蘇州博物館：貝聿銘的一部「自傳」

1974年，貝聿銘在離開40年後重返中國，他記憶里的家族和園林熟悉又陌生，建造現代中國的命題也變得複雜。從香山飯店到中國銀行，再到蘇州博物館，他對歷史和現實聯繫的重建，意味深長。

貝聿銘總將蘇州視作故鄉，這裡也是貝氏家族的根基所在。他85歲才決定開始做蘇州博物館，並將它親昵地稱之為「我的小女兒」。曾任職於貝氏事務所的林兵告訴我，在一生這麼多項目中，蘇博包含了貝聿銘更多的感情。他將對故鄉、對自身的中國血統、對中國文化、對幾何形體的熱愛，都融合在了這幢建築里。貝聿銘曾說，蘇州博物館是他的一部「自傳」。

蘇州博物館看起來更像一座現代園林（蘇州博物館 供圖）

從90年代開始，就有人來找貝聿銘，想要他在蘇州做些什麼，來來去去蘇州也經歷了五六任市長了。貝聿銘當時就說：「你們不用找我，你們重要的不是現代的高樓大廈，現在你們需要的是城市的保護方案，而且還必須把運河清理乾淨。蘇州坐落於京杭大運河之上，也是當時的主要交通渠道，但多年以來受到了嚴重的工業污染。我說，如果他們不改善水質，這個城市就會衰敗，他們對此也默認了。要真正改善河道水質其實很難——他們得從長江引水。於是我告訴他們，當蘇州的水變乾淨了，我就會回來。」

把運河清理乾淨——這個要求在當時其實很高，好像貝聿銘在有意拒絕。但他其實一直在以各種方式參與蘇州古城的保護，先派大兒子貝定中去為蘇州解決城市問題。已於2003年過世的貝定中是城市規劃師，他參與到1996年的「蘇州，為新的中國塑造一座古城」項目里，其中也包括對水質的改善。在關於這個項目的一本書的後記里，貝聿銘寫道：「在新千年里，最重要的挑戰就是，在中國前所未有的爆炸性現代化工業化浪潮里，如何保護中國的歷史名城。而這也正是我請定中為老家蘇州解決的問題。他和易道（EDAW）公司的同事一起，為蘇州最敏感的區域制定了一套規章制度，目標是在保持和強調蘇州歷史特點的同時，找到古城區的重建和復興之路。」

貝聿銘等了很久，等到蘇州有一定經濟地位了，水的治理也有很多措施了，才開始做蘇州博物館。這時候，貝聿銘已經85歲，同樣採用兒子公司主持項目、他來做顧問的形式。某種意義上，這並不僅僅是他對自己故土的回報，更顯示了他對於歷史重要性的堅實信仰。蘇州博物館也是繼續他在香山飯店的實驗——對於現代建築和歷史傳統之間聯繫的探索，對於中國本土語言的尋找。

香山飯店是貝聿銘探索中國現代建築語言的第一次實驗（蔡小川 攝）

與20多年前設計改革開放後的第一座飯店相比，貝聿銘在蘇州博物館項目上有了更大的自主性。但是，他面臨的問題也更複雜。如果說香山飯店是要提醒一心邁向現代化的中國回望傳統，那麼在傳統如盆景一樣點綴的現代城市背景下，重建和復興的含義更模糊。

在貝聿銘眼裡，蘇州離上海雖然只有八九十公里，不過和上海比起來，還很傳統、很保守。很多人還活在明清時那種理想的生活里，那是蘇州的黃金時代，直到今天提到當年的大畫家大詩人，蘇州人還如數家珍。他清楚，與拙政園一牆之隔的蘇州博物館是個文脈主義建築，當地政府想要的也是建築文脈。「在這個項目上，我有機會將歷史古迹融入21世紀的背景里，要做到這一點並不容易。至於用材就毫無懸念了，我選定了灰泥、石材。而顏色則是灰白結合。」儘管如此，貝聿銘想在蘇州尋找的，是如何在中國如今林立的摩天大廈和真正的文化根基之間架設橋樑，是對中國傳統的升華。從表面看，蘇州博物館更像是一個現代建築——幾何造型，片狀山石，鋼結構，都不是傳統語彙，而有傳統意境。蘇州博物館已經建成10年，關於這座博物館本身，也關於它所開創的路徑，至今仍有爭論。

某種意義上，蘇州博物館項目是最接近貝聿銘建築理想的。他一生堅持現代主義，但在進入這一領域的一開始，就試圖要超越早期現代主義的白板理論。在哈佛讀書時，他曾打斷格羅皮烏斯的講課，爭論說，「國際風格」不應該消融世界各地的不同風俗和特色。這位現代主義建築的創始人回答說：「好啊，那你證明給我看。」貝聿銘提交了他的「上海藝術博物館」方案和模型：這是一座兩層樓的建築，有好幾個涼亭，還有淙淙流過茶園的溪水。他解釋說，他的博物館不同於西方模式，因為中國藝術在社會中所起的作用是不同的：「當你想到東方藝術時，你所考慮的是截然不同的事物。那是非常隱秘的——玉石、象牙、陶瓷都是這樣的，甚至畫卷也不例外。無論其長短，畫卷是從不攤展開的；它們總是束之高閣，只有特殊場合才供人一飽眼福。因此，你不會在一座龐大的希臘式或羅馬式複製品中展示這種藝術。因此，觀看、展覽這種藝術的環境必須區別於我們的西式博物館。」

蘇州博物館室內（蔡小川 攝）

林兵說，貝聿銘是從一個館長的角度入手設計蘇博的。「香山飯店對他打擊很大，做好了以後就扔在那兒了，管理得一塌糊塗。博物館也有可能會出現這種情況，藏品不佳，沒人去看。從這方面說，他很在乎為中國留下一個好的文化建築，同時也很在乎建築建完之後的生命延續。」林兵告訴我，貝聿銘請來美國大都會博物館前亞洲部主任屈志仁（James Watt），還有上海博物館時任副館長汪慶正，再加上前蘇州博物館負責文物的館長，一起商量蘇州博物館應該展什麼。討論的結果是，將明清工藝作為未來展示方向，而且只做文物展陳，不做歷史展陳。以前設在忠王府里的老蘇州博物館的展覽，是從遠古時代開始談起，其實跟蘇州關係不大，明清才是蘇州文化的高峰期，尤以工藝為代表。貝聿銘還提議設立一個當代廳，他說，蘇州所有東西都是過去，也要面向未來，通過這樣一個平台請大藝術家來做一些跟蘇州有關的藝術，同時推動蘇州藝術的發展，也能提高博物館的國際地位。他請來三位國際知名藝術家來做開幕展——徐冰、趙無極、蔡國強。林兵記得，當時連趙無極的畫進中國時的通關，都是貝氏事務所幫忙弄的。

蘇州博物館「宋畫齋」（蔡小川 攝）

如今的蘇州博物館裡總是遊人如織，既是來看展品，又是來逛園林。或者說，博物館建築本身就是其中最大的展品。我們從大門進入前庭，之後是主展館，連接著一個露台，可以從這裡觀賞中央的池塘和花園。經由曲曲折折的人行步道，路遇一個八角形茶亭，又可以到達東西兩翼的展館。每一個展館體量都不大，正適合明清工藝品的展示。而且高低起伏，錯落有致，移步換景，與中國傳統建築的體驗類似，正如貝聿銘所說：「在中國，大宅子都是用有幾進庭院來丈量的。家庭是基本的單位，中國人不愛張揚財富，所以築以高牆。我們祖上的宅子里，花園是用來遊玩之用的，有非常簡單的黑或紅色的後門，和灰瓦白牆。宅子里是一進又一進的庭院，有把花園建在牆內的傳統。」

林兵說，貝聿銘在「蘇而新，中而新」方面花了很大功夫。最大的問題是瓦。中國的專家要求他用瓦頂，貝聿銘不同意：「我設計一個現代建築，要我用瓦頂，不就是穿西裝戴花翎帽嗎？」林兵說，對於蘇州建築來說，頂很重要，從一定高度俯瞰全是粉牆黛瓦，所以不能像香山飯店那樣做一個大平頂，要做斜頂，但他不想用瓦。他一直反對大屋頂，認為大屋頂是中國建築最大的局限。撇開大屋頂，其實屋頂不是屋頂的概念，而是作為牆面的延伸，所以平整度要好，瓦片顯然達不到這個效果。最後採用了青色花崗石材，便於養護，又能組合成貝聿銘簽名式的立體幾何空間。

蘇州博物館老館——忠王府園林景觀（蔡小川 攝）

貝聿銘說，在中國做建築，不能想像不做園林。庭園和房間並沒有明顯的界限，是融為一體的。庭園也不能太大，通常都是按照人性化比例設計的。在他看來，園林的三個主要元素——水、植物和石頭，是三件很簡單的東西，但這上面卻可以有豐富的變化。「蘇州的園林是詩人、文人、畫家做出來的，他們把做園當成是作畫作詩一樣。可是現在那樣的人才幾乎沒有了，我也不是這種人才，可是我還想要試一試。」水位於博物館的中央，人們可以在不同的季節欣賞水裡的植物和游魚。而因為庭園不大，植物不在於名貴，而在於造景，每一棵樹都是他親自選的。貝聿銘專門設計了一個紫藤園，園林有兩株紫藤，代表老的蘇州博物館——忠王府里的文脈傳承。林兵告訴我，忠王府里有一棵紫藤，號稱由文徵明親手栽種，他們從那裡面修剪了十幾個枝嫁接在新館的紫藤樹上，最後把剩下的部分都剪掉，只留下嫁接的部分作為主幹。林兵記得，他和貝聿銘第二次去蘇州就去選了桂花樹，因為博物館開館那天是中秋節。「貝先生已經想好，請人來這裡彈琵琶，水面上漂著荷花，水邊一棵桂花樹，桂花飄香，明月當空。這是他要的意境，古人很多園林也是這種意境。」

蘇州博物館片石假山（蔡小川 攝）

蘇博園林的視線焦點，是水池正對面的片石假山。十幾塊巨大的片石立在與拙政園相隔的白牆前，形如山水畫，正所謂「以壁為紙，以石為繪」。林兵說，儘管貝聿銘家族曾擁有的獅子林以石聞名，他也喜歡那種「爺爺挑石，孫子用石」的太湖石寓意，但是，他們做蘇博時已經很難找到好的太湖石，也沒有了當年疊石的技藝，決定換一種做法。貝聿銘想到了北宋畫家米芾的山水畫，米芾不求工細，多用水墨點染，自謂「信筆作之」「意似便已」，這也正是貝聿銘的旨趣所在，於是他嘗試用一種三維繪畫手法重塑米芾畫中意象。

林兵被派到全國各地找石頭，最後在山東的一個石場找到十幾塊大石頭，用鋼線切割成片石，再運回蘇州。林兵記得，貝聿銘就坐在池塘對面，指揮升降機把一塊塊石頭吊上來又吊下去，不斷地調整大小和位置。終於看上去差不多了，但石頭又太過光滑，切割處過渡不自然，他們想了個辦法，將人工切面敲毛，再用火燒，石片終於呈現出天然野山石的毛糙感和渾厚感。

蘇州博物館片石假山手繪圖

2006年要離開中國的前一天，貝聿銘對林兵提出，他想在下午4點鐘去蘇州博物館，一個人在裡面走走看看。而且要觀眾在的時候，感受一下空間是怎麼被人使用的。這個願望最終沒有實現。林兵說，這是他回想起來特別慚愧的事。開館後，貝聿銘從來沒有靜靜地看過這個他傾注情感的作品，而那也應該是他最後一次機會了。

（本文節選自《三聯生活周刊》2017年第16期《百歲貝聿銘》封面文章《重返中國：另一種現代路徑》。）

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