說懂書法！

很多行業都有自己的一些專用名詞，書法也是如此，書法形成與發展幾千年來，也形成了自己的一套專用名詞。想學習書法，就要知道這些名詞。

金錯刀

對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。

筋書

勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」

一筆書

指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」

顫筆

亦稱「戰筆」，用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」

懸針

書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：「將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始於《蘭亭）『年』字。後人遂以為法。」

垂露

書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱：「觀夫懸針垂露之異。」用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：「護尾，點畫勢儘力收之。」護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮，無往不收」的論點，即從「護尾」擴展而來。

逆入平出

筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到「藏鋒」於點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。

疾澀

用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱：「疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。」「澀勢，在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱：「古人用筆，不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」

方圓

指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的，如元代劉有定《衍極·注》稱：「執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之斗，圓不變謂之環，此書之大病也」。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。

柳穿魚

比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。

激石波

用筆時平捺稱「波」，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。

牽絲

亦稱「遊絲」、「引牽」、「引帶」。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如髮絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。

一波三折

用筆時平捺稱「波」，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。

一筆三過

指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。

過折收縮

運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾「無垂不縮，無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：「學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣！」

萬毫齊力

指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》：「剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。」

內擫外拓

內擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為：「大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。」並指出：「內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。」

屋漏痕

比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：「吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。」顏真卿謂：「何如屋漏痕？」懷素起而握公手曰：「得之矣！」又，南宋姜夔《續書譜》稱：「屋漏痕者，欲其無起止之跡。」

折釵股

比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被藉以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱：「折釵股者，欲其屈折，圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載：「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹（彤），或問曰：『張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀，兵曹有之乎？』懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公曰：『何如屋漏痕！』素起捉公手曰：『老賊得之矣！』」

錐畫沙

比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有「藏鋒」的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕迹中正，形似「中鋒」，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱：「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：「（陸彥遠）思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。」

壁坼

比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕迹，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。」

綿里裹針

比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論：「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱：「東坡豐腴悅澤，綿里藏針。」

銀鉤蠆尾

比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：「或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，游茲蠆尾。」挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。

衄

用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱：「筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。」蔣驥稱：「衄者，即老芾（米芾）『無垂不縮，無往不收』意。」

搭

用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關係。順勢而下，不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱：「下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。」清代蔣和稱：「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。」朱履貞稱：「書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。」

搶

折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其：「意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別，元代陳繹曾稱：「圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。」

轉

筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱：「轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。」一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：「轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。

駐

用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：「不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱：「走而稍停謂之『駐』。駐非終止也。畫之長短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱：手不運而以筆按下為「頓」；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之「駐」。

挫

用筆的一種技法。頓後將筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱：「頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。」

頓蹲

停筆重按稱「頓」，輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」，「用筆如頓，特不重按」為「蹲」。

骨法

亦稱「骨力」。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：「字有果敢之力，骨也。」唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為「骨法用筆」。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。

布白

指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關係的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長，結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢，靈活多變。布白得當，即能使字和字之間產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又，對整幅作品行與行之間的安排也稱「布白」。

燕不雙飛

前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同，字形拖沓。「燕不雙飛」即比喻捺腳的不可復用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱「雁不雙飛」。

展促

指書法結體造型的一種技法。有從單字間筆畫繁減懸殊上去理解的。如唐代顏真卿《述張長史筆法十二意》稱：「大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱。」北宋米芾則不以為然，稱：「蓋字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。」又稱：「篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓滿，各各自足，隸興乃始有展促之勢。」也有從一個字的偏旁結構的處理上去理解的。如清代包世臣《藝舟雙楫》稱：「少師（楊凝式）結字，善移部位，自二王以至顏柳之舊勢，皆以展蹙（促）變之，故按其點畫如真行，而相其氣勢則狂草。」楊凝式書有《神仙起居法》。

俯仰

指書法結構點畫偏旁之間的聯繫。俯要下應，仰要上呼，使文字組合的偏旁，或字與字之間，書寫時有映帶顧盼之姿，顯得氣貫意連，生動有致。清代包世臣《藝舟雙楫》：「北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法備具。」

行氣

指書法作品中字與字行與行之間的呼應映帶關係。一般要求筆斷意連，聯綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書寫中，既有變化，又能和諧，如清代宋曹《書法約言》稱：「勿往複收，乍斷復連，承上生下，戀子顧母。」行氣在行草書中的關係尤為重要。

擔夫爭道

書法典故。意謂略甚狹窄，而又勢在必爭，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國史補》，謂張旭自言嘗見公主與擔夫在羊腸小道上爭道，各不相讓，但又閃避行進得法，從而領悟到書法上的結構布白，偏旁組合，應進退參差有致，張弛迎讓有情。

計白當黑

字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實，才能破平板、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。」凡作書，既要注意黑的部分--字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處--字裡行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。

用墨

墨色有焦枯濃淡乾濕之分，作書使毫行筆燥潤相間的技法稱為「用墨」。《續書譜》稱：「作楷墨欲干，然不可太燥；竹草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯。」元代趙孟頫稱：「古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。」明代李君實則認為：「羲之書，墨嘗積三分，何也？東坡真跡墨濃如漆，隱起楮素之上，山谷亦謂其用墨太豐，而風韻有餘，然則松雪所云，特楷書耳，行書則不然。」明代董其昌對用墨獨多心得，曾稱：「凡強紙用墨，使墨有餘，濃墨用筆，使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。」又稱：「磨墨須奢，用墨須儉，漬墨須塗，用墨須淺。」其作書濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評董曰：「始以畫法用墨，初覺氣韻鮮妍，久便黯黮無光，然其著意書究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。」用墨作風，往往因人而異，如劉墉喜用濃墨，王文治專尚淡墨，故時有「濃墨宰相，淡墨探花」之說。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。

血法

比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在「血法」一則中稱：「字生於墨，墨生於水，水者，字之血也」，故稱。認為水墨的運用：「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之；衄以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇。力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。」

集字

比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在「血法」一則中稱：「字生於墨，墨生於水，水者，字之血也」，故稱。認為水墨的運用：「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之；衄以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇。力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。」

習氣

對書法情調的品評語。泛指用筆、結體等方面流於熟濫的情調。寓有貶義。清代王澍論趙孟頫書：「子昂天材超逸不及宋四家，而工夫為勝，晚歲成名後，因難簡對，不免浮滑，甚有習氣。」

題跋

書寫於書籍、碑帖、書畫作品的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書寫於作品前面的文字一般稱「題」，後面的稱「跋」。清代段王裁《說文解字注》稱：「題者，標其前；跋者，系其後。」朱駿聲稱：「題者，領也,猶*也; 跋者,足也,猶茇也」今多將跋尾稱為「稱為「題跋」。

飛白

亦稱「草篆」。一種書寫方法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：「飛白者，後漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔並云：「飛白變楷制也。」本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。」北宋黃伯思稱「取其若絲髮處謂之白，其勢飛舉謂之飛。」明代趙宦光稱：「白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。」今人將書畫的乾枯筆觸部分泛稱為「飛白」。

瘦金書

亦稱「瘦金體」。楷書的一種。宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，運筆挺勁犀利，筆道瘦細峭硬而有腴潤洒脫的風神，成一家法，自號「瘦金書」。明代陶宗儀《書史會要》稱其「初為薛稷，變其法度，自號瘦金書。」近人葉昌熾《語石》稱其書：「出於古銅甬書。而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世稱瘦金書也。」存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體，亦是從此中脫出。

執筆法

寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即雙鉤）、單苞（即單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、抵）。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。

END

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