學習書法要臨帖，如何臨帖，聽聽別人的經驗之談是很有益處的。以下有的是從書法雜誌上掃描下來識別成文本，有的是從網路上下載的，供大家參考。

臨摹與分析

由中國教育學會書法教育專業委員會與天津市工會管理幹部學院聯辦的書法大專班已進入了一年級下半學期的學習，其教學目標的設置、教學方法和教學內容都進入了一個更高的層面。比如，從訓練的程序看，由準確的臨摹開始走向分析的臨摹。本學期的教學目標要求：對教材中所選用的碑、帖進行深入的研究、探討與分析，從而提高觀察（眼看）能力，領悟（大腦思考）能力和表現（手書寫）能力。

對所用碑、帖範本的分析，宏觀方面可指向範本的風格類型，章法構成，結構特徵；微觀方面可具體到範本的每一個字，每一個點畫，甚至不同類型風格的範本，在用筆時對毛筆的「度」的使用以及運筆的速度對線條表現的影響等具體、瑣碎的細微部分。

分析的臨摹與準確的臨摹，在教學過程中方法的運用是一樣的。兩種不同的訓練方法終極目標都指向創作。然而，教學的側重點是不同的。準確的臨摹以「準確」為旨歸，也有教學過程中的分析，比如對線形、線構、線律、線質以及字形、筆法等，但「分析」是手段，「準確」是目的，分析的臨摹則以「準確」為準繩和基礎，「分析」不僅是手段，更是一種教學方法的深入和推進。從教學訓練程序展開看，分析的臨摹方法是多種多樣的，比如範本與範本之間風格類型的比較訓練；石刻與墨跡範本之間的比較訓練；不同範本之間線條、結構的比較訓練；同一範本之間線條與線條之間的比較訓練；再細微一些的如長線條與短線條之間的比較訓練，橫畫、豎畫之間的比較訓練等等不一而足。

以對毛筆的使用「度」而論，在篆書分析的臨摹訓練教學程序展開過程中，我曾經設置了一個範本與墨跡臨摹的比較訓練，以小篆《袁安碑》作為主要訓練範本，以已學習過的《嶧山刻石》和墨跡鄧石如《白氏草堂記》及未學習過的楊沂孫篆書作為訓練的輔助範本。在訓練開始之前，除了講解未學範本的風格類型、線條特徵、結構特徵外，重點提示：①《嶧山刻石》可用毛筆的筆尖部分；②《袁安碑》可用毛筆尖和筆肚部分；③《白氏草堂記》可用毛筆的三分之二，偶爾可用筆根；④楊沂孫篆書用毛筆的尖和肚略偏下端。

同學們在作過4種碑、帖範本的4張作業的訓練之後，運用自己臨摹過程中對毛筆「度」的使用和把握體驗，談自己的感想與體會。比如：①毛筆筆鋒「度」的運用對不同風格類型的線條表現的作用；②用筆的速度對線條質量的表現優劣影響；③筆尖、筆肚、筆根的不同部位運用對線條形狀的控制等。這樣的訓練程序展開只是以「線條」為目的，不同風格類型的線形、線質、線律、線構在臨摹與比較的過程中得到了強化，小篆的線條類型同學們就會表現得比較充分。同樣的方法在結構、章法等方面的訓練中同樣會產生比較理想的教學效果。

——摘自《書法導報》

神龍本蘭亭序

山雨臨

臨帖五要

臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據自己的學書及教學經驗，歸納為臨帖五「要」，供書法愛好者參考。

一、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易入帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。

二，臨帖要「三結合」，既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折、提、按、頓、挫、回鋒、出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之字和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖。

三、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住，為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於範字之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。$ N 8 C: @4 l( ^4 U

四、臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。

五、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。

「石花」與毛筆臨石刻拓本

大多數初學者選碑誌拓本來臨習，因為它易得且數量多，也較能有選擇的餘地。

漢碑與唐碑，由於距今時代遙遠，經過長期風吹雨淋，加上人為的損害，已經出現了不少殘破。這些殘缺有的在筆劃之內，有的在筆劃之外，臨習時對它們該作如何處理?特別是存在於筆劃之中的「石花」頗不好辦。不理它吧?效果不象；理它吧?殘缺的不規律往往會造成臨摹時的不規則，有時會損害字形的筆劃美和間架美。

一般而言，「石花」既是後來無意加上去的而不是原來的書寫碑誌時的痕迹，因此它與原跡當然無關，學習書法是學它技巧，不是刻板地去追求它的外貌(事實上毛筆也追求不到石花這種外貌)。因此，以不仿效為上策，這是第一條。但也不是那麼絕對，「石花」崩在字形之外的當然不必理它，而在線條之內的，特別是沒有損害線條外形的微小殘破，就不能一律簡單地對待了。這是因為，不影響線條美的「石花」崩裂，本身是石刻的一種特殊美一一它是書法美中的一種，是墨跡效果所代替不了的。

所謂的石刻雄強，墨跡秀潤，它本身代表了兩種不同的審美趣味。僅僅以為毛筆書寫的藝術美是單一的，這是不夠的。顏體的《告身》與《勤禮》，一帖一碑，用《告身》的寫法去寫《勤禮》，而不管它本身的石刻美的效果，那是不科學的，也達不到真正的效果。同樣，用漢簡的臨法去臨漢隸碑版，也不是真正的優秀的臨摹，每一種帖有自己的個性，不把個性臨出來，就是沒有達到臨摹的目的。因此，我又主張對石刻中的「石花」效果一分為二，有益於對筆法加深理解的則取之、無益的則棄之。

但問題還是沒有解決，在一本拓本中，究竟孰取孰棄？這種時候就有必要依靠自己的分析能力，並且，要懂得一點拓本的知識。大凡我們複製一本影行的拓本，必須經過以下七道工序：

1)書稿，比如蔡襄書《晝錦堂記》，號稱是「百衲碑」，他就寫了許多遍此碑文字，剔掉不滿意的，拼上滿意的，變成一個完整的碑文，這是第一步，純書法氣息的第一步。

模勒上石， 由工匠把定稿勾摹拓寫上石，使書跡在石上有痕迹，以便作為刻刊的依據，這是第二步。模勒得準確與否，與原跡在所有的地方是否相吻，就要打些折扣：從石上墨跡到動刀，線條的感覺、位置、形狀又要有一番改造。

刻刊，用刀斧鑿出線條的邊緣，刻出字形，或陰或陽。到了這一步，一塊石碑就完成了。在早期漢唐碑中，也流行的是書者直接在石上書寫 叫「書丹」，這樣就把(1)(2)兩個程序合并了。

4)翻拓，用墨氈宣紙把碑上刻刊的字拓下來，拓的技巧與篆刻拓邊款大同小異，變成黑底白字的效果，這就完成了拓本的過程，由於拓時用力墨色輕重不一，要變—次形.

拓過以後，這張宣紙給錘打得很緊，陷入字上的空白部分與上墨的部分不是同樣厚薄的，上墨不上墨，錘砑與不錘砑，都會在紙上出現厚；薄不勻的痕迹，把它們裱腳寸，拉開刷平的過程，筆劃不免又要變形。

6)在裱拓過程中，某處水濕，紙的漲力就大；水干，則漲力就小，等裱平干後，這漲得均勻不均勻又要使筆劃變一次形。

7)裱平後的拓本，不是每個人都能覓得到的。一般使用的是影行本，影行需要經過拍照、印刷兩道工序。拍照是否正確?印刷是否準確?一般是準確的，但這兩個過程還是要打掉些折扣。

這樣，從書寫開始直到一本字帖出來，它要經過七道關卡，每道關卡上打一個小折扣，七道關卡加起來就打了大折扣，!如果要在碑誌上強行去追求原作的書寫效果，豈不是給自己出難題？倒是不要斤斤求於原筆劃效果，先承認碑刻的這眾多既成效果本身是獨特的，是墨跡所無法替代的，這樣才會從它本身的角度去理解它。

毛筆的臨摹能不能做到拓本的原效果？毛筆軟、刀斧硬，從理論上說是困難的。但毛筆又可以去追求石刻效果，但這種追求不是亦步亦趨地機械模仿，而是有所選擇。比如，石刻中的斧鑿痕有助於力量的顯示，那麼毛筆是否可以不停留在斧鑿痕本身這一現象，而去努力追其力量感?又比如，石刻線條的殘破缺損，給人以一種蒼茫渾樸的金石氣，那麼，毛筆臨習時能否並深刻理解追求這種金石氣?在此中固然需要形態上的追求，但更重要的是需要精神上的貫通相洽，有了這一點，則孰取孰棄，自然也就找到了理由——它的理由說玄也不玄但卻也不那麼平凡：凡是符合美的追求的石刻形態則取之，凡是不符合的則棄之。如何在臨摹中處理?石花」現象，大約也可與此作同等觀了吧?

楊凝式韭花帖

山雨臨帖原大

關於臨摹的幾個階段

臨摹是學習書法必不可少的途徑。「千里之行，始於足下」，書法的「始」，即是臨摹，任何人概莫能外。

通常說來，初學臨帖當以模擬準確、分毫不差為上，在這一階段，學習首的主要目的是力求能嫻熟地掌握各種技巧。每一本字帖，都凝聚著古人畢生心血，包含著無比豐富的藝術內涵，輕視它是不合理的。如果連毛筆劃線的技巧還沒有掌握，就要傲然自得地卑視古人，以為亦步亦趨地跟著古人跑沒出息，其實是在與自己開玩笑。有這種思想的人切須引起注意。

這一階段的臨帖應以摹帖為主。學習者的眼和手，與帖上的墨跡之間，由於初次接觸，會產生一個不小的差距，難以把握帖中的藝術精粹，這就需要強迫自己去適應帖書的風格。從教學實踐上看，早期的這個學習階段在時間上不宜拖得太長，要提高效率，在字帖臨摹的表面或邊緣部位反覆游移，對以後的學習並不會有多大好處。摹帖是個極好的高效率的方法，儘快地掌握字帖風格的最基本方法。它可以幫助把握進一步深入所必須的技巧。這就叫取得「進攻」的出發點。

第一個目的達到後，應該扔掉拐杖了。第二階段是臨帖，「對臨」。「對臨」是一般的技巧訓練，通過自己的書寫實踐，要掌握基本的用筆、字的間架特點以及章法上的特點(選字本也有個組合字的章法問題)，做到如此就算是達到了本階段的要求。如果有一個經驗豐富的老師加以指導，則兩年左右的訓練時間(每天練習大約一至二個小時) ，足足有餘了。當然，成年人所需時間與少年人不同，因為理解能力不一樣，但一個小學生，只要能按要求學，至多三年也可以達到目標了。特別需要注意的是，這個單元是臨摹過程中最艱難的單元：從摹到臨，從學習心理學的角度看，是一個質的轉變。

第三個階段，則是背臨。常常有學員為臨書與自書的距離太大而苦惱。確實，從臨書到自書，又是一個質的轉變，如果沒有過渡，我以為是很難適應的。以我的經驗，過渡層次就是背臨。臨摹時，總有個我與帖之間的心理距離，我是主，帖是客，背臨的目的就是要消除這種心理距離，使主客相融，物我化一。學顏體的要出手即顏，學歐體者要出手皆歐，能做到這一點，才算是真正掌握了帖的風格技巧。當然，要做到主客相融，在背臨時就不但要注意帖的技巧，更應考慮到氣韻、格調、趣味、神采等。同時，背臨的更大意義還在於鍛煉敏銳細緻的觀察力和記憶力，要儘力做到惟妙惟肖。

第四個階段是意臨。有了上述基本功，也就是在一定程度上進入了書法王國，基於此，不應在一本帖上逗留，要想辦法開拓視野，在不同風格，技巧的各家帖中尋找契機，有些大書家臨某家某帖，不象。初學者常常覺得無法理解，臨而不象，臨它作甚!殊不知這正叫「意臨」，臨者對帖的揣摩已經不是死記硬背了，而是取其一點不及其餘。這「取」的一點應考慮到與自己個性和習慣、基本風格相吻合。吳昌確臨石鼓、何紹基，臨蘭亭，距離甚大，但卻在某一點上與原帖精神契合，「心有靈犀一點通」。在意臨時，切忌面面俱到，要著眼於一點。為什麼和如何來選擇這一「點」，就要學習者對自己正確估價了。這種選擇，常常可以看出學習者的修養來。

意臨也可以稱為博取眾長，但要注意，意臨不是無法臨象，如果連帖的基本臨摹技巧尚未掌握就自詡是「意臨」，那是沒有好處的。

除了意臨這一較高級的學習階段之外，在其他幾個階段中，還要提醒注意的是：介紹書法理論時應以技法研習為主，不必過早地介紹一些近玄的理論，什麼「不似之似」 「取其神韻」「法於自然」 「無所師承」，這些理論必須在特定的角度去理解才有意義．初學者看到這些口號，懵懂為之，反而造成思想混亂，不知適從，只有壞處沒有好處。根據我的經驗，還是要分清學習的階段性，初臨帖時，應強調技巧為主的教學目標。

選帖的標準

初學者常常為選帖而苦惱。到書店去看看，各種碑帖琳琅滿目，眼界大開是好事，但要選一本來學習，卻拿不準該選什麼。有的學員只好人云亦云，別人說好，拿來就學，盲目跟從，結果收效甚微。

選帖其實也是門學問，作為老師更應有目的有步驟地去啟發學員。如果要選一本適合自己學習的好範本、一般應從以下幾個方面去考慮：

(1)帖本身是否有水平?在現在出版的眾多字帖中，臨摹的範本應選取古代書家的作品為好。如歐、虞、褚，顏、柳、趙、以及魏碑等均可，但帖不一定皆是好帖，因為即使在這幾家中，由於出版社採用的方法不同，也會出現不同的層次。以我的教學實踐來看，一般初學者可能會使用以下幾種字帖：一是按原跡或原拓影印的，比如顏書《告身帖》、柳書《神策軍碑》 《張猛龍碑》等。這類用原跡原拓影印的本子是最理想的本子。它不但保持了比較準確的結構、用筆風貌，而且還保持了原作的章法。二是將原跡原拓選字拼成，稱為選字本，如將《顏勤禮碑》、蘇軾《醉翁亭記》中的字順序打亂，按筆劃多少或偏旁集中排殲，這類帖由於在單個字中仍然保持了較準確的風貌，只損失原有的章法(如字距，-行距；)，而初臨書法不同於創作，章法本不是個重要的問題，故爾也不失為較理想的範本。三是經過修補改刻的作品，這類帖在一些選字本和翻刻、石印本中很常見，相比而言，它的臨摹價值就不太高了。經過翻刻修改的字帖，一般必然會喪失原跡原拓的風貌，筆劃修光修挺，線條光滑而缺乏力度，用筆的動作也難以捉摸，而這些都不利於學員對原跡風格的體驗和研究；當然，它至少保持了原跡的結構，在初學階段，掌握結構是當務之急。四是今人臨寫古人咋臨摹本，或是印刷品或是手跡。能臨象古人原跡的作品，本身應該是有價值的。但作為範本而言卻未必妥當。因為每個人(即使是有成就的書家)在臨摹古迹時，不可避免』地會帶上自己的理解和書寫習慣，臨本與原本之間總有相當的距離，不但在技巧上如此，在氣息上更是如此。拿一些尚未經過歷史檢驗的今人臨本再作為自己的臨本，實在沒什麼收益。 五是雙鉤本，一本喜愛的字帖，能購到固然好，購不到的話，就只能雙鉤，這一點無可非議。但如以雙鉤本作為朝夕揣摩的臨摹範本則不妥。首先，雙鉤的細線與原帖毛筆筆劃的墨跡間難以完全相吻，這種距離對藝術作品而言已是大打折扣了。再加上枯筆、滲化筆，雙鉤就更難表現。再次，原帖的筆劃之所以有價值，是因為它不但是一具線條外形的軀殼，而且可以從中尋找分析出其用筆的大致過程 (如提、按的部位)，還可以從中細繹出速度快慢，含墨多少，這一切內容都是初學者迫切需要的。一變成雙鉤，則真成了線條形態的軀殼， 一切動作、速度所留在墨線中的痕迹都沒有了；故爾，我以為是最不適宜作為範本的一種。

綜上所述，我提倡初學者使用第一、二種字帖，不贊成使用第四、五種字帖。

(2)這本帖適宜不適宜學。了解了字帖的質量高，並不等於過了選帖這一關。五光十色的流派風貌，也使學習者躊躇不決。學歐、學顏；學柳、學趙；學蘇、學米；學北碑、學南帖?各家都可學，又不能都學，這確實是個矛盾。遇到這種情況，首先要考慮自己的喜好。有喜歡勁挺的，有喜歡秀媚的，有喜歡雄渾的，取各人所需，方得其宜。明明自己喜歡褚遂良的秀逸風格，卻硬去趕顏書雄強的時髦，這是跟自己過不去。只有每天面對著自己喜愛的字帖，．才會有興趣去臨習研究，特別是在初學尚未能理智地控制自己學習情緒時，興趣是個絕對重要的因素，它能幫助你樹立長期作戰的信心。

那麼，有沒有不好學的帖？比如趙孟睿媳踩順３；崛俺躚д卟灰д裕鄧敲娜恚嘌Я嗣還橇Α３先唬蘊逵脛羈櫬蠹蟻啾齲且孕鬩萑∈さ摹５歉鼉芳赴倌晏蘊露雜猩Φ拇笫榧遙氖櫸ㄊ薔悶鵂煅櫚摹Ｈ綣閶д匝У妹揮泄橇Γ鞘悄閼莆盞姆椒ú歡裕荒芤悅項負責。只要學習時始終保持清醒的頭腦，再有個經驗豐富的老師加以指點，是能學好的。反之，別說趙體，顏、柳、褚、歐，都會學出弊病來。

只要找到一個高質量的、同時又是符合自己性格愛好的帖，選帖這一關才算過了。它將是你未來翰墨生涯中的一個良好起點。

顏真卿祭侄文稿

山雨臨帖原大

意臨的妙用

中國書畫篆刻藝術的學習途徑是很特殊的，講究臨摹。而且，不象原帖的臨摹也算是臨摹，何紹基臨摹《蘭亭》，不象《蘭亭》； 吳昌碩臨《石鼓》，不象《石鼓》。大凡大師們的臨摹，反而與原帖有差別，這是個發人深思的奇怪現象，摹而不象， 摹它作甚?

一本字帖就是一個藝術結構，在這個結構中絕不是單一的構成。以《蘭亭序》為例，整個《蘭亭序》是一個完整的結構，但這個結構是由許許多多的小單元構成的。結體、用筆、流暢的節奏、豐富的提按，速度、絞轉……每—套技巧都是一刊、單元。細而察之， 就是在這個單元中還有更小的單元。比如用筆吧，它就有個中側鋒、藏露鋒的問題。就這樣疊床架屋，組成了一個結構。

初學《蘭亭序》，當然要求對它的這些單元部揣摩熟悉，因為它是—個有機的整體，顧此失彼是學不好的，但這與高級的臨摹卻不能等同起來。

何紹基、吳昌碩等大師臨摹時，他們已經具有深湛的筆墨根底，全盤吸收對他們來說是不適當的，他們要求獲得啟示靈感的信息，因而採取的方式是抓其一點不及其餘。——為了摸索形成自己的新風格，為了書中有我，必須把與自己個性吻合的各家各派的優點吸取過來，這被吸取的優點就是何紹基們所抓的點，省略掉的是其餘。

當然，不是所有不被「抓」來的都是缺點。事實上，何紹基、 吳昌碩在古帖中所抓的只是他們自己所需要的點，即使他們同寫《蘭亭序》，他們也不必選取同樣的點，你揣摩用筆；我著力於取勢，各取所需。各自不需的並不—定是缺點；各自所需的也不必都是同一個優點。

在追求個人風格過程中，這種臨摹是必不可少的途徑。沒有一種個人風格是建立在一片空白上的。早在古代，有經驗的書法家就已經在身體力行了。明人祝枝山評米芾曰：

老米臨蘭亭全不縛律， 雖結體大小亦不合契。蓋彼以胸中氣韻稍步驟於乃祖而發之耳，上下精神，互為流通。(見《書林藻鑒》卷九)臨書而連結體大小也不合，這實在玄乎之極。祝枝山這裡講得很有意思：「上下精神，互為流通」。只需要精神流通了，米芾也就在自己的臨摹過程中尋求到了自己的點，這就叫意臨。

意臨不但是學習書法過程中一個行之有效的方法，在繪畫上也被倍加重視。清代大畫家惲南田論王石谷三臨《富春山居圖》，說是一臨「猶為古人法度所束，未得遊行自在」；二臨「有彈丸脫手之勢」； 三臨才「與古人精神相瀦，「信筆取之，不滯于思，不失於法，適合自然」。從一臨到三臨，正是王石谷不斷地從形似到神似並尋到了「精神相洽」的點的過程。周亮工《讀畫錄》則評人物畫大師陳洪綬云：

章候(洪綬字)兒時學畫，便不規矩形似。渡江拓得杭州府學李龍眠七十二賢石刻，閉戶摹十日，盡得之。出示人曰：「何若」，曰：「似矣」。則喜，又摹十日，出示人曰：「何若」?曰：「勿似也」，則更喜。蓋數摹而變其法，易圓以方；易整修散，人勿得辨也。

把李公麟的圓、整變成方、散，這是陳洪綬在臨摹中抓其一點不及其餘的好方法在起作用。僅以描摹為能者是無此膽魄的。其實，何紹基、吳昌碩們的臨，不也正是在「變其法」 么?

黃庭堅也臨摹《蘭亭》，他的著眼點很特殊。《山谷題跋》卷七中曰：今時學《蘭亭》者不師其筆意，便作形勢，正如羨西子捧心而不自悟其丑也。余嘗觀漢時石刻篆隸，頗得楷法，後生若以余說學《蘭亭》，當得之。

學《蘭亭》要從石刻碑版，學行草要從篆隸書，這分明是在「王顧左右而言他」，但山谷很自信，按我們的看法，山谷不正是指出了石刻篆隸與楷行書中有一個相通的點——結構和線條必須遵循的書法美的規律么?

有了這個意臨的本領是很有好處的。反古為新固然是新，但書法藝術必須遵循線條美的規律，因此歷來諸位大師絕不是閉門思變，他們常常是在涉獵各家各派之後，最終根據自己的個性加以取捨，總匯所學，形成自己的風格。這或許可以稱之為是尊古為新。確實，只要自己的個性和追求不被磨滅，尊古是可以為新的。這一點，米芾早已點出了個中關鈕。《海岳名言》稱：壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之，不知。以何為祖也。從中可以悟到這麼個道理：米芾是取諸長處總而成之，而不是自搞一套全部嶄新的格調，他的作品中帶有相當的傳統痕迹。這正是尊古而為新。米芾所提出的從「未能立家」(集古字)到始自成家（取諸長處）的過程，正是從實臨到意臨的過程，意臨的全過程完成了，「不知以何為祖」的個人風格也就形成了。這正是意臨的妙用。

臨帖的幾個辯證關係

現在的年輕書法家，已在按『八十年代出生』、『七十年代出生』來劃分聚合，其中想標榜的一個意思，即他們乃『科班出身』也。我輩上世紀五十年代出生，沒有坐在課堂上由名師耳提面命學書法的幸運，除少數人私塾式地拜了老師外，大多數人學習書法惟有一途：臨帖。其實，臨帖是一切學書者的必經途徑，不管是在課堂上學的，還是在自己家裡學的。學習書法、掌握規律，在很大程度上就是要掌握臨帖中的規律，這裡，注意處理好臨帖中的幾個辯證關係十分重要。

一是專與博。祝嘉老先生說他早年學隸書，著名的十多種漢隸，臨寫都在百通以上，其中《石門頌》四百通以上，《西狹頌》三百通以上（見祝嘉《書學論集》第五十五頁）。但董其昌則說，『余所臨平生不能終篇』（見《書法》二OO三年第五期第五十四頁）。兩種說法，孰是孰非?其實兩人是從不同角度講的臨帖；學書之道，大體可分為打牢基礎、錘鍊功力、形成風格三個階段，這三個階段都要臨帖，但目的有所不同。在打基礎階段，臨帖是為了掌握書法藝術的基本功，宜專精不宜博雜；而以後的臨帖是為錘鍊藝術功力和形成藝術風格服務的，則博涉多優、會心得意亦可。辯證法講具體情況具體分析，講一切時間、地點、條件為轉移，學書臨帖也是如此。

學書開始階段，臨帖最要專精。這裡有一個藝術功力問題。凡藝術都有基本功的要求，即『技』的要求，『技進乎道』，基本功紮實才可能在藝術上達到一定的造詣。臨帖正是學習掌握書法的筆法、結構、章法等基本功的不二法門，必須刻苦臨帖，池水盡墨、下退筆成冢的功夫，才能熟練掌握筆法，理解字的結構特點，正確謀篇布局，不斷增強筆力。有的人藝術功力不夠，表現在臨帖上，或者心不定，今天顏明天柳，這本帖換到那本帖，見異思遷，淺嘗輒止；或者喜跟風，流行什麼學什麼，名家怎麼寫我也怎麼寫，企圖走終南捷徑，一蹴而就。這樣的態度是臨不好字帖、學不好書法的。

學書臨帖宜專精，其一是臨某一本帖要達到一定的量。臨帖的過程，是一個通過量的積累達到質的飛躍的過程。量變引起的質變，首先這個量要達到一定的要求。現代社會生活節奏加快了，很多人學習書法可能沒有很多時間像祝嘉等老一輩書家那樣一本帖臨一百通，但基本的量一定要有。我學書四十年，下功夫臨過三十遍以上的碑帖有二十多種，當年打基礎時臨《多寶塔》、《玄秘塔》有一百多遍，後來臨《蜀素帖》、《石門銘》等也有五十多遍。當然也不是說臨帖的遍數越多越好，這是『一定的量』的把握，我以為，就是寫出帖中沒有的字，而別人一看是寫的某種帖，這時如想換帖就可以了。掌握一種換一種，這樣建立在專精基礎上的由專到博才是可取的。其二是要在一定的時間內達到一定的量。臨寫某帖五十遍，在三年內完成與在一年內完成，效果是不同的。辯證法講由量的積累到質的變化，就臨帖而言，這個量的積累是指在一定的時間內的積累。只有在單位時間內達到一定的臨寫密度，才能深入把握所臨碑帖的特點，達到『心手相應』的統一。這個時間過程拖得過長，質的變化就可能出現不了。其三是要堅持長期臨帖，甚至終生臨帖。書法藝術與其他藝術有一個很大的不同，其他藝術有所謂深入生活、深入實踐的問題，否則創作的源泉可能枯竭，而書法藝術的深入生活、深入實踐，就是深入傳統、深入碑帖。這時的臨帖已經是以博為主了，但每臨一帖仍是應有所得，這還是專精的要求。臨帖是提升和保持書法水平的基本途徑，無論是開始掌握基本技法，還是到後來不斷錘鍊功力，再到形成自家風格。古今大家成功的秘訣就是堅持臨帖，從臨帖中不斷汲取藝術營養。《王鐸書法全集》五大本，其中很多作品是臨的古帖。二OOO年秋天我在上海拜訪趙冷月先生，老人八十多歲了，得過中風，手顫抖不停，竟然仍在臨寫《龍門二十品》，真是令人感動。

二是取與舍。臨帖要有所取有所舍，這是一個藝術見解問題。臨帖取什麼、舍什麼，反映了學書者審美趣味和審美取向的不同。學習書法有了一定基礎以後，一般要考慮形成或追求何種藝術風格問題。按照清人阮元的劃分，中國書法大體分為北碑和南帖兩大風格系統。一般地說，北碑質樸、雄強、厚重，南帖妍美、清秀、輕靈，具體到某一碑帖或者書家，在同一風格系統中也有一些變化和不同。不同的藝術風格，都有美學價值，但學書者不可能魚和熊掌兼得。如何取捨，應根據自己的審美趣味注意進行選擇、確定。不知區分，忽而臨寫質樸雄強一路，忽而臨寫清秀流美一路，很可能事倍功半，使自己的書藝水平提高很慢。有的書法大家書藝成熟以後，原來寫帖的可能臨臨碑，以強筆力；原來寫碑的可能臨臨帖，以增靈動，那是另外一個問題。但這也是一種取捨，舍不足而取所需也。

學書臨帖還會遇到對筆法的取捨問題。在同一風格系統內，有的帖，臨寫多遍仍難掌握，更難用於創作；而有的帖很快就上手。過去我臨寫《蘭亭序》，自認為臨得比較像了，但離帖書寫作品時，卻很不理想。後來臨寫《蜀素帖》，感覺就不一樣。學隸書時也遇到了這種情況，寫《張遷碑》難以運用於創作，寫《石門頌》、《封龍山頌》則感覺不同。原來，這裡有內懨筆法和外拓筆法的區別，看你更適合學習、應用哪一種筆法。比如學武，關羽用大刀，張飛用長矛，適之者事半而功倍也。內懨和外拓是兩種基本的筆法，具體到某一家、某一派，筆法又各有其特點。比如米芾說他是『刷字』，蘇東坡是『畫字』，黃庭堅是『描字』，蔡襄是『勒字』，形象地說明了『宋四家』在筆法上的區別。書法史上各大家之所以書風、面目各具其美，根源之一正是筆法各有特點。書風與筆法密切相關，學書臨帖欲追求、形成一種風格，筆法之適應十分重要，此不可以不察焉。

學書臨帖當前還有對字形結體規則的取捨問題。上一世紀八十年代以來，社會審美意識中出現一種以丑為美的審美取向，比如小品、相聲、電視劇中男丑星大行其道，趙本山、陳佩斯、葛優等久盛不衰，就是商店裡賣的玩具娃娃也是大頭小眼睛的『丑娃』。這一社會審美趣味也反映在書法藝術領域，不少書家把字體進行變形，打破傳統的以平正為宗的結體規則，借鑒北朝墓誌造像以及出土簡牘等所謂『民間書法』，營造一種新的險拙的結構形態，造成視覺衝擊，吸引評委注目。一些恪守傳統的書家看不慣，譏為『丑書』，是『流行書風』，大加撻伐。其實大可不必。『丑星』、『丑娃』的流行，反映了過去長期刻板的社會生活得到解放以後，人們追求生活豐富多彩的心態；『丑書』現象反映的是一部分書家在書法藝術上的取捨，表現一種新的藝術趣味，是對過去整齊劃一的藝術要求的一種反動，也是從結體規則上推動當代書法發展的一種探索、創新。這在國畫、雕塑、篆刻等藝術門類也有同樣表現。我在臨帖中，就常常對墓誌、造像中一些構形有天趣的字進行分析，多臨幾遍，創作中注意為我所用，以解決書法創作最容易出現的程式化的毛病。其實對字體大膽變形者古已有之，比如清代的金農。希望已在進行這方面探索的書法家堅持自己的藝術趣味，堅定自己的藝術取向，不斷發掘出＝丑書＝中的藝術美，促進書壇百花齊放。

三是形與神。在具體的臨帖過程中，最直接遇到的問題是形似與神似的問題。人人都知道臨帖不僅要力求形似，更要追求神似。這是一個藝術目標問題。但實際臨寫時，形似容易把握，神似則有點玄奧。所謂形似，就是筆畫的方圓、長短、粗細，結構的正奇、平險、疏密等等，要力求與原帖『一模一樣』。如果是臨的行草書墨跡，還要注意章法和用墨。臨帖要求形似，其目的主要是在追求形似的過程中，掌握書寫某種字體的基本方法和技巧，培養對這一字體的感受和認知能力。哲學上講『沒有完全相同的兩片樹葉』，臨帖想『一模一樣』，事實上難以做到，只能是力求而已。如果把形似分為十成，我的看法，臨楷書和篆、隸能達到八成，臨行草書，特別是墨跡，能達到七成，就已經很好了。追求形似，要防止妍媸不辨。書法大家都有自己的書寫習慣，這個習慣就成為他的風格特徵之一。學書者的注意力往往容易被大家的某一明顯風格特徵所吸引而下力臨仿，殊不知，在大家是風格特徵，到學書者的筆下則可能變成一種壞的習氣。還有臨寫墓誌、造像、摩崖等石刻碑帖，要注意區分刻手對原跡不正確的加工（邱振中先生稱之為『誤讀』），注意自然風化對筆畫造成的磨泐，不可為像而像。曾見有人臨寫《爨寶子》，竭力要寫出每一筆畫的尖角，不顧違反筆勢，實已誤入歧途。為求形似不辨妍媸並不是初學者才會犯的錯誤，有的大家也難免失足。清末書家李瑞清寫碑，筆畫抖顫，似乎有凝重感和金石氣，其實很不自然。這些現象都是片面理解『形似』所致。

形似是神似的基礎和前提，神似是臨帖的更高追求和更高階段。所謂神似，就是不僅字的筆畫、結構臨得像，而且對碑帖中蘊含的氣韻、神采也能在筆下表現出來。神似是相對的，形似和神似是臨帖過程的兩種狀態、兩個階段，沒有脫離形似的神似，神似是高級階段的形似；神似寓於形似之中，通過形似表現出來，能達到形似的臨帖，其中自然就有神似的成分。不同水準的書家臨帖，達到基本的形似有臨寫時間長短的差異，但不可能臨一遍就達到神似，神似是書法家通過臨帖不斷錘鍊藝術功力的一個過程。因此，依我愚見，書家臨帖主要應是力求形似，真的達到了形似、『一模一樣』了，神似還要另外去求嗎？至於我們有時評價某人學誰（包括兒子學著名書法家的父親）只得其形、未得其神，實際是得形不多，或者是只把形的某一次要特徵、甚至是缺點加以強化了而已，就像有的人演毛澤東，只知道在下巴上貼一個痦子，手叉在腰間講話，離形甚遠，豈能得神?事實上，許多書法大家臨帖的『神似』，往往都已摻入己意。最典型的是後人臨《蘭亭序》，上海書店出版社出過《蘭亭序二十二種》，這後人臨摹的二十二種都各具面目，就是當時可能見過《蘭亭序》真跡的馮承素、褚遂良、虞世南三人的臨本或摹本都互有不同；至於沒有見過真跡的趙孟頒、文徵明、董其昌、王鐸四人的臨本，相互間的不同更為明顯。試問，這些臨摹本是『形似』還是『神似』呢？哪一個更『神似』呢?其實，所謂『神似』常常已經是其形為帖、其神是我了。

王珣伯遠帖

山雨臨帖

臨池隨感録（七言詩十首）

其一：學書

頭白書林二十秋，辛勤守拙苦作舟。計黑方知白可貴，求直始悟曲亦幽。

應從有法思無法，還向筆頭證心頭。作字作人師造化，明陰洞陽巧運籌。

其二：筆法

筆法自古貴流暢，錐沙漏痕柔亦剛。鋒尖疾處忽作澀，心意圓時更覺方。

藏露起伏寓峰杪，巧拙衄挫寄毫芒。奇正相生各盡態，射空玲瓏邁鍾王。

其三：筆畫

千里陣雲一覽收，高山墜石鷹見愁。百鈞弩發奮天戈，兩翼齊張麟鳳游。

萬歲枯藤知勁節，崩浪奔雷背斜鉤。筆頭點畫分八法，俯仰徘徊亦風流。

其四：結體

平行交點准幾何，三角分明結構科。西短東長隨字去，千疏萬密細琢磨。

承先啟後聚散妙，左右朝揖顧盼多。肥瘦高低各有度，玉環飛燕盡婀娜。

其五：章法

章法布局妙經營，胸懷成竹始見功。層巒起伏千岩嶂，茂樹參差一氣通。

點畫疏時容走馬，字行密處肯透風？知黑守白天下式，平正險奇吐飛虹。

其六：神韻

鐵硯磨穿功漸深，丹青難寫是精神。氣分清濁兼厚薄，格有高低辨凡塵。

學富自能脫俗客，品優猶可追古人。性靈趣韻書中意，無限風姿蓋代新。

其七：外功

岩登萬仞意境遠，水臨不測風神清。夏雲奇峰悟真諦，冬嶺孤松冶性情。

劍舞張顛靈感至，蛇爭三豐太極生。無須故作驚人態，我以我筆寫心經。

其八：感悟

靈台一點情景生，閑坐揮毫喜臨屏。筆底風雲勾色相，池中煙雨繪無名。

無極自故生太極，真行原來類草行。他日若能融篆隸，草聖未必讓伯英。

其九：守拙

目無全牛信意強，鐵畫銀鉤鑄華章。碑帖帖碑悟剛柔，墨磨磨墨感深長。

守拙苦耕是正道，媚俏嘩眾墮荒唐。頗怪世人多偏誤，旁門左道充黃粱。

其十：臨池

日日臨池墨生新，何須著意去爭春。二儀有像分黑白，一元無名聚丹參。

枯藤堪作曲直線，蘭竹如同草隸真。讀得奇書千萬卷，縱橫揮灑自通神。

唐寅 落花詩

山雨臨帖

延伸閱讀：書中五要之二：臨

周星蓮《臨池管見》

上世結繩而治，自伏羲畫八卦，而文字興焉。故前人作字，謂之字畫。畫，分也，界限也。《爾雅?釋丘》：「途出其右而還之，畫邱。」注言：為道所規畫。《釋名》：「道出其右曰畫邱。人尚右，凡有指畫，皆尚右。」故用右手畫字。或篆，或隸，或楷，或行，或草，皆當不忘畫字之義，為橫，為豎，為波，為磔，為鉤，為趯，當永守畫字之法。蓋畫則筆無不直，筆無不圓，而字之千變萬化，窮工極巧，從此出焉。乃後人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》：「寫，置物也。」《韻書》：「寫，輸也。」置者，置物之形，輸者，輸我之心。兩義並不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。無怪書道不成也。

字畫本自同工，字貴寫，一畫亦貴寫。以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。故曰。善書者必善畫，善畫者亦必善書。自來書畫兼擅者，有若米襄陽，有若倪雲林，有若趙松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其書其畫類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。非若後人之拘形跡以求書，守格轍以求畫也。米元章謂東坡為畫字，自謂刷字。此不過前人等而上之，精益求精之語。非謂不能寫字，而竟同剔刷成字，描畫成字也。自《檜》以下無譏，後之作書者，欲求蘇、米之刷字畫字，不可得矣。

書法在用筆，用筆貴用鋒。用鋒之說吾聞之矣，或曰正鋒，或曰中鋒，或曰藏鋒，或曰出鋒，或曰側鋒，或曰扁鋒。知書者，有得於心，言之了了。知而不知者，各執一見，亦復言之津津，究竟聚訟紛紜，指歸奠定。所以然者，因前人指示後學，要言不煩，未嘗傾筐倒篋而出之；後人摹仿前賢，一知半解，未能窮追極究而思之也。余嘗辨之，試詳言之：所謂中鋒者，自然要先正其筆。柳公權曰：「心正則筆正。」筆正則鋒易於正，中鋒即是正鋒，自不必說，而余則偏有說焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正；筆頭以毫為之，本是易起易倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無法以驅策之，則筆管豎，而筆頭已卧，可謂之中鋒乎？又或極力把持，收其鋒於筆尖之內，貼毫根於紙素之上，如以筋頭畫字一般。是筆則正矣，中矣，然鋒已無矣，尚得謂之鋒乎。或曰：此藏鋒法也。試問：所謂藏鋒者，藏鋒於筆頭之內乎？抑藏鋒於字畫之內乎？必有爽然失恍然悟者。第藏鋒畫內之說，人亦知之，知之而謂惟藏鋒乃是中鋒，中鋒無不藏鋒，則又有未盡然也。蓋藏鋒、中鋒之法，如匠人鑽物然，下手之始，四面展動，乃可入木三分；既定之後，則鑽已深入，然後持之以正。字法亦然，能中鋒自能藏鋒，如錐畫沙，如印印泥，正謂此也。然筆鋒所到，收處，結處，掣筆映帶處，亦正有出鋒者。字鋒出，筆鋒亦出，筆鋒雖出，而仍是筆尖之鋒。則藏鋒、出鋒皆謂之中鋒，不得專以藏鋒為中鋒也。至側鋒之法，則以側勢取其利導，古人間亦有之。若欲筆筆正鋒，則有意於正，勢必至無鋒而後止；欲筆筆側筆，則有意於側，勢必至扁鋒而後止。琴瑟專一，誰能聽之，其理一也。畫家皴石之法，三面皆鋒，須以側鋒為之。筆鋒出，則石鋒乃出。若竟橫卧其筆，則一片模糊，不成其為石矣。總之，作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。鈍根人，膠柱鼓瑟，刻舟求劍，以團筆為中鋒，以扁筆為側鋒，猶斤斤曰：「若者中鋒，若者偏鋒，若者是，若者不是。」純是夢囈！故知此事雖藉人功，亦關天分，道中道外自有定數。一藝之細，尚索解人而不得。噫，難矣！

用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨寬不可。「古硯微凹聚墨多」，可想見古人意也。「濡染大筆何淋漓」，淋漓二字，正有講究。濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽；揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨浥而筆凝。杜詩云：「元氣淋漓障猶濕。」古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年問，已淹淹無生氣矣。不知用筆，安知用墨？此事難為俗工道也。

凡作書，不可信筆，董思翁嘗言之。蓋以信筆則中無主宰，波畫易偃故也。吾謂信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙，則意闌；筆為意拘，則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此出矣。

字有一定步武，一定繩尺，不必我去造作。右軍書，因物付物，純任自然，到得自然之極，自能變化從心，涵蓋萬有，宜其俎豆千秋也。

取法乎上，僅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，卻非人人所能到。看天分做去，天分能到，則竟到矣；天分不能到，到得那將上的地步，偏攔住了，不使你上去，此即學問止境也。但天分雖有止境，而學者用功斷不能自畫，自然要造到上層為是。惟所造之境，須循序漸進，如登梯然，得一步進一步。《書》曰：若升高，必自下。言不容躐等也。今之講字學者，初學執筆，便高談晉、唐，滿口羲、獻。稍得形模，即欲追蹤漢、魏。不但蘇、黃、米、蔡不在意中，即歐、虞、褚、薛以上溯羲、獻，猶以為不足。真可謂探本窮源，識高於頂者矣。及至寫出字來，亦只平平無奇。噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此病。初學時，取歐書以定間架，久之字成印板；因愛褚書跌宕，乃學褚書，久之又患過於流走。此皆自己習氣，與歐、褚無干。如是者亦有年。嗣後，東塗西抹率意酬應，喜作行草。乃取懷仁所集《聖教》，及《興福寺斷碑》、孫過庭《書譜》學之，對帖時少，揮灑時多，總覺依稀彷彿，無有是處。及閱近世石刻墨跡，頗有入處。再閱同時書家真跡，反覺易於揣摩。而尤難於學步，乃嘆自己學問不但遠不及古人，且遠不及今人。於是將今人筆墨，逐一研究。時而進觀董、趙諸公書，更長一見識焉；又進而觀宋人碑帖，又得其解數焉；又進而摹歐、虞、褚、薛、顏、柳、徐、李諸家書，巳略得其蹊徑焉；再上而求右軍、大令諸法，已稍能尋其端倪焉，至此，乃恍然於前此之取法乎上者，真躐等而進也。近又見得顏魯公書最好，以其天趣橫生，腳踏實地，繼往開來，惟此為最。昔人云：詩至於美，書至魯公，足嘆觀止。此言不余欺也！余書無所得，惟屢疑屢悟，或出或入，不敢謂三折肱於此，而於書中甘苦嘗之久矣。因書之以為知書者告。

字學，以用敬為第一義。凡遇筆硯，輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成。泛泛塗抹，無有是處。

作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒，醒則骨節通靈，自無僵卧紙上之病。否則尋行數墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來之跡，不過優孟衣冠，登場傀儡，何足語新道耶！

余自幼觀唐、宋諸名家石刻，以為唐書如玉，宋書如水晶。心目中所見如此，未嘗申明其所以然也。後讀《朱子語類》云：孔子之學如玉；孟子之學如水晶。乃拍案驚喜，以為比擬切當。見得天地間人也，物也，學問也，技藝也，皆各分渾與露之兩途，而心目中所見，古今人不甚相遠也。

初學不外臨摹。臨書得其筆意，摹書得其間架。臨摹既久，則莫如多看，多悟，多商量，多變通。坡翁學書，嘗將古人字帖懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所謂學不純師也。又嘗有句云：「詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。」古人用心不同，故能出人頭地。余嘗謂臨摹不過學字中之字，多會悟則字中有字，字外有字，全從虛處著精神。彼鈔帖畫帖者何曾夢見？

廢紙敗筆，隨意揮灑，往往得心應手。一遇精紙佳筆，整襟危坐，公然作書，反不免思遏手蒙。所以然者，一則破空橫行，孤行己意，不期工而自工也；一則刻意求工，局於成見，不期拙而自拙也。又若高會酬酢，對客揮毫，與閑窗自怡，興到筆隨，其乖合亦復迥別。欲除此弊，固在平時用功多寫，或於臨時酬應，多盡數紙，則腕愈熟，神愈閑，心空筆脫，指與物化矣。縱之，凡事有人則天不全，不可不知。

徐而菴先生說唐詩，闡發盡致。開卷有論詩數條，內一條云：「學詩如僧家托缽，積千家米煮成一鍋飯。」余謂學書亦然，執筆之法，始先擇筆之相近者仿之，逮步伐點畫稍有合處，即宜縱覽諸家法帖，辨其同異，審其出入，融會而貫通之，醞釀之，久自成一家面目。否則刻舟求劍，依樣葫蘆，米海岳所謂奴書是也。古人作書遺貌取神；今人作書貌合神離。其間相去之遠，豈可以道里計哉。

名家作書，只是一鼻孔出氣。趙集賢云：「書法隨時變遷，用筆千古不易。」古人得佳帖數行，專心學之，便能名家。據此，似與余前說博觀之義相戾。殊不知由一貫萬，由萬會一，總是一個道理。所謂千古不易者，要在善於弄翰，磐控縱送，鋒芒不頓。如庖丁解牛，批郤導窾，迎刃而解，即所謂其中非爾力也。不明此旨，無論博搜約取，茫無把鼻。諺云：見一個菩薩磕一個頭，不免終身為門外漢耳。

凡學藝於古人論說，總須細心體會。粗心浮氣，無有是處。嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法不易之說者謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？余竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡。放能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。集賢所說，只是渾而舉之。古人於此等處，不落言詮。余曾得斯旨，不憚反覆言之，亦僅能形容及此。會心人定當首肯，若以形跡求之，何異痴人說夢？

作字有順逆，有向背，有起伏，有輕重，有聚散，有剛柔，有燥濕，有疾徐，有疏密，有肥瘦，有濃淡，有連，有斷，有脫卸，有承接，具此數者，方能成書。否則墨豬運算元，全是魔道矣。

古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二帖為百代書法模楷，所謂規矩方圓之至也。歐、顏大小字皆方；虞書則大小皆圓；褚書則大字用方，小字用圓。究竟方圓，仍是並用。以結構言之，則體方而用圓；以轉束奇之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。又晉人體勢多扁，唐人體勢多長。合晉、唐觀之，惟右軍、魯公無長扁之偏，而為方圓之極則。

晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如聖，宋書如豪傑。學書者從此分門別戶，落筆時方有宗旨。

字有筋骨、血脈，皮肉、神韻、脂澤、氣息，數者缺一不可。無論真楷行草，皆宜講究。楷書須八面俱到。古人稱衛夫人、逸少父子、歐陽率更、虞永興、智永禪師、顏魯公此七家，謂之楷書，其餘不過真書而已。楷書者，字體端正，用筆合法之謂也；行楷者，字雖綰結，筆仍典則之謂也。此外或真書，或行書，或真行，或行草，或大草；或墨色不到，而意與筆皆到；或筆墨不到，而意無不到。總之以法為主，氣以輔之。則任筆所之，無不如志矣。

歐、虞、褚、薛不拘拘於《說文》，猶之韓、柳、歐、蘇不斤斤於音韻。空諸所有，精神乃出。古人作楷，正體帖體，紛見錯出，隨意布置。惟魯公《干祿字書》一正一帖，剖析詳明，此專為字畫偏旁而設，而其用筆盡合楷則。近來書生筆墨，台閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。

楷書如立，行書如走，草書如飛，此就字體言之。用筆亦然，執筆落紙，如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨立自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐卧紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無他謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。

所謂落筆先提得筆起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機到則筆勢勁、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵卧之病矣。古人謂心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無意而皆意，不法而皆法。此正是先天一著工夫，省卻多少言思擬議，所謂一了百了也。

字無所謂山林、台閣也，古來書家，類多置身廊廟之士，若終身隱淪者，恐亦不少，而其書之傳與不傳，或傳之遠與近，雖各因名位為顯晦，而詣之所至，不可磨滅。且有學問經術超越尋常，反為書名所掩者，蓋亦有數存乎其間也。自帖括之習成，字法遂別為一體。土龍木偶，毫無意趣。矯其弊者，又復貌為高古，自出新奇。究之學台閣者，趣入官樣，學山林者，流為野戰。皆非書家正法跟藏也。

字莫患乎散，尤莫病於結。散則貫注不下，結則擺脫不開。古人作書，於聯絡處見章法；於灑落處見意境。右軍書轉左側右，變化迷離，所謂狀若斷而復連、勢如斜而反正著，妙於離合故也。歐、虞、褚、薛各得其秘，而歐書尤為顯露。其要在從謹嚴得森挺，從密粟得疏朗，或行、或楷，必左右揖讓，倜儻權奇，戈戟銛銳，物象生動，自成一家風骨。史稱其人貌丑而穎悟，觀其書信然。學者得其一鱗片甲，自唐入晉，自有門徑矣。

字有九宮，分行布白是也。右軍《黃庭經》、《樂毅論》，歐陽率更《醴泉銘》、《千字文》，皆九宮之最准者。其要不外斗筍接縫，八面皆滿，字內無短缺處，字外無長出處，總歸平直中正，無他謬巧也。

字有解數，大旨在逆。逆則緊，逆則勁。縮者伸之勢，郁者暢之機。而又須因遲見速，寓巧於拙，取圓於方。狐疑不決，病在餒；剽急不留，病在滑。得筆須隨，失筆須救。細參消息，斯為得之。

用筆之法，太輕則浮，太重則躓。到恰好處，直當得意。唐人妙處，正在不輕不重之間，最規疊矩，而仍以風神之筆出之。褚河南謂「字里金生，行間玉潤。」又云：「如錐畫沙，如印印泥」；虞永興書如抽刀斷水，顏魯公古釵股，屋漏痕；皆是善使筆鋒，熨貼不陂，故臻絕境。不善學者，非失之偏軟，即失之生硬；非失之淺率，即失之重滯。貌為古拙，反入於頹靡；託為強健．又流於倔強。未識用筆分寸，無怪去古人日遠也。

古人謂喜氣畫蘭，怒氣畫竹，各有所宜。余謂筆墨之間，本足覘人氣象，書法亦然。王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌，如怒猊抉石，渴驥奔泉，即所謂怒氣也。褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今，忠義貫日月，其書嚴正之氣溢於楮墨。歐陽父子險勁秀拔，鷹隼摩空，英俊之氣咄咄逼人。字之尚逸趣者用之。懸腕法，則運腕離案，能使通身氣力貫注筆尖。回腕法，掌心向內，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹。此二法，量字體大小為離案之遠近。即撥鐙、平覆、撮筆、立異法，亦無不離案也。枕腕法，間或為之，亦無不可。其他如抓鬥式、握拳式，擘窠大書用作榜署者，不能不爾，無所為法則也。

運指不如運腕，書家遂有腕活指死之說。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脈本是流通，牽一髮而全身尚能皆動，何況臂指之近乎？此理易明。若使運腕而指竟漠不相關，則腕之運也必滯，其書亦必至麻木不仁。所謂腕活指死者，不可以辭害意。不過腕靈則指定，其運動處不著形跡。運指腕隨，運腕指隨，有不知指之使腕與腕之使指者，久之，肘中血脈貫注，而腕亦隨之定矣。周身精神貫注，則運肘亦不自知矣。此自然之氣機，非可以矯揉造作也。所以把筆宜淺，用力宜輕，指宜密，宜直，或作環抱狀，則虎口自圓，掌心自虛。又先須端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也，腕也，掌也，指也，筆也，皆運用在一心，不知所使，而無不一一效命者也。至於熟極巧生，直便化去，並執筆運筆之法亦皆忘之，所謂心忘手，手忘筆也。王獻之少時學書，右軍從背後取其筆而不可，知其長大必能名世。蓋謂初學時著意在筆，非謂用筆宜緊也。又昔有人問索靖筆法。索靖以三指執筆，閉目謂之曰：「膽，膽，膽！」歐陽文忠公謂：「執筆無定法，要使虛而寬。」米襄陽謂：「學書貴弄翰，迅速天真，出於意外。」黃涪翁論書，謂「須通身氣力來筆尾上，直當得意。」坡老云：「作書不在筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度。」數公之言，皆是由執而化，絕妙悟境。《中庸》云：「誠者不勉而中，不思而得，從容中道。誠之者，擇善而固執之」，道也通乎藝矣；學書者，由勉強以漸近自然，藝也進於道矣。古人書，行間茂密，體勢寬博。唐之顏，宋之米，其精力彌滿，令人洞心駴目。自思翁出而章法一變，密處皆疏，寬處皆緊，天然秀削，有振衣千仞，潔身自好光景。然篇幅較狹，去古人遠矣。

作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發。下筆作詩，作文，自有頭頭是道，汩汩其來之勢。故知書道，亦足以恢擴才情，醞釀學問也。

山雨臨帖

金鑒才先生談臨帖

臨帖是書法家終生的必修課。一個人一旦有了一點名聲，或者自認為形成了風格以後就不臨帖了，那就說明他開始游離於書法家園之外，他的書法之路已走到了盡頭，迎接他的將是停滯甚至倒退。我從在美院就讀書法專業以來，到今天已經有41年了，臨帖還是一直堅持著，雖然沒有什麼大的成績，但自己感到經常能有新的體會和收穫。書法空談創新是創不出新的，歷代的書法經典中包含著許多新的信息，中國的藝術只有好與壞之分，文與野之分，精與粗之分，這與新舊沒有什麼必然關係。比如我們今天看王羲之的作品，誰也不會覺得這是舊的不好的。只有樹立了這樣一種觀念，我們才會經常性地不斷地去與歷代的書法經典打交道，也只有在經常性地與經典打交道並虛心向它學習，我們才會理解這些書法經典的價值。關於臨帖，我下面談幾點看法，僅代表個人觀點，不一定都是對的。

一、臨帖就要臨經典作者的經典作品

現在有一部分人臨帖選的都是不值得去臨的作品，比如一些近現代的不成熟的作品，或者是古代的非經典的作品，臨帖要找准目標這是第一位的，要抓住經典。古人有云：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下；取法乎下，其下下矣」。所以學習的對象、學習的榜樣要越高、越完美越好，一入手就要臨最好的帖，一開始取法就要取好，這是學書法避免走彎路的很重要的前提。我的幾位老師，現在都已過世，他們的青年時代正處在清末所謂的碑學大盛時期，受阮元、包世臣、康有為的影響，特別是康有為，他提倡學書要學魏碑，他認為碑比帖好，魏碑比唐碑好，尊魏卑唐。康有為的觀點，使中國書法在進入一個本來應該振作，應該上一層樓的時候走錯了方向。我把康有為比喻為一個醫術並不高明的醫生，他看出了晚清書法發展中存在的毛病，但卻開錯了方，下錯了葯。又把「館閣體」作為對立面來批判，這也毫無道理，「館閣體」是抄寫文件用的，本來就同書法風馬牛不相及，批判它是無的放矢，不僅無益書法的健康發展，還把近現代的書法學術思想搞得一團亂麻。我在這裡並不是說魏碑不好，魏碑中有好的，但大量的是不好的，特別是康有為說最好的那部分，其實多數是最差的。差的魏碑也並不是一無可取，譬如那中間稚拙率真、天真爛漫的意趣，但這些意趣不能作為學習的對象，而應是欣賞、感覺的對象，假如把這些意趣當作一種方法來學習，作為入門的嚮導，是不應該的，事實證明也害了幾代人。我的幾位老師晚年都談到過這方面的體會，因此轉回頭去臨《蘭亭序》、學趙孟睢Ｋ韻衷諼頤橇傯畝韻蟆⒀暗畝韻笠歡ㄒ液茫薔渥髡叩木渥髕貳１熱繆Ы耍凇鍛蛩暉ㄌ焯分杏瀉玫目梢勻》ǎ燦脅糠中吹靡凰浚遣荒苧У模饈橇傯諞灰⒁獾摹

二、臨帖要誠懇、踏實

既然是臨帖，就要是誠誠懇懇地臨，老老實實地學，要有謙虛的態度。現在的書法界有一部分人臨帖盛氣凌人，嘴上說臨帖，心裡根本就看不起手中的帖，還美其名曰「意臨」，那是自欺欺人。中國幾千年的書法史，能夠留下幾件經典不容易，我們要用一種很虛心的態度對待它們，不要隨便地看不起它們，也不要對它們指手劃腳，看不懂就謙虛地慢慢看，慢慢會看懂的，不要看不懂、學不好就否定它。臨帖只有認認真真才會學到好的東西，不虛心就看不到別人的優點，虛心最重要，是態度問題。臨帖要抱著真正地向古人學習的虔誠的態度，經典是經過幾千年書法史檢驗，被歷史所公認的。當然對於經典，不同的人有一個接受的時間早晚問題，就我個人而言，《蘭亭序》我是較早就接受了它，但虞世南的《孔子廟堂碑》我是到最近才感覺到它確實好。臨帖的過程，有時就象科學探索，是一個反反覆復的過程，不要半途而廢，堅持學下去終究會有收穫，不要學不到就說不好。

三、臨帖要上規模

臨帖不但要經常臨，而且必須上規模，沒有臨過完整的作品，僅臨幾行字，那不算臨帖，也就不可能掌握臨帖的好處。一本帖不管是幾百字甚至上千字，都要去反覆地完整地臨，這樣就不僅能學到帖中的點畫，而且還能體會到帖中所特有的精神氣質，所謂的功力，就是這樣積累起來的。

四、臨帖必須靜心

在臨帖過程中決定你有沒有感受、有沒有體會、有沒有收穫的一個非常重要的條件，就是你必須先靜下來。在夜深人靜或晨曦初開之時，拋棄一切雜念，靜心臨帖，把臨帖的過程當作在與古人交流，你就會覺得自己面對的是一位很有學問的老師，是一個很有修養的長者，不僅是他的一舉一動，而且他整個的儀錶、氣度都可以深深地打動你，你靜不下來就體會不到，帶著浮燥的心態你永遠都臨不好帖。還是以虞世南的《孔子廟堂碑》為例，我早就聽說它是唐碑中最好的，但一直感受不到，直到現在我退休了，能靜下來臨了，才體會到它的好處，感覺到其中許多過去未曾發現但又非常珍貴的東西。在臨帖前必須要很仔細地去讀帖，要注意帖中的每一點畫，哪怕是很細微的變化，以訓練自己的眼力。一件作品的真正高度，甚至可以說書法內行和外行的區別，就取決於細微的一點點上，好象搞科研，有時一點點的失誤都會導致整個實驗的失敗，所以王僧虔說：「纖微向背，毫髮生死。」這一點點就是一條界溝。我曾聽沈尹默先生說，一個 「捺」他研究了八年，化八年時間他才把一「捺」搞清楚，把寫「捺」時臂、肘、腕的配合做到恰到好處，所以我們今天看沈尹默的「捺」確實寫得好，解決了許多清代書家都沒有解決的問題。如果不把心靜下來能做到嗎！有關臨帖的這四點，對於學習書法非常重要，書法家一生中特別是到了晚年，特別在「功成名就」之後，什麼都可以放棄，但臨帖不能放棄。我們現在回頭看上世紀80年代書法熱湧現出來的一部分曾經名聲很大的書法家，到現在能夠保持先前趨勢的又有幾人，有很多人已經被淘汰，有些人雖然沒被淘汰，但也可以明顯地發覺水平是大不如前了。這是為什麼！就是因為他們不臨帖了，當然這其中也有學問修養、精神心態等原因，但我認為不臨帖是一個重要原因。另外，書法藝術千萬不能把它當作一個名和利的追求目標，它與名利無緣。

王鐸 過訪卷

山雨臨帖

陳忠康臨帖如是說

1、臨摹是怎麼回事？這是個大問題，不搞點臨摹的心理學是難解決的。必需對臨摹的流程有所考察。我認為過程是這樣的：

第一，（起點）對象--看（觀察）--體驗--心理傳遞--手部反映--落實紙面

第二，對照--糾錯--再次心理體驗--加強記憶（終點）

第三，再一次輪迴， （無數次下去。。。。。。

這是一個無數次的「試錯--修正」的過程，任何的臨摹都不能百分之百接近原帖。可以說任何臨摹都是意臨。真正的形似存在於理想中。

臨摹的最大意義是通過準確重複古人的書寫而達到與古人接近的書寫狀態及心理狀態，入古深淺就看這了。

因此這麼看的話形的逼真很重要，是一個必要的環節。沒有逼真的筆觸模仿是根本無法體驗古人的書寫情境和心理狀態。就是不能入古。（出古的不象應該是另一回事）。因此，所謂的造假的模仿我也認為很有必要，起碼是檢驗書寫者的能力的一個考察手段。

「神」本來是不存在的。任何的神都依附於物質基礎--形。不存在神似而形不象的臨摹，但存在形即使不似而神不錯的臨摹（歷史上成功的意臨都這麼干）。分析來看，不同效果的神都對應不同的形。通常認為的「神似而形不似」只是讀者的一種誤度，一種心理認同。

2、形不是指表面的，那是殭屍，形有肉、筋、血等。摸的好的話都應該出來，神也隨之而生。把位置與神采對等是古人的一種描述方式，有其意義，但未必準確。

3、在臨摹中一般使用「形-神」之二元概念只能針對一種模糊的大方向，是中國人思維方式決定的對書法一種描述。有時管用，有時卻會被這種概念所誤導，是語言的無能，沒辦法。這對概念在具體的運用時還要很多內容要補充進去，才能豐滿。

4、古人或傳統的最好東西都凝聚在經典書法裡面，不論是以前，現在或將來，人類精神生活的好東西就在那裡。現代人善於誇大某些感覺，以為那就是現代精神，並崇拜它，搞一些藝術的造反，也確實是反映現代精神的，但這種現代精神的意義和價值能否經得起時間的考驗大有問題。人類是渺小的，它真正值的尊敬的價值也許不多，而這種價值很可能不存在現在或將來，也許就存在於以前。所以，某種意義說，我們尊古是對人類真正意義的回歸，和一種宗教式的崇拜。至於其他如創造性之類的追問就變得沒有意義。

5、造就一個書法大家的程序或學習史的起點肯定是日常書寫，而中間是日常書寫的技術積累，最終是日常書寫達到藝術性的高境界，就是歷代書法大家所達到的水準。

6、現在的問題是如何才能達到那種水準？臨摹大概是現在書法活動中解決此問題的不二法門。（不知古人是否也這樣想，但古人的臨摹的問題情境與我們面臨的肯定不一樣，每個時代的問題情境也不一樣。對古人臨摹問題化些工夫研究會很有意義。）那怎樣的臨摹方式才能最有效呢？我覺得這是我們的焦點問題。

國美經過二十年的教學積累，逐漸已現成一套有效的方法，凡是一到國美學習，必會融入這種技術語境。可能是因為出了太多的人才，人們就推崇它。實際也證明在國美讀幾年書抵的上社會上學上幾十年的。但任何事物一旦發展為一種模式，也會漸漸暴露出不好的傾向。國美現在似乎給人一種感覺正在日益繁榮地利用那一套流水線培養越來越多的寫字工具。個性在日益讓位於共性（主要指學習方式的獨特性在銷蝕），這可能是任何體制內的東西都會有這結果。歷史上的學院派最後都是從革命走向保守僵化。

7、一個外國人的眼裡是否是形還是神我不知道。但書法的形來自與人心裡一種共通的美感和心理同構，而歷代經典是這種東西的積澱結果。也是衡量你的造型的源泉、潛在標準。

8、好，談技術，節奏。就是速度問題，是形能否準確的極為重要的環節，一般人都不注意。臨摹的話就看你臨什麼、絕不一樣，個別對待，結合性情選擇。籠統的說，少年時比速度，越快越好，只有快才反映活（即腦袋好用，手聽話），標準是在最短的時間完成最難的動作，要有意思訓練這個，當然也應該會慢。年紀大了，就比誰能慢下去了。我懷疑少年時不會快寫而老了能慢寫好的人，也懷疑老了還在拚命快寫的人會寫的好。不知你們同意否？

9、關於臨摹的逼真問題。一般的形似要求是沒人懷疑的。由於人們習慣於用「繼承=創新」、「古-今「、古人--自我」等二元論思考問題，對逼真的程度可能會時刻反思。到底如何算臨摹得像，怎樣的度才算標準呢？答案每人會不同。比如翁志飛的臨摹，其他人已認為很入古，懷疑他的創作，擔心他太入古，再下去就是奴隸，找不到自己。而他本人卻認為尚是基礎階段，還差得遠。這種分歧很有意思。

10、我之所以高度重視翁志飛，是因為他獨特的思考和感覺方式。況且他在入古這條路上比別人走得更徹底，這不僅僅指他的書法，而是他的整個人----心境和狀態，這從他有意識得排斥某些現代化的東西的行為中可以看出。他比別人更徹底的原因是敢毅然決絕地把自我的火種掐滅，置之死地而後生。入古在他那裡已成為自律的事情。別人擔心失去自我，而他怕有自我。他決不理會一般人思考的問題，這些問題他也許覺得沒意義，也許他比任何人想得更通。他的焦點問題很簡單：學趙子昂，多寫小楷，拿好筆，找些適合的工具。這些常人眼裡最簡單，最基礎、最一般的問題在他看來是嚴重的問題、根本的問題。而他能把這些問題一直深化下去。

11、臨摹的效果決定於認識，決定於對範本的心理體驗程度。

心理體驗中有個心理篩選問題。人們面對範本，總是注意到某些方面，而忽略其他方面。總是看到或選擇其樂於接受的東西，視覺的發現要經過心理的過濾，這就是篩選。

任何人都會存在心理篩選問題，因此任何人在臨摹時都會有局限。好的臨摹應該克服因心理篩選而忽略的信息。臨摹中「視而不見」的情況太多了。

針對被忽略的信息要經過感覺系統的反覆檢驗修正，即培養「修正的眼睛」。很多人臨的不象，不會看（觀察），甚至臨得一塌糊塗還自鳴得意，這不奇怪，只因為他沒訓練 「修正的眼睛」。 關於臨摹問題的心理暗箱是如何操作的我們所知甚少。

高惠敏：關於「臨摹」的筆記

△臨摹是學習書法最基本最初步的方法，是攀登頂峰的必由之路。

△「臨」和「摹」，本來是兩個意思：「臨」是「對著寫」，「摹」是「蒙著描」。這兩種方法，對初學都是行之有效的。對後者，大家往往不重視，其實，你如果真的試試，就會發現效果也許比前者更加明顯。

△臨的對象（字帖），可以由老師指定，但最好還是自己選擇。你喜歡它，並且著手研究它，那可說是一種享受；強迫自己學習那種毫無興趣的東西，不管它本身是多麼重要正確，那也無異於一種勞役。如果你是因為不滿意自己的字而希望有所改進，但多方面努力又實在找不到一種能引起熱情和興趣的字帖，那麼，你最好，還是乾脆去干那些使你興趣盎然的事情。

△臨摹不是整篇謄抄，不能全線出擊；它是描樣繡花，須各個擊破。一個字就是一個戰役。無論對整體還是局部，都需要仔細推敲慎重對待。

△臨摹是通過手的描畫，加深腦的印象；通過手、眼、腦的運動，把優美的形象刻在自己的心裡。

△關鍵不在數量，而在於每臨一遍都要確有所得。哪一遍心無所動，那一遍就是浪費時間。

△臨就要力圖象，這是臨摹的主要目標之一。歷代著名書法家曾留下不少臨摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有書家自己的影子。初學者不宜用此法。現在的任務，是通過臨摹來理解、消化別人創造的書法形象。臨習作品與原作的相象程度，反映也你理解和掌握的程度。

△藝術到了高級階段，本來是只能感受、意會，不能用任何框框程式來解釋的。但在此之前，通過臨摹，歸納一些基本原則和機械規律，還是十分必要的。

△從形式上看，臨摹是用自己的手寫別人的字；從本質上看，這實在是訓練形象感受能力的極好手段。臨寫得越象，必定是琢磨得越透；觀察得越細，說明感受力越敏銳。兩個字放在一稍有不同，便能一眼明辨，這樣敏感的眼力，應是每一個書法家必具的基本素質。

△臨摹是一種思索。老學不象，究竟問題在哪裡？是哪一筆、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什麼？要找癥結、抓關鍵，多找幾個角度分析。

△臨摹是一種比較。字帖上的字和自己寫的字是比較的雙方。筆畫的方向、長短、曲直、位置，各部分之間的關係，整體的感覺、局部的造型，應該一點一點地解剖、對照。

△臨摹是一種記憶。臨得象了，還要總結。以前不象，是因為什麼；後來如意了，是抓住了什麼主要矛盾。這樣，就能抓住一個字的基本骨架，然後反覆鞏固，記在心裡。

△對鋼筆字來說，臨摹的重點是字的結構，不必在用筆上花太多的力氣。既注意結構又照顧用筆，能一下學得象固然很好；但實踐的結果常常是互相干擾，顧此失彼。

△每天臨幾個字並能吃透記住，這樣的進度應該令人滿意。堅持半年，從理解方面說，應能基本解決問題。當然，為求熟練、流利、再創作，還須鞏固、發展、努力。

本文選自1985年第三期《中國鋼筆書法》（總第四期）

註：文末所舉的幾個臨摹例子略。

轉貼於：中國書法家園

讀帖三式:欣賞·分析·記憶

作者：汪國金。出處：《書法導報》

「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅」。（清·李瑞清《玉梅花盦·書斷》）。當然碑帖也屬於書的範疇。像傳世的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《赤壁賦》等法帖，這些不但是書法藝術的不朽之作，而且也是千古流傳的好文章。

學書臨帖固然重要，但讀帖則能提高我們的藝術分析、鑒賞能力和修養。清蔣驥《續書**·臨古》中亦曰：「即此可以涵養性情，感發志氣。若絕不念此，而徒求形式，則不足與論書。」當然，學書者「讀帖」不光是領略其文采，更重要的還是要從書法的角度去觀察其章法、筆法和情趣意境。

既然讀帖如此之重要，那麼如何讀帖呢？就筆者學書淺見其法有三：

一　欣賞式

「帖教人看，不教人摹。」（清·梁同書《頻羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這裡的看，很顯然是教學書者對優秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字元號的揮寫，創造具有生命的藝術作品。我們欣賞時，有種模糊性。「就欣賞者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中。」（當代·陳方既《書法創作意象》）如果我們養成經常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原範本的氣息、格調、韻味、章法、情趣、意境等。

二　分析式

對於學書者來說，分析式具有直接的指導作用。它要求學書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：「細看令人神，乃到妙處。」另外，我們還要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，並進一步擴大研究分析其與同一字體的其它範本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優點部分，化古為我。

三　記憶式

讀帖的目的是為了使學書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反覆多次地揣摩範本的點畫、結字、章法、意韻，並能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎上加強記憶。「古人學書，不盡臨模張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」（宋·黃庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛於壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結字、意韻等特徵達到心手相應的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎上，一定會得之於心，用之於手。

上述三種方法，在讀帖過程中，應相互聯繫，並與臨帖實踐結合起來才會奏效。

轉貼自[正儀中心校書畫教育網]

趙孟頫小楷道德經局部

山雨臨帖

延伸閱讀：山雨~書法學習的不二法門

關於臨帖的境界

□ 肖鑫

臨帖是學習前人書法的有效手段，它是通向創作自由的不可或缺的橋樑。只有在臨帖這一階段打下堅實基礎，擇取到前人創作的經驗和精華，才有可能創作出「古不乖時，今不同弊」的好作品。大多數人雖然都知道臨帖的必要性，但是對於臨帖本身卻未必有一個深刻的認識。創作有境界的差別，臨帖也存在境界的差別；臨帖境界的高低在一定程度上影響到以後創作境界的高低。這一點往往被書法愛好者所忽略。

大體說來，臨帖境界可分為三個層次：「眼到」、「手到」、「心到」。其中後兩個層次是當前認識比較模糊的地方；如果對此沒有清醒的認識，勢必影響到以後的創作水平。

先來談談「眼到」。這一層次即是唐代孫過庭所謂的「察之者尚精」。對法帖中字的用筆、結構、章法要詳察細審，既要在靜態上把握筆畫形態，又要在動態上理解點畫間的呼應關係。南宋姜夔在《續書譜》中說：「字有藏鋒出鋒，粲然盈楮，顧其首尾相應，上下相接為佳。後學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。」在結構上既要看到線條本身在空間中的安排，又要對空白的分布予以重視。清笪重光《書筏》說：「黑之量度為分，白之虛凈為布。」即是指出要懂得空間分布之理。而在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，欹正關係，潤燥疏密等因素。古人講求章法要「變而貫」，「如織錦之法，花地相間須要得宜。」在這一階段主要解決的是觀察能力的提高，要能看出法帖的微妙之處。許多臨習者只得粗枝大葉，整體看去，似乎與原帖相去不遠，但在細微處則失之甚多，這和抄書並無區別。前人妙處往往就在一筆一畫，甚至一個小動作之中，就如同美人之美亦常在一顰一嗔之間一樣。所以王僧虔說：「纖微向背，毫髮死生。」姜夔說：「夫臨摹之際，毫髮失真則神情頓異，所貴詳謹。」這時的眼睛要像放大鏡，能夠將常人注意不到的細節放大。能否做到「眼到」決定了能否「手到」，因此臨習者不能盲目機械地照臨，應多讀帖，多觀察。

「手到」這一境界是在臨帖過程中最具基礎性的環節。孫過庭說：「心不厭精，手不厭熟」，所謂「手到」不僅是指臨得形似，而且要神似，要做到形勢相似，下筆自然要緩慢但要寫出神氣來，則非熟練迅速（相對而言）不可。而二者又是一對矛盾。務必精熟，才能遲速有度。所以古人說：「遲以取妍，速以取勁。先必能速，然空能遲。若素不能速而專事，則無神氣；若專事速，又多失勢。」在拳學中，「手到」是極關鍵的，在雙方對搏時，一旦得機，須身快手到，才能中敵，不然戰機即失。這說明了技術準確性的重要性。事實上，「手到」的境界對於一個學書法的人來說，可謂是難途了。在眾多臨習者中，真正能做到這一點的，並不太多。主要原因有二：一是在臨習之初，未能做到「眼到」的境界；二是心態浮躁，臨摹功夫尚未下到。這和習太極拳技擊一樣，如果連拳架都不能達以精熟準確，何談實戰？當前許多臨習者對於「擬之者貴似」這一句格言的認識相當模糊，一個「似」字其中所包含的意義遠非想像的那樣簡單。

關於「心到」的境界，則是本文最主要的立意之處。在許多人看來，臨帖到了「手到」的境界即形神兼似了，理應算達到了臨帖的最終要求。但反觀當代不少書法創作者在提及他們的臨帖經歷時都說臨過多少多少帖目，某帖目臨過多少遍，甚至過百遍。但其所創作的作品中，都難以看到他們從中吸收了多少精髓。最常見的兩種情況，一種是有的書寫者提到自己曾臨《蘭亭序》等「二王」帖多年，但在其作品中並無半點「二王」的神韻。如果從創造動機上根本就不想吸收「二王」的營養，那當然另當別論；但既然花了時間去臨「二王」，為何連捕風捉影的意思都沒有呢？另一種情況是雖然在創作中體現了所學的某些形式因素，但流於程式化，缺乏變通，更無論神韻二字。以上疑問使得筆者開始想到關於臨帖的「心到」問題。「手到」雖然標誌著臨帖已到精熟準確之境，但事實上，仍然處於技術層面，未能真正捕捉到原帖作者心靈深處的生命律動。所謂「形神兼似」也還不過是在筆墨外在形式上的深刻理解，雖然做到這一步已經很難得，但要想對創作起到精神層面的深刻影響，則必須「心到」——去觸動前人在揮毫時撩撥性靈的心弦。就像六祖慧能之於達摩，直通心性，而後可言悟道。王僧虔在《筆意贊》中說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人……必使心忘於筆，手忘於書，心乎達情，書不妄想，是謂求之不得，考之即彰。」創作的最高境界是「心忘於筆，手忘於書，心手達情」，那麼臨摹的最高境界也當如此。要想達到這一點，則須要更多地在精神層次上去體會探求。具體到《蘭亭序》則不能僅僅追求其形式上的逼肖，而應在充分了解魏晉社會文化大背景及王羲之本人思想個性的基礎上，熟讀《蘭亭》內容，把此文中的思想感情移植到自己的心靈深處，深味那魏晉時代士人獨有的心靈「藥酒」，試圖讓這酒的餘味滲入你的歷史悠思當中去。當你彷彿已聽到王羲之等人對人生的詠嘆時，或許你將不再處處拘泥於《蘭亭》帖某筆某畫的固定形態，而達到心手雙暢的高境界。唐張懷瓘在《書斷》序中說：「若乃思賢哲於千載，覽陳跡於縑簡，謀猷在覿，作事粲然，言察深衷，使百代無隱，斯可尚也。及夫身處一方，會情萬里，標拔志氣，黼藻性靈，披封睹跡，欣如會面，又可樂也。「這裡雖然是論述書法的功用，但完全可以把它作為臨帖達到最高境界的具體要求。同時這也足以說明書法絕不僅僅是一種技巧形式而已，它的文化內涵是博大精深的。這自然就要求我們在學習前人傳統時，必須超越技術層面，而進入文化精神的境界去理解它。所謂「心到」，即是要在臨帖中突顯這一文化意義。

在達到「心到」這一境界之後，相信人們在以後的創作中必能左右逢源，心手相應，寫出既富一定時代氣息又具深厚傳統底蘊的優秀作品。

臨帖心態調整四法

臨帖是學習書法的唯一途徑。書家以它為日課。以期融會貫通，自成風格；初學者更是以它為基石，以期厚積薄發，技進乎道。可在臨帖過程中我們都有這樣的體會，即拿到一本字帖，通過一段時間的臨寫之後，有時會出現停滯不前的現象，甚至感到越寫越差了。這時我們往往會感到臨帖的乏味，會有幾分心灰意冷，甚至對習書失去信心。

其實．這種現象每一位習書者都經歷過，我們稱之為「臨帖高原期」。它是我們習書道路上的一道道屏障．我們只有越過它才能海闊天空。我們要正確對待習書高原期，不迴避．不畏懼．並要善於在高原期調整自己的心態，順利度過高原期，使自己的作品有一次次質的飛躍。

一、改變思維，追求新意。

改變以往臨帖的思維定勢，刻意尋求帖內的新意是自我調整臨帖心態的方法之一。我們慣用的臨帖方法多是對照字帖一頁頁臨寫，但久而久之便會厭倦這種臨法，怎麼辦？可以尋求新的臨法。

A、選臨：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結構的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反覆臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕鬆，時而專註，能很好地調節自己的心態，不再把臨帖當作一種負擔。

B、創作式臨寫：即把臨帖當成一次次創作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯來完成。這種創作式臨習方法不但可以使我們以嚴謹的態度對待臨帖，提高臨帖興趣，而且便於我們將臨作與原帖進行比較，發現臨作在筆法、字法、章法上的欠缺，提高臨帖的精微程度，促進創作。

此外，還可以由後至前臨習．從新的角度去認識，把握字帖；還有集字、集聯或集體式臨寫。這是由臨帖向創作過渡的一種好方法。3

二、研究揣摩，中得心源。

日常生活中有句話「距離產生美」，當我們臨習某帖產生厭倦心理時，我們不妨進行冷處理，暫時將該帖束之高閣。

這時我們可以間或地以其他帖(當然最好是一脈相承的)來調劑一下心情，但最好是利用此時的閑情靜下心來對該帖悉心研究一番。可以廣泛地收集該帖的有關資料，如刊物上對該帖的賞評．該帖書寫的時代背景．該帖講述的主要內容，該帖臨寫的指導文章，該帖相關的收藏軼事等，這些相關內容可以使我們更全面、深入地理解所臨之帖，也有助於我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫質量。

另外，我們可以對收集的相關資料加以綜合分析，在參照他人藝術觀點的基礎上，冉從自己的審美觀點和臨寫體會談談自己對該帖的諸多看法。還可以整理成文章投給報刊，如果能夠刊發無疑對自己又是一個促進。

我們常說「沒有計劃的工作是盲目的工作，沒有總結的工作是工作的盲目。」其實，我們在對所臨寫帖進行研究揣摩的過程是一個再認識、再提高的過程，它可以很好地校正我們平時臨帖所犯的錯誤，更好地走近古人。

三、營造氛圍．激發情趣。

孫過庭《書譜》中闡述書法的功能「故可達其情性．形其哀樂。」這雖然指的是書法創作，但臨帖時我們也應儘力契合於原帖的「情性」、「哀樂」，因為這樣有助於我們更好地表現原帖的形、神。

蔡邕也在《筆論》中言：「書者，散也。欲書先散懷抱．任情恣性，然後書之。」由此可見，古人作書是十分講究一個好心境的。這一點對臨帖當然也具有借鑒價值。這也是我們為什麼要了解字帖內容及時代背景的原因。

筆者以為．要真正深入地臨帖起碼要做到兩點：一是要有一個平和的心態，二是需筆端融入感情。然而這樣的氛圍如何營造呢?可以品茗讀帖，與古人對話；可以聽上一段旋律通融於古帖的音樂，激蕩心扉；也可以如蔡邕所言「默坐靜思，隨意所適」……總之，臨帖前調節好心境才能做到心手合一，達到事半功倍的臨寫效果。否則，我們應付式、任務式臨寫往往手是心非。越寫越喪氣，所以筆者以為養成良好的臨帖習慣也很重要。

四、尋師訪友，開啟思路。

孔子曰：「三人行必有吾師焉。」當我們臨習某帖產生寫不下去心理的時候，可以帶上自己的幾紙臨作尋師訪友。去他們中尋求一劑良方。

書法前輩蘇東坡有一千古名句：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」當我們將自己的迷惘、困惑向師友傾訴時，他們會從不同角度去分析、點撥，這其間也許便有金玉良言令你茅塞頓開。更何況師友間的聚會可以開闊心境，可以取長補短，可以相互激勵，可謂一舉多得，何樂而不為呢?

當然．臨帖的方法很多，講究也非常大，每個習書者都會有一番心得體會．但願小文能拋磚引玉，有更多的道友將自己臨帖的成功經驗介紹給大家，這對廣大習書者無疑是大有裨益的。

蘇東坡 寒食帖 黃庭堅題跋

山雨臨帖

淺說臨帖六法

臨摹碑帖是學習書法的必經之路和有效手段。摹帖是初習階段練習基本功的有效方法，它容易得古人書法的體勢結構，但最大的缺點是難以領悟書法的精髓——神韻。學習任何一門藝術，其歸根結蒂是要把握藝術的奧妙所在。表現於書法的則是對法則、技巧與氣韻的理解與運用。在對優秀法書摹仿的進程中，為有效地彌補「摹帖」的不足而對法則、技巧及氣韻有更為深刻的理解．我們更多地選用「臨帖」的方法。

筆者現就臨帖淺析幾種方法，有興趣的書友不妨選擇試用。

一、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將範本放於眼前，用毛筆(硬筆)對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬範字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字；待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說的對臨。待對範本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解。便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。

二、指臨法。這種方法可用於不具備紙、筆的情況。如在工作的中間休息時．火車的路途中，便可運用手指在空中或桌凳等物體上，憑對範字的記憶進行「臨習」或「創作」。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人採納；就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。

三、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習範字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者於無形中運用。當臨習法帖時，先觀範字，加深理解，而臨習落筆之時便在腦海里有對範字「演習」或「放影」的過程，即便是瞬息即逝。這與「意在筆先」的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之餘，我們若能有效利用「心臨」之法-進步往往會在下一次實臨中顯露出來。

四、意臨法。這是臨習法帖氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。臨習法書時不求一字一畫肖合形畢，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨習方法，不適於初習者運用。

五、創作臨習法。有的書本稱之為「集古字」。選取法帖中的字進行「移植創作」，或對聯，或條幅，或扇面．能「箭」臨帖與創作之「雙鵰」。王羲之行書名帖《聖教序》便是由僧懷仁集王字而成。這種臨習法能有效消除臨帖乏味的，心理弊病，提高對碑帖的興趣與感知能力．是一種於習書者深為喜愛的方法。

六、臨摹互補法。傳統的「臨摹互補法」為用毛筆(硬筆)先摹後臨的方法。筆者在此介紹當今社會悄然興起的一種新的「臨摹互補法」——先用硬筆勾摹出範字的「骨架」。然後再用毛筆在「骨架」上「加肉」。

先摹寫的「骨架」正是結體美觀的硬筆字，再。加肉」而表現出的點畫形態又是對範字的「再生」過程。這種方法既習了硬筆字，又練了毛筆字．確是一種既簡單易行又一舉雙得的好方法。

「臨摹用功，是學書大要」。學書者視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦．臨帖遂能事半功倍。

在書法學習中首先要學會「臨摹」，這是學習書法的關鍵，也是學習書法的基礎，如果說學習書法有捷徑的話，那麼臨摹就是學習書法的唯一捷徑。

自古以來，書法的繼承與創新都是在「臨摹」的基礎上進行的，「臨摹」是學習書法的第一步，歷代書法大家對「臨摹」都非常重視，因而，從古到今介紹書法「臨摹」方法的文章有很多，但大多都不涉及技術問題，或者說沒有做詳細的技術分析，只是很朧統說說而已。比如說：「『臨』就是看著寫，『摹』就是照著寫」，但具體方法沒有做詳細介紹，對於初學者來說，有的知道什麼叫「臨摹」，有的還不知到什麼叫「臨摹」，以及怎樣「臨摹」，「臨摹」的方法，「臨摹」的意義等，他們沒有一個明確的概念，更沒有具體的方法和步驟，這無形中給初學書法者帶來了朦朧、迷惑、找不著北的感覺，往往使初學者不知所措，不知道怎樣寫才好，其結果是下了很大功夫，走了不少彎路，而書藝得不到提高，直接影響了書法的學習效率。這就如同一個人在路途中迷失了方向，那種迷茫、焦急、懊悔、無助等的複雜心理在心頭纏繞，什麼滋味可想而知。筆者根據多年的書法教學實踐和研究，對「臨摹」的方法、步驟和意義做一下全面的介紹，目的是給那些迷失方向的朋友們指指路，從迷茫中走出來，在書法藝術的道路上順利前進。

一、「描」與「摹」的誤區：「描」與「摹」在書法學習中的混淆

「描」與「摹」在書法學習中是兩個不能混淆的概念。在傳統的書法教育中，沒有「描」這個字，常用的是「臨摹」、「雙鉤」之類的詞，「描」這個概念是現代才引用到書法學習中的，而最常見的是在小學的書法教材中，他們稱之為「描紅」。但我認為，不能用「描」代替「摹」，二者在技術上是完全不同的。「描」是模仿的意思，從現代小學書法學習的教科書中可以經常看到「XX描紅字帖」，現代的學生接觸的就是這個詞：「描紅」，學生用毛筆在印好的空心字里比貓畫虎，進行「塗抹」，這就是他們學習書法的方法----「描紅」，簡單地說就是「描」，在描紅的過程中，不講究起筆、行筆、收筆等技術問題，既沒有藝術方法，也沒有藝術思想，只要把空心字塗滿就達到目的了，這就是他們的所謂書法，可想而知，用這種方法能學好書法嗎？實際上這是一種誤導，是一種錯誤的做法，在書法教育中應堅決杜絕「描」字。那麼「摹」是什麼呢？「摹」就是按筆法進行書寫，是「臨摹」中的第一步。「臨摹」這兩個字是書法學習過程的兩個步驟的精闢概括，對初學者來說，第一步是「摹」，第二步是「臨」，然後，「臨」與「摹」交替進行。常用的「摹」的方法有：用透明的塑料放在字帖上，上邊再放上薄宣紙進行「摹」寫，或者把字帖雙鉤下來再寫（實際上也就是雙鉤空心字），古人是用油紙蒙在字帖上照著寫（曾國藩教他的兒子學書的方法就是這樣）。但一定要注意：不能「比貓畫虎」，要嚴格按照藝術規律、藝術方法進行「摹寫」，在寫的過程中要注意起筆、行筆、收筆等技術問題，還要在寫的過程中認真體會藝術思想和藝術規律，這就是「摹」和「描」的最本質的區別。另外，「描」只講究「形」象，而「摹」不但要求「形」象，而且還要「神」像，所以，「摹」就不能和簡單意義上的「描」相混淆。

從書寫形式上說：「描」和「摹」都是襯著寫的，或者說都是雙鉤後再寫，這是它們的共同點，即形式上的統一性。但從本質上說，它們的技法卻是截然不同的，即「描」與「摹」在方法和概念上是不同的。「描」：是書寫者不按筆法的「塗抹」，對漢字的機械性模仿，是錯誤的書寫方法。「摹」：是按筆法、節奏進行書寫，嚴格按照技法，對漢字進行理性的、規律性的模仿，進而上升到創造性的模仿。筆者從多年的教學中發現，「描」是學書的大敵，「描」出來的字看著挺像的，可是缺乏力度，是「塗抹」出來的，缺乏節奏感，缺乏連貫性，一旦脫開字帖去「臨」，臨出的字卻和字帖有很大的出入，糾其原因，這都是「描」惹的禍，這正是沒有掌握「摹」的技法而表現出的一種普遍現象，這種現象使很多書法愛好者徘徊在書法藝術之門外，阻礙書法藝術的向前發展。因此，一定要把「描」與「摹」區分開，千萬不能用「描」的方法學習書法，要掌握正確的「摹」的方法，注意「塗抹」與「書寫」的區別，「形式」與「內容」的區別。

二、「臨摹」的方法：是用藝術的方法去表現技術

「臨摹」首先要掌握正確的用筆方法。古人曾說過：「書法以用筆為上」，因此，用筆是書法的靈魂，學書者首先要學會用筆，就如同人要先學會走一樣，不會走何談其行、何談其跑。簡單的說，用筆就是毛筆在漢字筆畫的軌道上行駛，一筆一畫都要嚴格地按照技術方法、藝術思想進行運動。這個技術包括執筆、行筆，以及在行筆過程中節奏上快與慢的變化，在用筆上有高與低、前與後、上與下、轉與折、連與斷的變化，在形態上有大與小、寬與窄、斜與正的變化，再加上對藝術的理解，達到心手相應，用技術手法表現藝術思想，使技術和藝術達到完美的統一。

「臨摹」是用藝術的方法去表現技術。藝術是什麼？藝術是節奏。「臨摹」就要去表現節奏，表現快與慢的節奏。在書寫中所謂的快和所謂的慢都不能表現節奏，節奏是快與慢的結合，缺一不可。對初學者來說，在行筆時快與慢一定要分開。具體地說：在「臨摹」時嚴格地按照筆畫的書寫規律進行，我們知道漢字是由筆畫組成的，在書寫筆畫時都存在起筆、行筆、收筆這些基本過程。在這些過程中要用藝術的手法去表現，那就是慢、快、慢。在書寫中的表現是：起筆慢、行筆快、收筆慢、空中行筆快、再回到起筆慢，這樣不停地循環。就如汽車，起步慢、行使快、結束慢一樣，表現出強烈的節奏感。常說的書法的練功，就是練這樣的功。練在行筆中的節奏、練在運動中的變化、練對藝術的感覺，如能感覺到筆書寫時的節奏和心臟、脈搏跳動的節奏相吻合，就一定會有很爽的感覺。這時筆的運動與情感是緊密地結合在一起的。

「臨摹」是兩種不同的學習方法。在書寫過程中，首先要學會「摹」，「摹」是襯著字帖用筆法進行書寫，「摹」到了一定程度後，就要進行第二步：「臨」，「臨」就是看著字帖用筆法進行寫，「臨」又分為「實臨」和「意臨」兩種，「實臨」的基本要求是寫出的字和字帖一樣為佳，側重點在「形」上，也就是通常所說的「形似」，這是臨摹的初級階段，而「意臨」則要求形神兼備，它可以加入自己的思想，是高層次的「臨摹」。不論是「實臨」或者是「意臨」，都對用筆有嚴格的要求，這一點是一樣的。此外還有「空臨」和「背臨」，「空臨」就是看著字帖用筆或指在空中寫；，「背臨」就是在「臨摹」的過程中，用心把字帖記下來，背著字帖進行書寫。在此看出「臨摹」的方法很多，用那種方法都可以，只是實臨要受條件的限制，必須有桌子、紙和筆，而空臨和背臨隨時都可以進行，是不錯的臨摹方法。「臨摹」不是簡單的模仿，它是掌握技術的捷徑，簡單的模仿是學不會技術的。

三、「臨摹」的意義

1.「臨摹」是快速定型劑

「臨摹」是學習書法的基本功。學習書法和學習其它姊妹藝術一樣，也需要練功。但練什麼功？怎麼練功，說起來是很簡單的，不就是天天寫、天天練嗎！是的，不寫、不練成不了書法家。可怎麼寫、怎麼練？這裡包含著很多技術問題，不是一、兩句話能說清楚的。例如一架鋼琴，誰都會把它敲響，但不同的人敲出來的音響效果卻不同，有的悅耳動聽，是一種藝術享受，有的雜亂無章，構成噪音，糾其原因，就是技術手法和藝術思想上的差別，而技術是來不得半點虛假的，它是需要用正確的方法加上持之以恆的訓練才能夠達到的。書法也是如此，同樣是一隻毛筆，有的人用他可以寫出或令人心曠神怡、或令人振奮激昂、或令人有小橋流水之明凈感的書法作品，而有的人卻不能如此，其原因也是對技術的運用和對藝術的理解不同。在技術和藝術這兩個問題上，首先是要解決技術問題，俗話說熟能生巧，只有技術嫻熟，才能衍生出巧，也就是說，才能發現藝術規律，掌握藝術規律，從而掌握藝術的表現手法。因此，學習書法首先要解決的就是技術問題，而技術問題怎樣解決呢，主要依賴於大量的臨摹，而臨摹又必須按照正確的方法，在臨摹中逐步掌握技術，只有契而不舍的按照正確的方法臨摹，才能事半功倍，從而上升為藝術，達到好的效果。因此，「臨摹」是藝術升華、藝術再創造的基礎。反之，如果不按照正確的方法臨摹，整天又塗又畫，忙得不亦樂乎，結果一無所獲，不要說升華、再創造了，就連比貓畫虎也畫不像。因此，要想在書法藝術上有所造詣，就要打好基本功，在臨摹上很下功夫，形成良好的學習習慣，為學好書法打下堅實的基礎。

臨摹，可以使書法技術快速定位。書法是從「臨摹」開始的，臨摹得多了，對字帖的理解會逐步加深，這時，字帖中的藝術思想、表現手法等規律就能潛移默化的進入你的腦海，很自然的就會形成一些和無意識的習慣動作，因此，大量的「臨摹」能使書法的技術動作快速定位，形成良好的習慣。古人對書法家的評價有「臨摹功夫」之說，說明了書法「臨摹」的重要性。學習書法只有走正確的路，才能快速定型，才能克服多餘的筆病，少走彎路或者不走彎路。

2.「臨摹」是「創造性臨摹」的基礎

「臨摹」是「創造性臨摹」的基礎。不同時期，有著不同的的「臨摹」方法。初學者的「臨摹」和書家的「臨摹」是不一樣的。初學者的「臨摹」主要是掌握書寫的方法和技術，把握行筆速度的慢、快、慢的節奏規律和筆畫之間的連接的技術，形成良好的書寫習慣。而書家的臨摹，除練功之外，最主要是掌握字帖內部的東西，比如字帖的特點、形成的原因、思想的表達、思維的方法、藝術特點、書寫的技巧等，這種臨摹可以叫做「創造性臨摹」，它不要求和字帖完全一樣，只要把它的精華即神提取出來進行消化、吸收，並把這種信息儲存在腦細胞中，為形成自己的藝術風格打基礎。當然，這不是初學者所能達到的，但是，這種臨摹是建立在初級臨摹的基礎之上的，沒有紮實的基本功，「創造性臨摹」的境界是達不到的。因此，「臨摹」的目的就是為「創造性臨摹」打基礎的，就如同人天天吃飯一樣，一切營養都來源於你所攝入的能量。如吃下的魚、水果、蔬菜、饅頭等，在機體被消化、吸收，從而變成人體所必須的營養，只有營養充足，才能保證肌體的正常運轉，才能精力充沛的去做你想做的事。歷代留傳下來的名碑、名帖，就好象我們每個學習書法者的飯菜，我們必須不斷的從裡邊吸取營養，才能健康的向前發展，經過日積月累，逐步形成自己的風格。

因此，書法創造來源於「臨摹」，是「臨摹」使書法得到了繼承，是「創造性臨摹」使書法得到了發展。「臨摹」就是要繼承古人的技術和思想，「創造性臨摹」不但要繼承古人的技術和思想，而且更重要的是融匯了自己的思想和情感，也就是人們常說的「個性」。王羲之的書法平和、自然，是陽剛、陰柔的完美結合；王獻之繼承了王羲之，不同的是王獻之的字比王羲之的字更峭拔；米芾在王獻之的基礎上又得到了發展，字體更加俏麗、險拔，而且橫細豎粗，產生極力的反差；蘇東坡的字則是向厚重、大氣上發展；王鐸在書法學習中一日「臨摹」，一日「創造性臨摹」，把繼承和創造有機地結合起來，運用洒脫的筆法，去展示自己的內心世界。這些都是在王羲之的基礎上，他們出自一家而又風格各異，這正是他們結合自己的特點（或者說是自己的個性）而形成的是「創造性臨摹」的產物。

3.「臨摹」是修身養性的良藥

「臨摹」是修身養性的良藥。現代的科學（經過儀器的實驗）證明，在書寫「正書」的時候，脈搏、血壓能恢復到正常，使血壓高的降下來，使血壓低的升上去，使人的心理平靜，達到生理的平衡，對人的身心健康起著調理的作用。古人早就提出「書法養性」可能就是這個道理，它能除去人思想中的「燥氣」、故在「臨摹」時一定要不急不燥，心平氣和地按照慢、快、慢的節奏去做，按照藝術的節奏去做，這樣就可以達到「修身養性」的目的。

米芾 向亂道帖

山雨臨帖

延伸閱讀：劉波：臨帖與創作臆說

四、總　結

「臨摹」是獲得純正的用筆技術的捷徑，是體會古人用筆的技巧的方法，是克服自己不良「習氣」的良藥，是快速掌握書法技術的定型劑，是通往書法大師的必經之路。我們要重視「臨摹」，在「臨摹」的基礎上進行創新。一味地脫開「臨摹」的創新，那必定是無源之水，無本之木，創造出的書法作品是沒有生命力的。一切的創新必須在「臨摹」的基礎上進行，這樣的創新才會有牢固的根基。同時「臨摹」也是一個矯正器，當遠離傳統的軌道時，可用「臨摹」扶正。如果在書法的創新中，感到困惑、迷茫、無路可走時，最好的解決辦法還是「臨摹」。所以說：在書法學習中「臨摹」得再多也不為過。在當前的書壇，有這樣一種現象，過分強調了「創新」，只要是創新的就是好的，而忽略了對傳統功夫的認定，結果怎樣創新、在什麼樣的情況下創新卻給忽略了，造成書法理念上的混亂，使那些急功近利者打著書法創新的旗幟、披者書法創新的外衣蜂擁而至，去爭搶書法頭頂上那閃耀的皇冠。書法和其它藝術一樣也有書法的道，在書法發展的過程中不能離開這個道，離開了這個道就不是書法了。這個道就是「繼承」和「創新」，就是「臨摹」和「創造性臨摹」。「創造性臨摹」使書法藝術得到了延續、繼承和發展。我們只有好好的繼承傳統，在傳統的基礎上進行創新，才能真正的學好書法。因此，學習書法必須從臨摹開始。

臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據自己的學書及教學經驗，歸納為臨帖五「要」，供書法愛好者參考。

一、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。

二、臨帖要「三結合」，既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之宇和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖

三、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范宇之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。

四、臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。

五、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。

——摘自《青少年書法報》

山雨臨趙孟頫後赤壁賦

劉文華工作室筆記:臨帖

由感知到理解到認識,是悟性；再由認識去提煉、去總結、去歸納，是理悟。善於由靜止的東西中看到所蘊含的具有生命氣息的內容，才能不為表形所囿，而為藝術的根本所動。

很多朋友敢寫字，愛寫字。敢寫字，是膽量；愛寫字，是情趣；能寫字，是能力；會寫字，才是水平。

藝術方法的核心是辯證法。

提高駕馭藝術的能力，需要作者有宏觀調控與微觀變化的能力與手段。

從創作的技術角度而言，宏觀的往往言理、言法、言規律、言方向；而微觀的往往言變、言情、言意、言味

一般來說，宏觀察理，微觀察意。

學習書法,把更多的精力用在對古法的觀察、研究、思考和獵取上，而不是簡單隨意地在創作中抄寫古詩詞。感知古人最好的辦法是把百分之八十的時間都用在臨帖、研究、思考、欣賞、與實踐上，沒有需求是不創作的。沒用能力的積累就寫不出好的作品，憑膽量寫，並把作品拿出去，只能是暴露自己的缺點。

一、臨帖是在臨什麼

臨帖是每一個學書法者不可缺的功課，如何臨帖是學書者都想急於解決的問題，而劉文華老師認為，在此之前，首先要弄明白臨帖是在臨什麼。他說，我們入門學古人的時候，就是把古人的規矩擺在了桌面上，臨帖就是學規矩，而不是別的。在臨帖中你要弄點輕重、虛實、濃淡、正欹出來，這些都是微觀變化，是情緒化的東西，而宏觀的東西不能沒有，這是關鍵，否則就沒有從理上去處理它，讓人一看就不合規矩。因此外形的東西從理，也就是說，字的外形、結構、筆畫的位置等從理，從字理，即中國漢字的字理，反映的是規則和法度；而筆則從書，反映的是趣和味。這是兩個原則。外部形態的東西是一目了然的，合不合規矩一看便知；用筆則是書法本體的東西，粗細，放收，快慢，墨的濃淡，都是書法本身要求，決定字的味道，就如我們吃的各種菜系，魯菜，川菜，粵菜，用筆不同決定趣味不同，而字形結構是理性要求，是中國漢字的形體美要求，必須嚴謹，無論行書還是隸書，這是書法的基礎，這是兩個不同的原則，臨帖就是在學習這種理法和原則。

二、目前的訓練你要幹什麼

知道臨帖要臨什麼後，接下來就是如何去臨。訓練就是解決如何臨的問題，因各人喜好不同，對所臨帖子選擇不同，但是，無論哪種帖子，拿來後你不管如何取捨，訓練時要針對你所取的東西，形成一種科學的訓練模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反覆實驗、繼承與鞏固。在講評學員的隸書時說，筆畫不能單一化，簡單化，不能單薄幹枯，要立體圓潤生動，這就要求你找出同一筆畫無數種不同寫法，加以對比模仿融合提煉，在對比中找出共性與個性，找出同一筆畫的不同形態與表現手法。創作時把碑上的字形拿過來，用不同的手法去表現，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，創作中手法決定風格，手法變了風格也就變了，而手法是非常多的，我們現在示範的只是一般的，不同的碑其手法不一樣，張遷、鮮於潢相類是一種，禮器是一種，而曹全又是一種，你如果能把這些碑的手法都掌握，創作時把它們用於同一張作品中，那你就是大腕。訓練時我們就要像這樣有目的的去一個個的解決問題，那麼三年、五年、十年甚至二十年都沒人能追得上你，因為你一直走在前邊，把問題都解決了，而這些問題有的人恐怕一輩子也想不到，所以他只能做個愛好者。因此，訓練就是要有思想性、要有目的性的進行取捨。要想比別人取得更大的成績，並不是說你要比別人加多少倍的勁、花多少倍的錢、用多少倍的時間就行，你必須有不同於別人的思想，在這種不同思想和理念的前提下，再選一個不同於別人的方法，確定一個科學的訓練模式，然後你才會有不同於別人的結果。也就是在用腦子寫字而不是用手。

另一方面，我們還要分析自己的癥結所在，頭痛治頭，但如果是由腳氣引起的頭痛，就應先把腳氣治好，對症下藥，比如說你們學草書的，應該先學行書，通過行書練技法，使轉、提按、收放、筆畫之間呼應、上下字的連帶關係等等，練好之後，草書就只是個草法問題了。我們教書二十多年，基本上都用這個方法，草書嚴格講不是學來的，因為從它生成的原始狀態看就是一種極度情緒化的東西，由行書提練字形、用筆和手法，是一條正路，這是個方法問題。你現在在臨《書譜》，對於《書譜》，你要明白，首先是學他的文章，其次是學他的草法，再次學他的字，在臨習時要挑字臨而不要統篇抄，嚴格上說《書譜》只能借鑒而不能學，縱觀二十多年來，靠書譜出來的就一個倫傑賢，但倫傑賢先是學得米芾，寫米寫絕了，因此他是把創作落在《書譜》上而他的功夫卻是下在米芾上。寫《書譜》寫了一輩子的孫墨佛怎麼樣！你像現在的有些中青年臨書譜有成就的，他們都是在借鑒書譜，巧用書譜而不是實寫，因此，訓練思路要對。

三、寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，要過單字關，不能只抄帖

講評學生的行書臨作時，劉文華老師一邊示範一邊講到，行書的技法是上一筆管著下一筆，下一筆接著上一筆，你的寫法是這個不管那個，那個不管這個。行書的上一筆是下一筆的起筆，下一筆是上一筆的收筆，行書在筆畫上已經把楷書一筆一畫的概念破壞了，可能是三個或五個筆畫變成了一個筆畫，每一個筆畫之間都有內在的聯繫，相互管著，因此，寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，你寫得行書理不對，法上才出了問題。草書更是如此，比如這幅《書譜》的臨作，他的臨帖的思路、觀察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟練，學草書時要注意草法，特別是一些典型符號的練習，一定要強化練習，專門練習，一個符號半個小時應能解決、吃透，能用後半生，何樂而不為，但書寫時要注意變得自然而不是疆硬。還有一個現象，臨帖者往往追求數量，對一個帖，不停的重複臨摹，而不去動腦筋想，形成抄帖，這樣很難進步。在指導學員的章草時，劉文華老師又說，一些誇張的用筆一定要去掉，那是他的個性所在，像這種誇張顯得很空，不學。每一個字要熟練，先向象里寫，再往熟練寫，再背臨，要學會過單字關，不能只抄帖。你現在要換一種方式，一個字寫五、六遍即可，照著寫兩遍，一定要往像里寫，然後找感覺，比如背著寫，看能否記住，再進行用筆的動作訓練，從速度、虛實、比例等方面提煉著去寫，有針對性、有目的的去訓練，把每一個字都寫透它，也就是從生到熟到背到各種轉換，不斷提煉，最後放開去怎麼寫都高級。也就是說，哪怕只吃一個豆也一定要把它吃到肚子里去，吃得東西不在於多而在於能不能發揮作用。

四、核心的東西是永遠不變的

劉文華老師在講到隸書時說，核心的東西是永遠不變的，字再怎麼寫，關鍵的部位要控制住，關鍵部位之外的誇張你不用管他，要靠中間部分來決定中國方塊字，任何一個都是這樣。凡是誇張的筆畫都不是受控制的，不規矩的和不受限制的，古人字形的變化是哪兒來的，實際上是允許誇張的筆畫誇張程度的不同引領了風格的不同，同樣是在方塊中，不同的碑、不同的帖都有一個共同的規律，就是形式美感，其共性部分基本的結構是死的，而只有細微地方的變化，這是一個原則，方塊內的不動，而決定字的風格的就是那些可以細微變化的地方誇張的不同，這是一個基本規律。有的字為什麼老寫不好，就是內在的筆畫沒有寫好，內在的部位可以粗細不一樣，大小不一樣，但都必須擺勻它，你可以誇大或縮小比例，但必須寫勻，要求趣味和變化，必須先有這個理，掌握了這個理再去變化，比如這個「張」字，我們畫一個方塊，方塊內的部位是核心部分，是不變的，把「弓」和「長」的某些筆畫在方塊內部變一下，增加些趣味，不就變成張遷或是鮮於潢了嗎，如果把『「弓」的第二筆橫畫和第三筆的彎鉤向左誇張一些，再把「長」的橫畫和捺向右誇張舒展一些，這不就成了禮器或者是曹全了嗎，以此類推，其它字也是這個道理。因此，臨帖方法要變，觀察的方法要變，思路要變，訓練的模式也要變。

五、意臨不可或缺，要學會消化，搞創作時要活學活用

在點評一個學生的對聯時，劉文華老師說，寫對聯字寫得這麼大，筆畫要加粗，原帖上的筆畫粗細是如此，但你把字誇大了五倍、十倍，而只把筆畫誇大了兩倍甚至不變，這不行，搞創作要活學活用，創作時要有一些調整，比如這個「畫」字，上邊輕，中間加粗，然後下邊要突出禮器碑的風格，這樣才行。你的臨帖中缺少一個意臨的過程，照著寫要往像里寫，背著寫要往熟里寫，然後再照著寫時往不像里寫，雖然不像但怎麼看還都像，然後再怎麼看還都不像，在似與不似之間，比如說你兒子，外表和你不一樣，咋一看不像你，但真的不像嗎，他還必須得像你。我們在消化古人的時候，這種像與不像就不是一個表面的像與不像，而是一個精神和原則的像與不像。也就是說你缺乏一個環節，臨帖時沒去進行意臨消化，當然，這個消化也有個方法，比如說這個「膠」字，臨熟了之後你就去消化它，比如在虛實、濃淡、趣味上增加，你看，寫完了，像么，絕對不像，不像它具體的每一個筆畫，但是美感還是它，不管你如何去變，只要這裡用點去處理了，都還是它。這種不像是微觀的，像是宏觀的。藝術不是老百姓說了算，在中國歷史上藝術是貴族的產物。天天講喜歡藝術，喜歡就是會嗎，能寫幾筆就是懂嗎。因此，一定要弄懂原理，直接照搬古人沒用，照搬古人是沒腦子，你只是古人的手不行，你得是古人的腦子才行。現在講科學發展觀，發展是必須的，能不能發展要看你能不能科學，科學才能發展，不科學還發展什麼，事就是這麼個理。要站在古人的基礎上去把古人的原則借鑒過來，原則、方法、標準、規律、基本技法等借鑒過來以後，你自己要做一個加工廠，要思索、研究、試驗，而科學的試驗、合理的試驗，才能是有效的試驗，這樣用在創作上才行。

六、不要把字工藝化、模式化，要恢復它的自然狀態

在講評一幅《張遷碑》的臨作時，劉文華老師指出，要恢復它的自然狀態，張遷碑的趣味特點，一是筆沉，再一個是筆的拙樸，古人寫字不是在搞創作，他要是搞創作求趣味，東歪西斜，恐怕腦袋就沒了，官刻，給孔老夫子刻、給皇上刻，你刻得歪七斜八，腦袋不是沒了嗎。什麼叫封建，它是貴族的一種統治，傳統文化是按儒家學說走的，儒家推崇禮，說話辦事要有分寸，走路要有姿勢，幹什麼都要行個禮、講個法，那叫一種制約，封建統治就是由統治者確定的那種制約太多，而且中國書法的發展從來就沒離開過統治者的意識，所以南北朝統治者多，魏碑就五花八門，皇帝推崇王羲之，1700多年來人們都知道王羲之的字好，這都是以統治者的意識為轉移的，那麼，它追求的美是什麼美呢，不是追求怪異的美，而是端莊的、和諧的美，端莊的美就是站有站像，坐有坐像，莊嚴、肅穆，和諧的美就是虛實輕重等書法的所有變化都在陰陽的學說當中，和諧來自陰陽的協調。所以，陰陽的協調是書法的味道，而端莊、嚴謹是正大氣象，是書法核心的東西。為什麼很多人搞書法不能成家，就是他們認為搞書法是自己的事，「我就這麼寫，只要我覺得好願意咋寫就咋寫」，其實，我在課堂上說過多次，人寫字如果寫到沒想法了，全是古人了就高尚了，因此書法是個大文化，不是你喜歡怎樣就怎樣，比如，你喜歡坐著寫，我說你要站著寫，這不是我讓你站著，而是這個字要求你站著，往規矩里去寫。像你把張遷碑寫到這種程度，你就應追求一種自然，張遷碑的趣味是在字形上，在好玩上，在筆畫位置的錯落上的變化，不是筆勢上的變化，而是字形結構上的變化，是比例上的破壞和筆畫位置上的破壞，而不是筆勢上的事，曹全是筆勢上的而張遷不是。弄清這點，在寫的時候就要把這種自然狀態還原。

另外，隸書本來修飾美感就強，沒有必要再去增強這種形式美感，不然就會把字工藝化、模式化。隸書的高級程度應是把形式美感弱化，而不是強化這種形式美感，要完全變成一種自然的書寫狀態，增加用筆在紙上的平緩，在平緩的同時增加彈性，就像音樂一樣，有快慢、緩急、輕重、強弱。當今書家多是在用一種模式書寫，這最麻煩，可能一時出彩，但這種出彩三年也維持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鮮於潢，碑陰變化變得越來越純樸，越來越單純，什麼是樸實，就是直來直去，就是簡單，簡單得沒想法，這種樸實咋一看沒想法，而你如果去聯想，想法可又就多了。因此，真正的藝術有兩種狀態：一種是成熟狀態，成熟狀態完全是理性的、規則的、法度的；另一種就是非理性的，藝術發展到沒成熟，有法式但不嚴謹，就像小孩走路，他還走不利索，但是他走那幾步特可愛。我們現在就追求藝術的理性的、嚴謹的、規則的東西，他作為一種規範性，規定著本體的屬性，像正大、端莊、肅穆。但藝術半生不熟的勁和不加修飾這種勁，是藝術的趣味、境界、味道。兩歲的小孩做一個動作成熟嗎，不成熟，他說話，主次混亂說不清楚，但你就覺得他那個動作和說得話有味道，好玩，可愛，這就是你追求的由不成熟、稚氣所反映出的一種東西。我們的眼不能老盯著當代書家，而應多臨帖，從碑帖中去尋找和恢復其自然狀態，像你們高密出土的《孫仲隱碑》，雖然說規模小一些，但內容樸實以及它那可愛勁，在漢碑當中是高級的。在談到清人的隸書時，劉文華老師又講到，清人最大的貢獻就是把碑的刻字變成了墨跡，把刻出來的字變成寫出來的字了，書寫性本身就是一種還原途徑，這是清人唯一的東西，再一個，像鄭谷口的機靈勁、陳洪授的放浪勁、鄧石如的平和勁，趙之謙的結實勁，俞曲園的溫潤勁等趣味性的東西都可學，但真正的法則還要學漢，字法還是得從漢碑中來，也就是最終的原則把握還是要學古。

七、碑陰與碑陽----趣味與法度的互補

漢碑分碑陽和碑陰，其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助，劉文華老師在講評中談到，帖上的東西你要會看，碑陽是正文，是給別人看的，碑陰則是說明，古代人刻碑永遠都是正面規範、嚴謹，而背面隨意、沒那麼多限制，對外的碑陽是規矩的，到陰面時就不講究。陰陽在歷史上永遠是兩種狀態，面南側謂之陽，面北側謂之陰，如濟陽是濟水之南，淮陰是淮水之北。碑陽面寫正文，碑陰面則是一種說明，比如誰出的錢，誰刻的字等；還一種是正文寫不下就往碑陰寫，像禮器碑，字太多連碑的側面也用上了。碑陰一般都是韻文，四字韻文，讀起來朗朗上口。同時對刻工來說也是一種體例，漢印從刀法上有兩種，一是嚴謹的，還有一種是急就的，如將軍印，臨時定的，必須馬上鑿出來，不加修飾，形成急就印。碑陽的正文講究，刻工刻得也講究，到了碑陰，寫得不講究，他刻得也不講究，寫得隨意刻得也隨意，這種講究與隨意也反映的是一種刀法。因此，要把碑陽的東西方當成規範、法度，把碑陰的奇趣當成變化的手法，研究學習碑陽時是為了取法學成規矩，其筆法的嚴謹、講究、細膩，起筆、行筆、收筆等規範度都是碑的極致，而學趣味一般學碑陰。前邊法度嚴、趣味差，死板，後邊法度差、趣味妙，兩者正好互補。碑陽的規則法度雖然死板，但他也告訴你一種變化意識，這種意識雖然不如碑陰顯得活潑、輕靈，卻可用碑陰的起收筆的狀態去改變碑陽里的那種狀態，用後面意的東西去化前面法的死板，這不就行了嗎。而一味的誇張，一味的加粗，其實不是變化，只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當你理解了這些，就會在臨帖時學到碑陽的嚴謹法度，規範技法，又會學到碑陰的率性個性，藝術趣味，兩者結合使作品莊重而不呆板，輕靈而不輕浮。

八、臨帖上不能出問題，創作上永遠都保持一種向上的狀態

談到繼承與創作，劉文華老師說，臨帖就是在繼承，你如果能消化的去臨，有目的、有思想的去臨，臨完了那就是古人的第二次創作。你看咱們有點成就的那些中青年書家，為什麼三年、五年就沒了，他用功的時候，夾著尾巴做人，開始投稿的時候，甚至能找八百個人看，請教，好歹上了一次、兩次，自己成了，再投稿時也不找人看了，然後自己的習慣手法也出來了，按自己的習慣去寫，古法就少了，再寫古法更少了，習慣更多了，再寫古法基本上沒了，全剩下自己了，然後怎麼投稿也上不去了，到了明天就開始罵街了。書法界連續五年獲獎的，連續五年站在創作前頭的這樣的人相當少，基本上是三、四年就沒了，能堅持十年，創作上每次都上，這樣的人極少。二十多年以來，八十年代成名的書家留到現在創作上依然站在前列的有幾個？一巴掌也不夠；九十年代成名的書家留到現在的，你能數上十個算不錯了，為什麼？都是在臨帖上出了問題。中國歷史上的藝術家，先不說藝術大師，只要是在歷史上能留下的藝術家，必須具備三個條件：一是從出道開始一直到死在創作上永遠都是一種向上的狀態；二是他所有的創作，包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統基礎上的一種升華，而不是破壞了傳統的模式；三是所有的藝術家都是有思想的，不是玩字體的，而是玩思想玩理念的。如果要成為大師，那還是要有見地的，有身份的，在書法界、藝術界始終都是最活躍的，而且是對全國乃至全世界的藝術發展有重大影響的人物，那就是准大師，而且從一出道開始一直到老始終處在藝術發展的風頭浪尖上，他是風雲人物，引領著創作一輩子，再加上社會地位，獨到的理論，而且他的思想、理念永遠在別人前頭，像張大千、齊白石、李可染、陸嚴少、黃賓虹，哪個大師不是這樣。

因此，要用規則武裝頭腦，要用一種信念去科學的分析、科學的訓練和總結，該取的取，該舍的舍，要有目標。別人弄過的咱會了，別人沒弄過的咱永遠不去想，不行；你要弄出個別人沒弄過的，讓他老跟著你跑才行。這幾年跟著我跑的就是這樣，因為他腦子跟不上我，這並不是說我多聰明，我只不過是站在一個好的平台上，這個平台決定了你必須要往前走，必須要跑在前頭。

九、通過學習去理解法和意的東西，從而獲得一種原則

在講到對米芾的臨習時，劉文華老師從幾個字的示範上進行具體的講解：你看米芾的這個「奉」字，從方向上，第一筆稍微往上去，第二筆往下來，第三筆又往上去，這三個筆畫的運行正好是三個不同的方向，方向上互相交叉，這是筆的運動方向，那它是否就是單純的往上或者是往下呢，還不完全是，往上的同時還有點往下闔和感覺，是裹著筆的，三個筆畫都是如此，所以它把這三個運動方向裡面又增加了內在的東西，總體往上還往下，總體往下還有點往上，每一筆都較著勁，就像我拉你過來，你不得不過來但還不想過來，綳著勁，這就是由筆畫的限形產生的彈性，一種力度。前者往哪個方向行筆反映的是方向知識，而後者「綳或擰」的裹筆反映的是內在的一種勁，什麼叫作合理，一個是把筆的方向寫出來了，一是把這種勁寫出來了，彈力和勢寫出來了，也就把意寫出來了，至於長短寬窄不是主要因素。因此，這是一種技法要求，而這種技法告訴你的不僅是一種運動狀態，更是一種生命狀態，所以，我講課時經常說，要把字寫活，寫出一種生命狀態，是一種活的東西，喘氣的東西。如是，只要把這種筆勢寫出來了，怎麼寫都是米芾，為什麼，就是它用筆和習慣、用筆的手法、曲直的控制、還有這種筆勢，整個和米是一致的；而如果換一種手法，劉文華老師一邊示範一邊講，比如這個地方是誇張的，這個地方也是裹著的，這就不是米而是顏了，即便是顏，那麼它與米有沒有關係？只不過顏這種裹著筆的東西多，而米裹的東西少而已。顏的風格是圓轉筆法、篆籀筆法多於米，而米的圓轉少而且更加含蓄，他更多的是一種霹靂啪啦的折筆和切筆等，所以顏的字內含、圓潤得多，而米則是勁捷和峭拔得多，因此，藝術的風格是靠筆法決定的，就像剛才示範的這幾個字，在某一方面稍微一誇張就成了顏了，把某一方面稍微一強化就成了米了，它是一種筆勢的改變，我們應特別關注這個勢字，就能把意表達出來，也就是把它的結構原則用上，又在你筆下得到一種強化。為什麼我經常說跟我學書法是在學理法呢，不是說讓你寫得必須與它一模一樣，是讓你通過它去了解一些法和意的東西，然後探討什麼樣的手法、什麼樣的動作表達出來，這不就成了技法了嗎。面我們在學習真正關注的不是技法，而是關注它的理念、理法和原則，我們臨帖不是拿起筆就抄，甚至於還哼著小曲，這樣你能寫好嗎？我們所有人寫字上的差距是怎麼產生的，那就是寫得特別好的人他絕對是研究它的專家，不斷的進行研究、分析、試驗、歸納，再試驗、再總結，是在通過字形結構，包括筆勢、字勢等的研究去獲得一個原則，這才是真正意義上的臨帖，而不像有些人所謂的臨帖只是抄了一遍內容，其它的要素與帖一點關係也沒有。所以，你們現在臨帖的點不對，有時候學員感覺寫得像的時候老師不一定說好，寫得不像的時候老師不一定說不好，這是為什麼，就是因為好壞關鍵不在於像與不橡，而在於合不合理。

十、神採為上的關鍵——由動態的勢去把握字的生命狀態

對勢的重要性，劉文華老師從王到顏再到米的字形和用筆的變遷以及筆勢的微妙變化進行了示範，從每個字的具體筆畫，每一個筆畫的方向、勢、勁、外在的和內在的呼應連帶以及彈性、力度等到方面做了詳細的講解，同時強調，臨帖不是要你臨的多像，而是取其外在的態勢與內在的品格，技法告訴你的不僅是運動狀態，而且是一種生命狀態。對於書法，明眼人特別注重勢，也就是運動狀態的把握，民間寫字，一般都是看字形、結構，而從專業上講，則不是關注其字形結構而主要是關注字勢和筆勢。勢，主要是說一種勁或架勢，一定是一種運動狀態，人有某種勁或架勢，它反映了人的某種心態，字有某種勁或架勢則反映了這個字的神采，表象反映出一種運動狀態，卻告訴你一個內心的東西，同時也就給某一筆畫或某一個字賦予了一種品格。這也就是我講課的時候經常說要把字寫活，寫出一種生命狀態，喘著氣動起來，比如米芾的這個：「勝」字，左低右高，這三個豎著的筆畫，不是直上直下，不是垂直而是斜一點，總體有種上躥的感覺，而且還帶著橫勢，只要把這個意思寫出來了，字勢掌握了，運動狀態掌握了，就可以放開寫了，怎麼寫都行，只要字勢出來了，別人一看就知道是米芾。米芾就是善於營造一種險勢，每一個筆畫都動起來，還較著勁，特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關注，去把握字的運動狀態和生命狀態，表現出特有的神采。

十一、王羲之的貢獻----給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間

在講評王羲之行書的臨作時，劉文華老師講，你書寫用的毛筆筆鋒太長太硬，古人在明以前無長毫，經典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一無長鋒，第二無羊毫。寫王羲之，一是筆要硬，再就是寫出來要溫潤、典雅，也就是含蓄勁。王羲之的主要貢獻，是給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間，就是注入了一種文化氣息，也就是每一個筆畫、每一個字都帶著一種文化理念在裡面。受限制的書寫，都是一種理性的書寫，都是一種有思想的書寫，所以，王羲之的貢獻是這個而說不是他給後人留下了一個《蘭亭序》或是其他碑帖，他不是一門技術，它是一門理論。因此，學王羲之，首先要把握他的書法特徵、書法理論、書法法則，這也是所有學書法的人你都不能繞過他的原因，不管什麼情況你都要從王羲之那走走，因為你不學王羲之，最終得不到字的典雅，得不到文氣。

書法--如何入帖，如何出帖？

入帖、出帖是學習書法的兩個專用詞。人帖主要指通過對某一家、某一帖的臨摹學習，對其用筆的規律和結體的法則有比較深人的認識，對其形質和神韻能夠比較準確地把握，可以說是已經學得很像了。出帖則是在人帖基礎上，將所學之物消化吸收、融匯貫通、為我所用。這時字的形態已不為原帖所囿，但精神實質仍和原帖有著實際上的師承和親緣關係。

對某一個特定的人臨習某一本帖，先人帖、後出帖是兩個不可顛倒的學習階段.當然臨寫到一定程度後，臨習同一本帖也可以幾進幾齣或常進常出。學習階段不同，取捨內容各異，人帖、出帖也就不好區分先後了。

對入帖、出帖比喻最形象的，莫過於已故書法家費新我先生。他借用「不入虎穴，焉得虎子」這一成語，形象地把「人帖好比既入虎穴又得虎子，出帖是得了虎子，還能退出虎穴」(茹桂《書法十講》)。如果將費老的比喻進一步推而廣之，是否可以做這樣的解釋:學書法不知臨帖，是想得虎子不知找虎穴;不知道學哪家的帖為好，是不知道哪個虎穴有虎子;學帖不得要領，只求表面，不深究其理是進了虎穴，找不到虎子;死抱著某一家某一派不放，不敢向前邁進一步是找到了虎子，出不了虎穴;能夠出帖的則是既人虎穴，又得虎子。

入帖

先說入帖，初臨某一碑帖往往不知如何下手。不少朋友十幾年甚至幾十年揮毫不止，「五日一筆，十日一墨，領袖若皂，唇齒常黑」仍在帖外徘徊，這種情況不在少數。那麼如何才能入得帖去呢?我以為有以下幾點應該注意。

一、有決心有恆心，有充分思想準備

明代倪蘇門在《書法論》中，形容初學階段的艱難時說:「此段功夫最難」，「如觸牆壁，全無人路」，必須「心愈堅，志愈猛，功愈勤，無休無歇，一往直前，久之則心手相應。」俗話說萬事開頭難，無論選擇某一種書體或某一種字帖臨習，即便天賦條件再好，學習較刻苦的，恐怕也得二、三年時間才能人門。如果不是全身心地投人，只是蜻蜓點水式的淺嘗輒止，人門則幾乎是不可能的。書法的法則深藏在古人法帖之中，欲與古人溝通消息，只有一條道路可走，就是臨摹。如果耐不住寂寞，經不住考驗，千萬別選這個行當，到頭來也只是徒費光陰耳。

二、選好突破口，切忌見異思遷

倪蘇門在其《書法論》中又說:「必須取古之大家一人為宗主，門庭一定，腳根牢把，朝夕沉酣其中，務使筆筆肖似，使人望之即知是此種嫡派。縱有譽我、謗我，我自不為之動」。清代王澎在《論書剩語》中說「習古人書，必走專精一家。至於信手觸筆，無所不似，然後兼收並蓄，淹貫眾有。」現代潘伯鷹先生所著的《書法雜記》中說得更明白「有志者可以到書店去選擇所喜愛的一種楷書。(注意:只是『一種』!)從此便專心學下去。如若有年老的書家前輩陪去更好。於此有最重要的一語，即是選定之後，萬萬不可再換來換去。初學寫字最易犯的病，同時也是最絕望的病，即為換來換去。這樣不如不寫。總之，必須堅決拿一家作為我的看家老師。」

古人之所以強調人帖「先宗一家、固其根本」，站穩腳根後再擴大戰果，大體上有以下二個原因:

1，尋找規律。臨帖的目的是探索書寫的法則，掌握結字和運筆的規律，而這些法則和規律是歷代書法家所共有的。沈尹默先生在《學書叢話》中說「寫字必須將前人法則、個人特性和時代精神，融合一氣，始成家數，試取歷代書家來看，如錘、王、鄭道昭、朱義章、智永禪師、虞、歐、褚、顏、柳、楊凝式、李建中、蘇、黃、米、蔡、趙、鮮於、文、董諸公，不但各家有各家的面目，而且各人能表現出他所處在的時代的特殊精神;但是他們所用的法則，卻非常一致。」這就說明了從歷史上的每一位書家的作品中，都可以學到書法的法則。那麼學書者在擇師的問題上，看準一人即可，沒有必要今天找張三，明天換李四。

2，尋找方法。學書者在方法上只有選擇最佳途徑，才會獲得更大的成功。我們把學書法比做攻打一座城池，是集中兵力選擇一個突破口攻進城去呢，還是平分兵力，今天這裡進攻一下，明天那裡進攻一下，非要把大部分城牆都推倒才進城不可呢?我相信絕大多數人是會選擇第一種方案的。

（作品得法《石門頌》）

開始選帖就比較準確，確實適合自己的實際情況是最好不過的。要求每個人都一次選准，不得中途更換也不是實事求是的態度。初選失敗，馬上改換一本臨習也未嘗不可、第二次選擇要更加慎重、穩妥才是。頻繁換帖歷來是初學書法之大忌。

三、擺正「我」與帖的位置

初始臨帖，必須擺正學習人和帖的關係。既然選了帖作為老師，就要老老實實地學、恭恭敬敬地學。有些人則擺不正這個位置，選帖對他來說是故作謙虛，不是請帖給他當老師，而是他給帖當老師。從選帖那天起就不服氣，不準備臨習之或不準備完全臨習之。只見皮毛就指指點點，臨習起來也是有保留、有條件、有選擇的。這樣的自我意識，如何能學得進去東西?不要說學習書法不行，學其它任何技能恐怕也都是不可以的。因此，臨帖前如果帶上框框，就會由於自己的偏見而堵死了自己的路，正如唐代孫過庭《書譜》所云「好溺偏固、自閡通規」。

歷來的書家在臨帖的問題上強調「無我」。這個無我不是讓人沒有想法，沒有主見，抱殘守缺，而是在沒有徹底了解情況之前，先無條件地、無保留地學習。在沒有弄清「梨子」什麼味道之前，先嘗嘗再說。揚棄古人之不足，有目的、有選擇地汲取古人之精華是必須的，但這種鑒別、取捨能力是建立在對所臨碑帖深人認識基礎之上的，只有通過不斷地、廣泛地臨摹實踐才能獲得真正的鑒賞能力。

四、找個好「嚮導」

「嚮導」就是領人人門的老師。俗話說「師傅領進門，修行在自身」，可見領進門還是需要師傅幫助的。自學成才者有之，但自學成才並不是不要老師，凡是自學成才者，都有高師在後面。我認為，學習書法埋頭用功是必要的，但抬頭問路更是關鍵所在.一個初學者按照字帖中常附有的點畫基本寫法「線路圖」去練習，不能說沒有收穫，對大多數人來說可能收效甚微，甚至幾年徘徊於門外而失去信心，以至半途而廢。如在這時找個老師指點就比較便當，起碼來說也要請個「嚮導」問問路，才不至於走瞎道。一般地說，每個人學習書法都有一個艱難的人門階段，當然老師也會有同樣的經歷，他最了解初學者的苦衷。他能把自己積累、摸索十幾年甚至幾十年的經驗傳授給你，這些間接的經驗有可能一下子使你抄近十幾年甚至幾十年，這個賬是非常明白的。

出帖

再說出帖。一般地說臨習某一家某一派學得外形上像了，用筆的方法掌握了，對該帖的面貌、風格、神趣有了比較深人的理解和把握.能夠按照臨習的字拼湊一些作品了，而這些作品不失原帖風貌，已經是「雅有門庭」了，應該說某人基本上人了某一家某一派的某一帖了。學到這個程度可以「依照葫蘆畫個瓢」了。如果只停留在這個水平上，就做了別人的奴隸，真的沒了自我，在別人家裡過活如何能自主門戶呢?因此必須走出來另起爐灶，這就是出帖。

出帖，首先必須具備人帖的功夫，對於一個沒有人帖的人來說，不存在出帖的問題。欲出帖，首先檢查一下自己真正人帖了沒有，是否真有虎子在懷。一般地說，對虎穴內部情況了解得越深人，出虎穴也就越便當。

首先，出帖之初進人遺貌取神階段。把臨帖的注意力從字的點畫結構逐漸轉移到精神、氣韻、意態上來。明代董其昌在《評法書》中說:「臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當觀其舉止笑話，精神流露處，《莊子》所謂目擊道存者也。」他的這一段話，就是針對學書者取神階段的臨習講的，一個字，乃至一行字為什麼生動，為什麼有精神，是什麼原因使其活躍起來。這其中必然有個能使其興奮的關節點，或稱險要處。比如一個「之」字，我們分析它的結構，發現之字的上點就是一個關節點，之字的折畫和捺畫只有和上點呼應得好，字才會有精神，而且之字的上點與之字的折畫、捺畫的關係位置是有規律可尋的。掌握了這一點，你在發揮時，無論怎樣變幻之字的形體，也不會失誤，也不會無神。那麼在「之」字上你就會順利地出得帖來。人們經常用王羲之寫《蘭亭序》時，二十個之字面貌各異，來形容他書法的高明，我們還可以推測，如果他的文章再長些，再寫四十個之字還不會一樣，因為他掌握了之字書寫的關節點，在任何情況下都可以「因地制宜」。

其次，出帖還應「博涉多優」。如果覺得離開某家某派的拐棍就不能走路時，可以有選擇、有針對性地臨習二、三種其他人的帖。再請二、三位「帖先生」幫你走出困境。不必死守一家，更不應有門戶之見。可廣泛地「串串門」，到其它門戶里轉一轉，看一看，用比較的方法看看不同流派的異同，有利於克服片面性和局限性。

（龍開勝作品很濃重的「聖教味」）

就以寫行草書來說吧，臨寫得比較拘謹的，可以臨習宋代黃庭堅的《松風閣帖》和唐代草聖懷素的《自敘帖》。通過對這些帖的臨習，可以「遺編絕簡，往往遇之豁然，心胸略無凝滯」(唐懷素《自敘帖》)，對字形的變化處理膽子可能更大一些。同理，點畫平淡、提按不分的，可以臨習宋代米莆的《虹縣詩》和當代李一氓的行書墨跡;結體平庸的，可臨習五代楊凝式的《韭花帖》和近代周慧焉的行書;章法散亂的，可臨習晉代王羲之的《蘭亭序》和近代費新我先生的行書;細弱無力的，可臨習清代王鐸的草書和近代昊昌碩先生的行書;強悍暴烈的，可臨習唐代陸柬之的《文賦》和明代董其昌的行草書;混濁髒亂的，可臨習唐代褚遂良的《聖教序》和明代文徵明的《赤壁賦》;盤繞生硬的，可臨習宋代趙估的《千字文》和黃庭堅的《諸上座帖》;甜熟圓潤的，可臨習漢、魏碑休及龍門造像……如此等等。目的是通過對一些與初臨帖風格反差對比強烈的帖，就能明顯地暴露出在學一種帖的過程中，容易被忽視.被遺忘或把握不準的部分。

總之，入帖與出帖是學習書法必經的兩個階段，學習書法沒有入帖和出帖的功夫一切都無從談起。