放肆的慾望 隱忍的城國

在當下的戲劇生態和觀演語境中，業界的共識約定俗成：一齣戲，若大家都說好，則期待值不宜過高；若大家都說不好，則一定不好；若評價不一爭鳴激烈，則基本可以斷定是好戲。《慾望城國》即為後者。

放肆，是京劇的突圍之匙

所謂放肆，是鑒於京劇界的當下兩種現象，一是對墨守成規的觀念和生態的孤芳自賞，二是對其他藝術形式和語彙的無識無趣。其實，京劇需要放肆出來，與外面的世界互連互通，求得良性生機。吳興國就是這樣一位放肆得值得禮讚的京劇拓荒者，他的《慾望城國》同樣也是一部放肆得值得禮讚的偉大作品。我所說的偉大，與體量無關，與口碑無關，而只關乎心智和作為藝術家的最底線的藝術訴求。

首先是創作觀念和審美理念的放肆。京劇不能只是沉湎於舊時的輝煌，而應面對現實，自救營生。台灣當代傳奇劇場的《慾望城國》1986年首演便引起轟動，2001年抵京公演，其創新的徹底性和樣式的先鋒性讓京劇人啞然，讓戲劇界嘩然。如今再度盛裝臨京，既是對當代傳奇理念的傳承和延展，更是對京劇越發陳腐和沒落的思辨和祭奠。

該劇取材於莎士比亞名劇《麥克白》，把東西方各種適用語彙統一在京劇母體的範疇之下，呈現出別緻而又濃烈的風格化和個性化。30年來，不斷演出，不斷爭議，今天再觀，不得不驚嘆它的超前理念和完整而又精準的視聽語彙。無論是一度文本改編，還是二度創作的跨界融通，都是革命性的。

其次是創作思維和呈現手段的放肆。此劇把故事背景移至東周時期，敖叔征受山鬼和夫人的雙重蠱惑而踏上殺戮之路，最終害人滅己。當主人公由蘇格蘭大將軍搖身變為薊國守將，故事本身的寓言性便更具有東方式的黑色和詭異之氣質，以及刮骨療毒式的心靈洗禮之品質。山鬼和夫人，均成為中國式人事和權謀的代言，「洗手」和「森林移動」的橋段，實在是醒心警世。

《慾望城國》里的敖叔征，是驍勇善戰的將軍，是惡貫滿盈的政客，以行當論，武生？老生？花臉？都是，又都不是！敖叔征夫人，有城府，攻心計，青衣？花衫？彩旦？都是，亦都不是！正在這是與不是之間的解讀和演繹，我們才感受到了吳興國和魏海敏作為藝術家的涵養和分量，他們在舞台上塑造的是人物，而不是亦步亦趨的陳年行當和技藝。

隱忍，是一種不甘的戲劇態度

突然想起前幾日在實驗話劇《懷清台》的研討會上關於主題和形式的爭議。一位前輩聲稱「中國的戲劇舞台上沒有悲劇，也不需要悲劇」，並以《竇娥冤》為例加以佐證，論點和論據均令人費解。所以，我們的文化體系，我們的戲劇機制，尤其專家學者，要有體察創作者心境的包容襟懷和情懷。

所謂隱忍，一是創作環境，要開放，要容得下百花齊放。在我看來，沒有悲劇的舞台，是舞台的悲劇！其實，悲劇同樣可以正能量，悲劇同樣可以主旋律，能夠滋養悲劇的舞台才是最有品質的文化自信。所以，大陸的戲劇舞台上能夠不間斷地出現吳興國的「當代傳奇」，能夠看到《慾望城國》這樣有思想的舞台劇，堪喜堪興！

所謂隱忍，二是創作者自身，不要過於投機和功利。吳興國無疑是榜樣。他是台灣當代傳奇劇場的創始人和藝術總監，涉獵廣泛，成就卓著。他用京劇元素漂洗古希臘戲劇、莎士比亞戲劇、荒誕派戲劇所闡釋的泛人類意義上的慾望、血腥、漂泊、孤獨等主旨，尤以個體的藝術感知和生命體驗來重新演繹西方經典，實屬不易與難得。《慾望城國》等作品，從傳統的「忠孝結義」分裂並拓展開來，由人和心的怦然撞擊，撕扯並剖析人性劣根、道德偽善及社會和歷史的種種圓滿和不圓滿，其間所呈現的貫通中西文化的視聽美學，的確是對中國東方文化傳統和西方莎士比亞傳統的雙位震動。

這種跨文化實驗所生髮的震動，於戲劇，於文化，是求之不得的學術爭鳴，於自身，則交雜著刻骨銘心的創痛。吳興國對京劇的叛逆曾引發諸多口誅筆伐，以致其恩師周正榮也與這位關門弟子執意決裂，成為再也無法補憾之痛。吳興國用生命締造的當代傳奇，從最初的《慾望城國》，到後來的《李爾在此》和《等待果陀》，其藝術主張的遞進式演變（無關乎可與不可），能否激活京劇人麻木甚至泯滅已久的藝術慾望，不得而知，至少，他的放肆，他的軌跡，京劇史是不會也不應該漠視的。也就是說，吳興國註定是一個有思想、有力量的京劇異類，是一個有溫度、有態度的真正意義上的藝術家，正因如此，因其與眾不同，因其秉性剛正，他也註定不是過客，而是落寞而又高貴的藝術家。

我們沒有理由不向這種落寞與高貴致敬！是的，30年來，我們的京劇界（暫不說戲劇界），花了多少錢排了多少戲？有幾台能連續打磨並演出30年？（作者系中國戲劇文學學會常務副會長）

供圖/台灣當代傳奇劇場

文| 梧桐

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