朱良志——「虛 靜」說

中國古代藝術家在藝術追求中有兩種最高精神境界，一如元代畫家黃公望那樣，意態忽忽，終日奔走於荒山亂石、叢木深蓧中，雖風雨驟至而全然不顧；一如清代畫家鄭板橋所說的那樣：「忽焉而淡，忽焉而濃，究其胸次，萬象皆空」。前者是以動追動，一往情深的追尋，用胸中激烈的情感波濤去擁抱並融化對象；一是以靜制動，以寧靜渾淪的心靈空間去映照活潑潑的生命情調。在這二者之中，以後者最為歷代藝術家所稱道，這，就是無數藝術家所論述過的「虛靜」說。唐司空圖於《詩品》中寫道：「空潭瀉春，古鏡照神」，濃郁盎然的春意瀉落在一淵幽深澄澈的潭水之上，風采流動的神情映照在古雅鋥亮的明鏡之中。這正是「虛靜」審美心態的最形象的寫照。這空潭古鏡就是那靜觀默照的心靈，而春意神情則是瞬間的藝術飛躍。當代美學家宗白華說：靜穆的觀照和飛躍的生命是中國藝術的兩元。以下讓我們對連接這兩元的複雜審美心理歷程，試作一番剖析。

一、「虛靜」三層

中國美學中的「虛靜」理論包括三個層面：

一虛。

虛廓心靈，滌盪情懷，空諸一切，心無掛礙，在無我無物的雙重否定中創造一個自由寧定的審美主體。

二靜。

這是審美感知中最靜的一剎那，一個富於包孕的片刻和觀照永恆的瞬間。這個心靈的「空筐」是以專註的神情、曠遠的情懷、細微的體味能力和從容自適的藝術感知為經緯而編織成的。

三動。

「虛靜」不是虛無消極的等待，它以無載動有，以靜追求動，以平如大漠的情懷去擁抱勃鬱奔騰的大千，去迎接騰挪不絕的美和噴涌而至的靈感。

由滌盪澡雪到「神怡務閑」再到「神融筆暢」(孫過庭《書譜》)，完成了一個藝術的否定之否定。

「虛靜」說首先強調創造一個適宜進入審美活動的審美主體。審美感知活動不僅需要審美主體具有一定的藝術認識能力，還必須在進入審美活動之前保持特定的審美心境。審美觀照的任務是在物我的游目覽觀中鑄造意象，而客體的多方面的特性和主體的紛雜思緒勢必會阻礙這種藝術活動的深入。因此，審美主體在進入審美活動之前必須去物去我，使紛雜定於一，躁競歸於靜，造成一種靜態的心理定勢。

去物。物是審美靜觀的對象，然而「虛靜」說要求審美主體必須去除物象。惲南田說：「離山乃見山，執水豈見水」(《甌香館集》)；鄭板橋說要「胸無成竹」。給我以生命、啟我以真知的大千世界為什麼又成了中國藝術家「棄絕」的對象呢？這是因為：第一，從實用功利中移出物象而作審美的把握。許多論者認為，相對於人而言，物的諸多特性中有一個重要方面就是導人以利害之心。如王國維所說：「夫自然界之物，無不與吾人有利害之關係。」(《紅樓夢評論》)因此，審美靜觀必須超脫於紛紛擾擾的世事，擺脫與功名利祿等私慾相關的物的誘惑，不是用實用的目光去注視物尋求慾望滿足，而是要使主體與現實之間形成一定的心理距離，從而對物作美的審視。何坦說：「益靜可以觀動也，人能不為利害所汩，則事物至前，則數一二。」(《西疇老人常言》)中國古代許多藝術家把這種實用功利觀看成是一種低級的世俗之見，視作審美靜觀的大忌。因此，輕賤世俗，高蹈獨步，不為物象所拘，一直為藝壇所推重。中國藝術家的胸中的大千是渾融著藝術家美感體驗的生命結晶體，決不是那可滿足一已慾望的對象。

第二，從特定時空中移出物象而觀其永恆。中國藝術家以心理時空融匯自然時空，一個充滿音樂節奏的時空合一體是中國藝術的靈魂，它不拘限於特定時空中的物象，而使物在生命之泉的灌注中獲得永恆。司空圖說得好：「虛貯神素，脫然畦封，黃唐在獨，落落玄宗。」在虛靜專一的心態中，人的心靈超脫於自然人世，寄心於太古之時，徜徉於寥廓之間，物和我簡直成了玄妙的化身，獲得了永恆。1中國藝術家眼中的感覺世界是經過凈化和深化的對象，從特定的時空中超脫而出，成了美和哲理的化身。在畫家的心目中，自然物「舒捲取捨，如太虛片雲，寒塘雁跡」(沈灝《畫麋》)，何等虛靈空活而又幽遠深邃！在音樂家的視野里，「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄」(嵇康)，何等飄逸瀟洒而又玄奧難蹤！詩人陶潛吟道：「採菊東籬下，悠然見南山」，飄渺於詩人心空中的「南山」不正是鍾美和哲理於一身的永恆的生命本體嗎？宋代僧人道燦有感於陶潛詩意的啟迪，鑄成了「天地一東籬，萬古一重九」的詩句。這種幽深遠闊的宇宙意識和生命情調在王國維那裡又被凝聚成「真景物」三個字。

第三，從具體形態中移出物象但觀其精神。老子說：「大象無形」，為了追求心目中的「大象」，中國藝術家一貫主張不滯於形，賦予物以內在不息的生命和外在飄忽的神韻。搜遍奇峰，覽盡靈水，不在於摹擬物態，而在於借山水之靈光熔鑄自己心靈中的感覺世界，因此藝術家所感知的自然對象，不是簡單的色綵線條等的組合，而是渾融著主體生命形態的生生不息的世界。審美主體要進入真正的審美境界，必須以玲瓏澄澈之心去體味物的微茫慘淡之旨，而不至於讓繁複的外在色相迷亂了心靈。正如李日華所說：「必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭。」(《紫桃軒雜綴》)第四，從異己的狀態中移出物象而使物我交相契合，即要去除一個對立、衝突、異己的對象，而再造一個親近、渾融、和順的物，象李白詩中所描繪的那樣，「相看兩不厭，惟有敬亭山」，使物我成為一對忘情的朋友。古代藝術家認為，未進入審美靜觀之前的物只是一種異己的自在的形體，而一旦它步入審美境界，和主體發生聯繫，作為主體會攝物歸心，作為客體也必然會打破相衡相峙的壁壘移己就物。在主客運動中，再桀驁難馴的對象也會接受主體溫情的擁抱而變得柔順動人。郭熙說，觀察對象應該「以林泉之心臨之」，不能以「驕侈之目」相待，就是強調在審美過程中，物我不應互相對立，而應親密無間，融融相凝，去除物我對抗，使主體不為無謂的激情所騷擾，而獨存虛靜融和之心。以上四個方面「去除物象」的心理運動，完成了一個由物到非物再到物的否定之否定的運動，它再不是那種引人墮慾海、致人以躁亂的具體的物，而是一種親近永恆的生命本體，它以無窮的魅力吸引著審美主體，為「虛靜」心理定勢的形成創造了良好的客觀條件。

去我。審美靜觀要造成特定的審美心境，還表現在對自我的離異和升華上，藝術家把自我去除視為達致藝術飛躍的必然津梁。惲南田說，「目所見，耳所聞，都非我有，身如槁木，迎風蕭寥。」在自然的徜徉中，他失落了自我，從而與造化渾然一體，獲得了最真確的生命存在。張彥遠說：「凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。」(《歷代名畫記》)就是說超越自我的形體和心智，從而在靜穆的觀照中與自然的節奏韻律妙然契合。這種自我的去除被看成是「虛靜」心態形成的最為關鍵的一環，它大致包括三個方面的內容：一是對自我情慾的超越，即是要去除人的生理所帶來的慾望，象莊子所說的「離形」、「墮肢體」，身如槁木，面如死灰，從而根除情慾，使得心靈光明瑩潔，一無掛礙。梁武帝賦曰：「外去眼境，內凈心塵，不與不取，不愛不嗔」(《凈業賦》)；司空圖認為，只有「體素儲潔」，方可「乘月反真」。在他們這兒，人的內在情慾被看成塵垢而被棄置，激烈的情感波動已被寧定的精神境界所取代，豐富活潑的內在世界被蕩滌澡雪成為空曠虛無的心靈空間。

當然，這只是短暫的情感離異，目的是要保持適宜的審美態度，並不都是嚮往不近人間煙火的高人逸品式的境界。古代許多藝術家都反覆強調藝術創作必以情動人，藝術審美中瞬間的「不與不取，不愛不嗔」的非功利、非情感的特點，恰恰是為了真正的愛、真正的恨，得到藝術美的魂靈。二是對自我知識的超越，消除有意的心智活動，擺脫普遍的知識形式，從習慣中跳出，從僵化的自我中跳出，摒棄用心思索的自我，而對對象作純然的審美觀照，因為「客觀的知識，實與主觀的情感成反比例」(王國維《文學小言》)。古代藝術家提出「無言」的重要主張。所謂「言」就是審美主體急於發揮自己心力智巧的作用，強於對物作刻意的解說。這種先入的知識形式和刻意的知性追求，必然導致審美靜觀的擱淺。這種審美活動的結果要麼是得到和藝術大相徑庭的理性空談，要麼是在習慣法度的拘限下，得到一些摹本，永遠得不到那種靈心獨運的審美效應。審美中「無言」之境追求的是深層的契合，而不是吉光片羽式的言辭。司空圖說：「落花無言，人淡如菊」，進入審美觀照的主體應該象落花那樣無聲無息、沖和淡雅，在自由的情境中盡情地吸吮客體的美，「遇之匪深，即之愈希，脫有形似，握手已違」。以忘我的情懷躍入大化流行的韻律中去，在這裡任何解釋的慾望都是多餘的，正如陶潛所說的那樣：「此中有真意，欲辯已忘言。」中國古代藝術家屢屢致意於此。唐志契說：「要皆默會，而不能名言」(《繪事微言》)；皎然說：「孤松片雲，禪坐相對，無言而道合，至靜而性同」(《詩式》)；蔡邕說：「夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息」(《筆論》)；王維說：「妙悟者不在多言，善學者還從規矩」(《山水訣》)。三是對自我行動的超越。中國藝術家提出「不作」 的主張，即要順應自然之勢，必須不可不為而為之，禁絕苦思冥想刻意精工。如果胸無丘壑而勉強為之，主體內乏怡順之氣外有功利之心，這就必然帶來心靈秩序的紊亂，決不會出現虛以待物的審美態度。鄧椿說：「虛靜師所造者道也，放乎詩，遊戲乎畫，如煙雲水月，出沒太虛，所謂風行水上，自然成理者也」(《畫繼》)；司空圖說：「惟性所宅，真取弗羈……倘然適意，豈必有為。若其天放，如是得之。」藝術的最高境界是自然，而審美主體也必須以自然之心去熔鑄意象，方可創作出天機流蕩的藝術作品，來不得半點勉強湊泊，保持自己的心靈恬淡，無一絲為文之心，恰恰是創造出第一流藝術作品的必要心理氛圍。

由以上對情慾自我、知識自我和行動自我的超越，審美主體拭去了阻礙藝術認識的心靈塵垢，從而實現了對真實自我的復歸，這返歸的自我正象老子所說的嬰孩之心，李贄所說的童心，王國維所說的赤子之心。在這種複雜的心理活動中，也完成了一個否定之否定的運動：我——非我——我。這種「真我」之心清凈微妙，如玉壺冰心，它可以臻萬物於一體，達到與萬物同致的境界，主體世界最大限度向客體的彼岸靠近，從而「以物觀物」，以怡然自適的物態化的主體對物象作自由的「心靈覽觀」。

這裡必須指出，在對待如何去我去物的問題上，中國美學史上存在著兩種不同的態度。這也使中國美學中的「虛靜」論呈現出兩種品貌。一類是帶有強烈的超功利的目的，深受道佛思想浸漬，把瞬間的審美態度擴大到對整個人生的態度，把在審美注意中形成的與實際人生的距離看成是擺脫政治、倫理束縛的思想武器。他們如此這般地高揚「虛靜」，除了審美的原因之外，一是為了撫慰在人生競技場爭鬥所造成的疲憊壓抑的靈魂，獲得一種現實的心理平衡，一是為了實現自己的人生哲學理想。這種「虛靜」說是藝術的更是哲學的，以宗炳、司空圖、皎然、王國維等為代表。這種思想特點具有深刻的歷史根源，中國古代藝術的根本要求是載道，藝術是政治道德的附庸，長期喪失了自己的獨立地位，在「虛靜」說中包涵了超功利的實際內容，實際上是對這種強烈的政治壓力的反抗，但又因此陷入了「純審美」、 「非社會化」的境地中去。第二類「虛靜」說並不是把審美靜觀看成是超脫世俗功利的手段，只是把它規範在審美中的一個特定的心理過程，在寧靜的思緒中促進審美活動的深入，它深受儒家思想影響。在這裡，藝術雖與實際人生有距離，與整個人生並無隔閡，短暫的心理距離正是為了切近現實生活，更好地反映生活。它是對現實的超脫和切近的統一。他們在強調造成「虛靜」心理定勢中更側重於道德倫理修養，不是宇宙觀，而是現實人生的本體是他們注意的中心。他們從人的內在心理與外在社會的諧和這一點出發，把「虛靜」看成是內在心靈調節機制的重要組成部分，並強調通過內心的道德修鍊和自我省察來創造「虛靜」心態，因此「虛靜」之功被視為一種人格修養。如諸葛亮所稱「淡泊以明志，寧靜而致遠」，「虛懷若谷」的人格修養和靜以觀物的審美態度羼雜在一起。這兩種「虛靜」說，都是一種審美態度論。但是一側重於哲學理想的追求，一側重於人格風範的修鍊；一為了超脫人生，一為了協調人倫。這種思想恰好反映士大夫思想的兩極。由此可以看出， 「虛靜」論受到藝術家的如此重視並不是一件難於理解的事。

中國美學充滿了辯證法，在以上所說的去我去物的心靈澡雪過程中，完成了雙重否定的矛盾運動，主客體都獲得了超越，這便促進了靜如水碧、潔如霜雪的心理態勢的形成。這種「澄懷」現象不是持續一定時間的心理程序，而是瞬間的去除，它幾乎是在審美靜觀同時進行的。當然這種去除並非任何人都能做到，中國美學中的 「虛靜」論並沒有割斷和社會生活的聯繫，潛心讀書、深入生活、長期的精神修鍊仍然被看成是中國藝術家的基本要求，「虛靜」中的滌盪澡雪只是極短暫的分離。過去學術界有人指責「虛靜」說忽視了客觀現實生活的作用，看來並不是很客觀的評價。

這種寧靜澄澈的心理定勢和人「槁木死灰」(莊子語)的外表並不成正比，這裡不是一潭靜靜的死水，不是一片枯竭的沙漠，它是美的搖籃，是力的起點，是自由的天地，是從容自適的情性歡樂場。在中國藝術家心目中，這種靜態的心靈空間具有無窮無盡的功能效應，最重要的有以下幾點：

一野。

「虛靜」的心態解脫了來自主客兩方面的束縛，最大限度地釋放了主體的能量，獲得一種真正的心靈自由。只有自由的心空才能穿過幻影的森林——物我的多重障礙，去尋找美的魂靈，去迎接藝術的飛躍。這種自由的心境正如吳寬所說的「胸次洒脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟。」(《書畫鑒影》)《莊子》中有個「解衣般礴」的作畫故事，受到歷代藝術家的稱道。郭熙《林泉高致》：「畫史解衣般礴，此真得畫家之法」；方薰《山靜居論畫》：「當想其未畫時，如何胸次洒脫，欲畫時如何解衣般礴，既畫時如何慘淡經營，如何筆意縱橫」；惲格《南田畫跋》：「作畫須有解衣般礴旁若無人意」，等等。藝術家所稱道的這種率意而為的心境，正是一種無拘無束、一任自然的自由心境，它在寧靜的心靈中湧起深層的活力，藝術的精靈在從容洒脫的情境中自由地飄飛。可見，在「虛靜」中獲得心靈自由，是古代「虛靜」論提倡者的最根本的用意所在。

二專。

藝術審美活動離不開一定的審美注意，它是審美活動能否深入的關鍵所在，「虛靜」的心態為這種凝神注視提供了心理基礎。莊子的「用志不紛，乃凝於神」，本指對「道」的體認，卻被後代藝術家作為一種審美心理要領而遵從不殆。在中國藝術家的心目中，「坐忘」和「凝神」被神奇地統一於人的心靈層次中，它由深層的「坐忘」——滌除玄鑒，達到專一的心理勢態。袁中道在《爽籟亭記》中非常深刻地論述了凝神注視在審美過程中的重要作用：「故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，蕭然泠然，浣濯肺腑，疏瀹塵垢，洒洒乎忘身世，而一死生。故泉愈暄，則吾神愈靜也。」神愈靜而泉愈喧，泉愈喧而神愈靜，在神情專一中物象紛呈浣凈靈府，從而更增加了心靈「虛靜」的程度。靜而觀，觀而靜，如是反覆，漸次深入，審美飛躍即在此反覆中。在「虛靜」的心態中出現的凝神專一的態度受到了許多藝術家的重視。陸機說：「罄澄心以凝思，渺眾慮而為言」；虞世南說：「欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神」(《筆髓論》)；郭熙說：「凡落筆之日……必神閑意定」，「必須注精於一，不精則神不專」；王翚說：「由是潛神苦志，靜以求之。……沈精之久，乃悟一點一拂，皆有風韻」(《清暉畫跋》)。這種審美活動的指向性和集中性，使人的大腦興奮中心穩定地注意對象，從而在心理空間中形成了對注意中心以外事物的排除和抑制。

三遠。

皎然(《詩式》)所列十九字最後一字曰遠：「非謂渺渺春水，杏杏春山，乃謂意中之遠。」「虛靜」的心態就是要造成這種遠闊的心靈空間。虛而靜，靜而遠，遠而自致廣大，自達無窮，可以玄鑒天地萬物，載動不盡的藝術興會。虛則靜，靜則空，「空則靈氣往來」(周濟《宋四家詞選》)，又可涵容生生不息的生命情調和藝術靈韻。梁簡文帝賦曰：「心溶溶於玄境，意飄飄於白雲，忘情物我之表，縱志有無之上。」(《玄虛公子賦》)用思飄逸，忘情玄境，心與宇宙參會，達到在最廣大的心靈空間中的情意躍遷。蘇東坡詩云，「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜能了群動，空故納萬境」，使得無垠的自然世相和不息的生命勃動都化入這一片虛靈空廓的心靈中。中國古代藝術家更把這種廣遠寧靜的心靈空間作為藝術想像的良所，因而王夫之說：「想像空靈，故有實際」(《古詩評選》)；陸機說，「收視反聽」的心靈可以「精騖八極，心游萬仞」；王國維則說直觀的無意識的心靈可以「高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之間」，「直悟月輪繞地之理」。「虛靜」心理囊括一切涵蓋萬有的特點把靜以觀動的藝術辯證法發揮得淋漓盡致。

四微。

大自然彌綸萬物而又維妙難測，虛靜之心能隨清風明月舒捲優遊，得到最廣遠的宇宙精神，又能以微妙之心去體悟大自然的深沉韻律，得到最精深的生命隱微。司空圖說：「素處以默，妙機其微」，以心靈之「默」體對象之「微」，即在剎那間見永恆、細微處見大千，在時空相交的坐標點上去追求美和哲理的本原—— 那個濃縮一切的生命起點(或生命之環，莊子有所謂「超以象外，得其環中」之說)。這個類似於禪悟的藝術認識活動是藝術家不滿足於一般的審美感知，力求在更深的層次上攫取美的底蘊的體現，是中國特有的宇宙觀在藝術審美領域中的反映。中國藝術家的最高理想是在虛淡中迫求「大音」，那個沒有任何聲響的宇宙之聲，它是音樂乃至整個藝術的「道」，一切人間的美都由此而生髮出來2，把握這種「大音」就是徹悟到家，直探到美的本原。「虛靜」之心則是達於「大音」的重要心理基礎，所以曾鞏說：「虛其心者，極物精微，所以入神也」(《清心亭記》)；劉熙載說：「書要心思微」。

「虛靜」理論還包含第三層的理論要義，即是一種特殊的審美效應的獲得，它是靜中之動，是無中之有，是靜穆的觀照所帶來的藝術騰飛，它使「虛靜」這種靜態的心理定勢表現為一種動態的結構。由無定雜多的動到定向於一的靜造成了一個清明的審美主體，由定向於一的靜再到活潑潑的藝術興會的到來，則是這一系列心理活動的升華，即冠九所謂「澄觀一心而騰踔萬物」。「虛靜」心理的野、專、遠、微等特點又為這種藝術升華提供了可能。陸機說，由靜穆觀照能獲得「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」的效應，情思悠悠，物色紛呈，藝術意象由是熔鑄而成。宗炳說，在審美中「澄懷味象」，便可「萬趣融其神思」，產生極大的藝術激蕩。孫過庭說，經過「容與徘徊，意先筆後」的靜觀默照，得來了「瀟洒流落，翰逸神飛」的審美效應。

綜上言之，中國古代美學中的「虛靜」理論既是一種審美態度論，又是一種藝術創作論，它著重探討審美心理的奧秘，是我們值得珍視的遺產。它以中國人特有的動靜虛實的藝術辯證法為基石，以人們長期的藝術實踐為現實材料，創造出這種既富哲學意味，又具政治情調，既體現人們的藝術趣味，又具有實際指導作用的美學理論。它並無龐大的理論框架，卻有精深的理論內涵。它把中國人的宇宙觀納入美感論，把形而上的哲學系統引入到藝術創作心理中去。它從一個側面展示了中國人特有的審美風格和藝術風格。長期以來它被說成是唯心主義的東西而被棄置不顧，其實這一理論遷延至今仍然對我們的創作和理論建設產生影響，它雖然具有「非社會化」和神秘論的傾向，但卻不能掩蓋其理論本身的熠熠光彩。

二、「虛靜」說成因考察

中國美學史上的「虛靜」說深深地紮根在中國文化的土壤上。

中國文化洋溢著柔靜精神，不狂熱，不衝動，不走極端，內心有激情，外表則沖和淡雅，神情駘蕩，猶如包含著無數個暗流的平靜水面。中國人崇尚的美是一種寧靜典雅的美，最忌一種「霸氣」』。莎士比亞式的言辭誇張和浮土德式的痛苦追求與這種精神是格格不入的。中國藝術的極境如空谷幽蘭，散發出縷縷芳香，籠罩著寧靜氛圍。以致西方有人說中國藝術是一種籠罩著禪性的女性化藝術，中國的男性更接近於中性。外在的活動讓位於內在的體驗，動態的追求源於靜態的修鍊，這不正是中國美學中的「虛靜」說所取資的文化學的民族人類學的積澱層嗎？！

老子說：「知雄，尚雌。」這句話可以反映出中國思想史的一個重要側面：冷靜的人生態度，尚柔的審美情調，以靜制動的辯證法。正是這種思想熏陶了中國文化的柔靜精神，促使了美學中的「虛靜」論的產生。在百家騰躍的先泰時期，思想家從三個不同的角度接觸了這一思想內核，奠定了民族文化尚柔尚靜精神的基調。1以老莊為代表：老子給我們描繪了一幅淵深難測的「道」的圖式，而「道沖」(沖即虛空)，因此致道之人必以靜契空；他提出了著名的「致虛極，守靜篤」的主張，要對心靈「滌除玄鑒」，從而返自觀照內心的本明。莊子發展了老子這種思想。他說：「惟道集虛；虛者，心齋也。」他便以這種「心齋」、「坐忘」、「喪我」、「虛己」、「物化」等內心的深刻體驗去代替社會的無限多樣的追求，以一種寧定的思緒去彌平痛苦的心靈歷程。2以孔孟苟為代表：儒家以自己獨特的體驗高揚柔靜精神，強調通過深刻的道德體驗去冷靜理智地把握現實人生。孔子所彪炳的「吾日三省吾身」、「默而識之」的經驗，實際上是一種超乎感性的冷靜心靈體驗，他提倡靜觀默識的人生態度和靜而自律的道德修養，他理想中的人倫典範——仁人，就具有這種好靜之心：「智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。」孔門後學中有人全然貫徹了這種精神，如顏回物我兩忘的內心修鍊，孟子的養氣，荀子的「虛壹而靜」，嚮往心靈的大清明，都表明高揚雄健立意用世的儒家並不反對靜觀默察的人生態度。

三是以孫臏、韓非為代表，他們把以靜制動的辯證法用之於實際人生。孫子說：「始如處女，敵人開戶。後如脫兔，敵不及拒。」動如脫兔的戰爭勝利竟來自於靜如處女的守靜之功。韓非說：「思慮靜則故德不去，孔竅虛則和氣日入」(《韓非子·解老》)，「虛則知實之情，靜則知動之正」(《韓非子· 王道》)。總之，道家的守雌心齋，儒家的靜思默察，孫韓的以靜制動，構成了先秦時期崇尚冷靜的認識態度和柔性精神的時代交響曲，它直接影響了「虛靜」論的出現。這種思想經過玄學佛學以及理學的推波助瀾，遂使這種思想深深地凝聚在我們民族的血液中，成了中國文化母體的重要特質之一。玄學繼承了「老聃之清凈微妙，寧玄抱一」(嵇康《卜疑》)，推舉有無動靜之說，力倡「有以無為本，動以靜為基」，玄學名家著眼於貞一純全之本體，「萬象紛陳，制之者一；品物咸運，主之者靜」3，在寧靜自由的心境中去契合宇宙的淵深宗旨。而傳入中國的佛學又將這種尚靜精神賦予了神聖的內涵，它把以明鏡之心去靜靜地參悟證入看成是達於佛性的根本途徑。熊十力先生說：佛家哲學是一種心理哲學，「在宇宙論方面，則攝物歸心，所謂三界唯心，萬法唯識是也，然心物互為緣生，剎那剎那，新新頓起，都無暫住，都無定實。在人生論方面，則於染凈，察識分明。而以此心舍染得凈，轉識成智，離苦得樂，為人生最高蘄向」4。佛學強調以無物之心觀色空之相，佛學大師慧遠說： 「心本明於三觀，都睹玄路之可游，然後練神達思，水凈六府，洗心凈慧，擬跡聖門」(《阿毘壇心序》)。最富中國韻味的佛家宗派禪宗對中國藝術影響尤為深遠。禪是止觀的意思5，它是一種體驗，無論是南頓北漸，都強調寧靜的心靈參悟。禪是動中的極靜，又是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探內在生命之要義。日本禪學專家鈴木大拙說：「禪宗象徵著絕對的自由，這意味著禪宗來自最深的根源，在那裡積貯著無限的可能性，禪宗把手指伸進去攫取永不枯竭的源泉。」6這種剎那間見永恆的靜參默悟的精神被發揮到哲學境界和藝術境界，並與中國人固有的儒道玄思想相匯，對中國文化的尚靜精神和中國美學中「虛靜」論的探求漸進深入發生了重大影響。到了融儒道佛為一體的宋明理學則把這種精神推向極至，它借佛道的個體修鍊和宇宙論、認識論建構自己的倫理哲學，通過寂然不動的「主靜」、「無欲」達到與天的「感而融通」，再通過人的思致而返歸「純然至善」7。「萬物靜觀皆自得」(程顥《秋日偶成二首》)，「聖人定之以中正仁義而主靜」(周敦頤《太極圖說》)，「不虛不靜故不明，不明故不識」(朱熹《晦庵詩話》)，如此等等，把自我哲學的起點放在去情去欲無物無我的「虛靜」 上，並把它推及到審美心理之中。宋明以後美學上的「虛靜」論對理學資取甚多，王國維即是其中一個。

中國哲學思想的興趣在「天人之際」，不是把物看成是和人相衡相峙的異己對象，而把它看成是與人息息相通的生命本體。這種「天人合一」的文化意識建構在「物我異質同構」的深層的文化心理之上，它不僅成為許多哲學倫理思想的邏輯起點(如程頤《語錄》說：「道未始有天人之別，但在天則為天道，在人則為人道」)；也成了中國美學中許多論題的立論基石。「料得青山應似我」，可能是中國藝術家經常縈然腦際的問題。中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏，自然成為人一個永恆的參照對象，啟發人類以真知，又賦予人類行為「天經地義」的神聖意義。錢鍾書先生說：「即我見物，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞玩；情已契，故物如同我衷腸，可與之契會。」8這裡所說的「體異性通」正是目前學術界所說的「異質同構」，其解釋甚為融通。格式塔心理學派對這種異質同構所作的解釋可供我們參考。魯道夫·阿恩海姆說：「那推動我們情感活動起來的力，與那些作用於宇宙的普遍性的力，實際上是同一種力。只有這樣去看問題，我們才能意識到自身在宇宙中所處的地位，以及這個整體的內在統一。」9這與中國人攝物歸心、以心融物的思想特點很相似。中國美學中的「虛靜」理論正是建立在這種異質問構的文化意識之上的。可舉兩端為證。其一，物靜我也靜。中國人的根本宇宙觀是《周易》上所說的「一陰一陽之謂道」。天地萬物皆由陰陽相摩相盪交感而成，而人的內在心理結構正與之相契合，即「靜而與陰同道，動而與陽同波」(《莊子·刻意》)，情性的動靜合於陰陽的動靜，而靜是芸芸萬物的本源(老子：「萬物芸芸，各歸其根，歸根曰靜，是曰復命」)。所以中國古代藝術家認為，物靜我也靜，人必以虛靜之心方可與大自然的生命韻律相合拍：「虛無恬淡，乃合天德」(莊子語)；「寧其神，專其一，合造化之功」(張彥遠語)。其二，物虛我也虛。人們所賴以生存的宇宙是一個寂寥恆久的時空合一體，它卻是由虛無而生有，所謂「道沖」、「象罔」。「虛」是生命創化的本原，一切自然紛壇變化的節奏，一切活潑潑的生命存在均從這裡流出。由此出發，古代許多論者認為，藝術家也必須以虛靈的心態接物，從而化入大化流行的節奏之中。

三、「虛靜」和「距離」

本世紀初葉，英國美學家布洛提出了著名的「距離」說，引起了西方美學界的震動。三十年代，朱光潛先生把它介紹給我國讀者，在我國美學界也有較大影響。布洛所說的「距離」，不是時空距離，而是心理距離。布洛以海霧為例來說明這一著名論點。大海中的航船突然遇到海霧，此時旅客可能有兩種心理，一是可能產生對危險的憂慮和恐怖，另一是：假如你忘掉那危險性和實際的煩悶，以欣賞的態度去看待海霧，那麼你有可能會嘗到一種痛楚和歡快混同起來的滋味。這就是距離在其中作梗的緣故。這裡實際上談的是審美心理和個人功利之間的距離，是審美態度對實際人生的超脫。它把對象看成是一個有趣的與利害無關的客體。布洛的「距離」說仍然沒有脫去西方審美態度論的窠臼。一方面它把距離看成是接近客觀事物審美特性所必需的材料，一方面用心理距離的美感來決定事物的審美特性。我國有些學者認為，布洛這一觀點與中國的「虛靜」說幾乎是一對等同的美學範疇。10我以為這種簡單的比附無助於美學研究的深入。這裡就此提出自己的一些看法。

引起這一誤解的原因大概是這二者之間的確有一些相近的內涵。首先，他們都強調擺脫實際功利對審美感知的束縛，拋棄事物實際的一面，也拋棄對待這些事物的實際態度，在一種抑制排除實際功利的瞬間對對象作審美的把握。顯然這體現出一種超功利的特點。第二，二者都強調一種審美態度，為審美靜觀創造必要的心境，從而汲取對象的美。在審美感知活動中，審美主體虛靈飄忽，變化萬端；審美對象也具有多方面的特性，必須使主體的注意中心由客體的物質特性轉移到審美特性，從而形成對主客體不利於審美靜觀的諸多因素的抑制。「虛靜」說和「距離」說都注意到達一點，在美學上具有重要意義。"

但是這兩個范瞞中存在的重大差異卻是不容忽視的，它們產生的文化背景不同，又受到不同的美學思想的支配，因而必然顯現出各異的品貌。其主要差異在這裡：

一、這兩個範疇的內涵外延均有不同，其中最為關鍵的是，布洛不僅把「心理距離」當作一種審美態度，更重要的是他把這種距離當作美的標準。他認為距離能為進一步區分什麼是美的，什麼是不美的，什麼是可愛的提供判斷的標準。在布洛看來，美完全依賴於主體的精神狀態，美的對象僅僅在主體，處於某種狀態之下才是可以理解的，心理距離成了美感的唯一源泉。所以布洛極力反對美的客觀性。這裡顯然蹈襲了叔本華的理論。叔本華說：「當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美靜觀的客體。」11「虛靜」說主要是一種審美態度論和創作心理論，它雖然強調超功利的審美靜觀態度在審美過程中的重要作用，但並沒把它作為美與不美的根本標準，沒有把「虛靜」上升到美的本質問題而加以討論。中國藝術家通過「澄懷」去「味象」，去體味大自然的美和精深內涵，一方面強調主體的審美態度，一方面又不否認物象本身的感性特徵。如湯《畫鑒》所說：「山水之為物，凜造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中邱壑汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫。」這種看法就很有代表性。這種思想與布洛以審美態度來決定美的觀點顯然是不同的。

二、「虛靜」說和「距離」說產生於兩種不同的文化背景上，它們的身上一定會打上民族文化的胎記，從它們的理論表述中我們可以清晰地辨識出其中的差別。「天人合一」是中國哲學的三大命題(知行合一、天人合一、情景合一)之一，這種理論對「虛靜」說的形成產生了重要影響。中國人是「物物而不物於物」，一方面要去除自我，使主體與實際人生之間構成一定的距離，即由「非我」到真實自我的返歸；一方面去物，不為物累，在複雜的心理活動中創造一個超功利的永恆的物。這種雙重的二律背反運動非但沒有使物我離異，而是在最精深最富韻味的層次中融融相凝，如莊周夢中栩栩然化蝶，「不知周之夢為胡蝶歟，胡蝶之為夢歟」；文與可畫竹，「嗒然遺其身」、「其身與竹化」；李太白放浪山水，「閑雲隨舒捲，安識身有無」；曾無疑畫草蟲，「不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶」；王國維的「以物觀物，故不知何者為我，何者為物」，等等，都是「物物」——物我相融的不同表述。這裡充溢著濃厚的「天人合一」的文化意識。產生於西方的「距離」說卻受到「天人相分」文化意識的浸漬。作為西方文明嚆矢的古希臘，本是一塊土地貧瘠、氣候惡劣的地方，陸地送給人貧窮，但大海則把比希臘發達的東方文明送給了希臘人。他們不斷地進行海上冒險和征服活動。他們在自然界面前感到恐怖，然而又產生戰勝自然的信心，從而形成了和自然對立的態度和征服的心理。這種心理直接影響了西方哲學美學等文化構成因素，也影響了他們的民族性格。我們可以從「距離」說中看出這種影響。在布洛所舉的海霧的例子中，海霧使乘客感到危險和恐怖，這是一種尖銳的物我之間的對立和衝突，當人們拋開這種實際的利害關係，即在物我之間形成一定距離後就獲得一種審美感知，危險的對象轉瞬間變成了親近的美的對象。這給我們一個錯覺，即是「距離」說是化物我對立為物我為一。其實，只要我們稍加辨別，即可發現其物我相分的實質。在布洛的理論表述中，顯然賦予這樣的意義，即利用某種方式使人的心理狀態能將危險的對象拋開，使主體具有能象鑒賞海霧那樣去鑒賞威脅性對象的一些特質12。這種思想受到了柏克、叔本華崇高說的影響。柏克認為，如果一種危險離我們太近，激起不了崇高感，因此人必須與崇高對象相隔一定的距離13。叔本華說：「只是作為認識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞那些對於意志非常可怕的對象。……結果這觀賞者正是因此超脫了自己，超脫了他本人，超脫了他的欲求和一切欲求——這樣，他就充滿了壯美感。」 14柏克和叔本華的崇高說都強調主體和危險對象的鬥爭，強調主體和客體之間必須形成一定的距離。布洛把這種思想擴大到所有審美領域，主體在和對象的實際利益形成一定的距離後，並沒有馳向審美對象，而是把它置於自己的面前靜靜地覽觀。布洛推出了「距離矛盾」的說法，審美對象和主體距離太遠，則引不起審美體驗，太近也不能進行審美活動，必須不即不離。這和「虛靜」說由「返虛入渾」靜靜地體味對象的觀點大相徑庭。布洛還在特定的審美心理構成之間導入一個「插入」的概念，這種「插入」使得主體和實際之物、審美之物之間均產生一個隔層。在布洛那裡，徹底的解脫和靜靜的覽觀都是主客之間的距離所造成的。實際上這可以稱為主客之間的「雙重距離」。「虛靜」說也強調主體與實際功利之間的距離，它是審美活動的重要前提，但主體與作為審美靜觀的對象之間絕對無須插入一個不遠不近的距離，而是融入對象之中作深深的體悟。同時，「虛靜」說不在於清晰地觀照審美對象，而是在物我相合中直觀地整體地模糊地體認對象與主體息息相通的內在精神，它並不重視視聽等感官契機的作用。審美靜觀不是為了獲得一張清晰的客體形狀的圖式，而是體味出那種深邃的不太清晰的又彌綸萬物的內在之情。這也是與「距離」說異趣的。

對於中西兩種不同文化形態中產生的不同的美學理論，我們不可妄加軒輊，也不可引此就彼。對二者之間持清醒態度才有助於美學研究的深入。中國的「虛靜」說產生於古老的中國哲學思想基礎上，對中國古代審美實踐具有重要的指導作用，含有不可忽視的理論意義。但這種理論的表述過於玄奧籠統，缺少細密的分析和必要的闡釋，因而兩千多年來發展較慢，缺乏突破，缺少本身的飛躍。我們在揚棄「虛靜」說的超功利思想和神秘色彩之外，還應該吸取西方美學尤其是西方現代美學哲學心理學的成果，建立自己的審美心理學，使「虛靜」論這一民族文化的瑰寶放射出更加燦爛的光輝。

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