換新的方法，審視動畫中的材料

作者：劉書亮

摘要 傳統的動畫材料觀基本上把對動畫材料的研究視野限定在定格動畫之中，對其它類別動畫中的材料缺乏重視，矮化了材料在動畫美學中的地位。本文將動畫造型材料分為「可見的」、「可辨的」與「敘事的」三種形式，並舉例說明了動畫材料從造型手段向敘事的「滲透」過程，將材料的概念提升為動畫美學層面的重要維度。

關鍵詞 動畫 材料 造型 敘事

當人們提到「材料動畫」（這個蹩腳的辭彙）時，其所指常與「定格動畫」有很大重疊，有時候兩者甚至被用作同義詞。

定格動畫的材料確實有著多樣的形態，譬如考·浩德曼（Co Hoedeman）《沙堡》（The Sand Castle）里的沙、拉迪斯洛夫·斯塔列維奇（Wladyslaw Starewicz）《攝影師的復仇》（The Cameraman sRevenge）里的蟲偶，以及揚·史雲梅耶（Jan Svankmajer）《對話的維度》（Dimensions of Dialogue）里那些更加光怪陸離的綜合材料等等。

《沙堡》《攝影師的復仇》《對話的維度》都是定格動畫傳世之作

然而我們不該忘記，所謂「材料」（media/material）的使用，並非上述那些定格動畫的專利。

任何動畫中的物像，都來自用於造型的材料。傳統二維動畫的創作，意味著在紙、賽璐珞、玻璃等平面媒介上使用各種顏料、筆觸進行繪製。紙和鉛筆便是丹尼爾·格里弗斯（Daniel Greaves）《操縱》（Manipulation）中的重要造型材料；油彩與玻璃則是亞歷山大·佩特洛夫（Aleksandr Petrov）《老人與海》（The Old Man and theSea）的造型材料。三維動畫的創作，要對計算機程序中的虛擬模型、貼圖等進行操作，基本材料往往是多邊形或曲面——當然，它們真正的面孔其實是一排排函數和代碼。

二維動畫、三維動畫也都分別有自己的材料

較為傳統的動畫材料觀常常忽略了這些材料的價值，幾乎把對動畫材料的研究視野限定在定格動畫中，基本上成了「專屬於定格動畫的材料觀」。這無疑矮化了材料在動畫美學中的地位。另外，這種材料觀以造型的技法層面為中心——這意味著它在理論層面上對我們的幫助實在有限：人們常會對一部定格動畫作品裡用到了何種材料以及相關技法表示出極大興趣，但幾乎止步於此，不能再進一步得出什麼有用的結論。「某某影片使用了某某材料」，這樣的描述只是一種簡單的指認，我們卻無法通過這樣的指認去評估動畫作品中材料存在的方式、意義和價值——用鐵並不意味著就比用木頭來得高明或拙劣。

質言之，傳統的動畫材料觀停留在簡單的描述階段，難以進入理論建構。為此，我們尚需尋找其它標準，去更好地考察動畫中的造型材料。

本文將動畫作品中的材料在動畫中所出現的形式分為三種：可見的、可辨的，以及敘事的。材料的特性在這三者中依次遞增顯現。

一、可見的材料

「可見的」，這並非一句無用的描述——材料的可見性是動畫的視覺基礎。從根源上說，動畫的基本造型材料是物與光，它們印證著動畫作為動態影像媒介的本質。

須強調的是，很多動畫的材料雖然可見，卻是難以辨認的。就比如那些古舊而經典的賽璐珞動畫。在看《骷髏之舞》（The Skeleton Dance）時，我們只看到瘋狂恣意的骷髏架子們上演著一出熱鬧非凡的黑色喜劇，卻看不到什麼繪畫上的顏料特質。映入我們眼帘的骷髏不外乎由單純的線條、色彩等構形而成的具體動畫形象。換句話講，在普通觀眾眼裡，它們只是「骷髏」，卻很難作為「用顏料畫在賽璐珞片上的骷髏」。所謂「單線平塗」的風格，大致如此。

《骷髏之舞》

如果說造型材料是作品的一種形式要素，那麼在此類動畫中，這些「可見卻不可辨」的材料往往是在努力地將自己的特性隱藏起來，讓造型的過程與技術變得「透明化」：不見形式，只見內容。

這不由得讓人想起席勒的美學觀。席勒認為，當藝術作品中的一切都不是由材料規定的，而是由形象（這是席勒自己筆下的「形式」）所規定出來時，這種表現才是自由的表現。席勒以大理石雕像為例說道，大理石的硬脆質感應該消融在柔韌的人體形象之中。如果一個大理石雕像有某一部分暴露出了堅硬粗糙的石頭屬性，而不是完美地呈現出雕像所要塑造的人，那麼美就受到了損害[1]。

席勒的看法拿到今天來看，或許該被重新考量。在他那裡，材料自身的屬性被貶損和拒斥了——這或許是對藝術可能性的過多限制。如果要套用現代主義藝術第一「旗手」格林伯格（Clement Greenberg）的句式，我們不光可以用材料掩蓋材料，也可以用材料揭示材料。我們不應只滿足於材料「可見」。在視覺上清晰可辨的材料質感，為動畫影像提供了更豐富的審美體驗。

二、可辨的材料

（一）保留材料的外觀

材料的視覺質感有時候並不那麼容易去掉，尤其是在創作成本和時間都非常有限的條件下。我們不能（也不應該）盼望著偶動畫的模型都像《殭屍新娘》（Corpse Bride）里那樣，如精緻的CG三維建模一般光滑、細膩。於是，對材料質感的索性保留也就形成了另一種審美感受。

《沙堡》就直接呈現了一種沙土的遊戲趣味；在史雲梅耶的《黑暗，光明，黑暗》（Darkness, Light, Darkness）中，那些粗糙的，甚至滿是裂紋的人體器官造型暴露著粘土材料的身份，這些形象雖不精緻，卻充滿了原始、猙獰的力量感。

《黑暗，光明，黑暗》原始猙獰的材料力量

像格里弗斯《操縱》或比爾·普林普頓（Bill Plympton）《你的臉》（Your Face）這樣的鉛筆二維動畫作品，同樣是可辨的材料——我在前文中已經說過，這些材料形態不應該被忽視。

在三維動畫領域中，如果說《阿凡達》（Avatar）中的娜美星人以及星球上那些用動畫手段製作的珍禽異獸是「照片寫實」風格和不可辨材料的典型例子，那麼或許大衛·奧賴利（David O Reilly）那些「畫質粗糙」的動畫就應該被視作可辨三維材料的某種極端。

《阿凡達》利用高精度的寫實讓動畫材料不可辨

大衛·奧賴利《外部世界》

他喜歡保留造型的稜稜角角

此時多邊形作為三維動畫材料，易於辨認

——他的《請說點兒什麼》（Please Say Something）、《外部世界》（The External World）等影片喜歡將角色模型上的多邊形痕迹和稜稜角角保留下來，類似於一種生硬的「低多邊形」（low-poly）風格。在一定程度上講，這些作品重現了皮克斯早期探索三維動畫時的模型感覺——就像彼時埃德溫·凱特莫爾（Edwin Catmull）最初在技術實驗時所做的那隻大手一樣，笨拙而生猛。

埃德溫·凱特莫爾所做的手模型

（二）更積極地借用材料外觀

定格偶動畫的創作者們都深諳借用材料視覺特性來造型的技巧，強調材料與被塑造物品在材料質感上的同構性。

最簡單的例子，就比如用挑選好的布料去製作角色身上的衣服和帽子。在這些動畫中，布的質感清晰可見，同樣屬於可辨的材料。像亞當·艾略特（Adam Elliot）的《瑪麗與馬克思》（Mary and Max），亨利·塞利克（Henry Selick）和蒂姆·伯頓（Tim Burton）的《聖誕夜驚魂》（The Nightmare before Christmas）或者靳夕的《阿凡提》裡面，都含有比較典型的可辨材料。

《瑪麗與馬克思》

作為動畫借用材料外觀的一種特例，「現成品動畫」值得我們特別關注。

現成品動畫，也就是將現實生活中的物品作為整體放入動畫里，而不對其外觀進行過多修飾的動畫形態。它如今並非主流，卻曾是動畫史上發展較早的類別。斯塔列維奇早在二十世紀一零年代就創作了包括《攝影師的復仇》等一批定格作品。這些影片中大量使用了昆蟲作為角色造型，把昆蟲的整個身體直接作為造型材料，可以被看成是現成品動畫的雛形。

諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）的《椅子的故事》（A Chairy Tale）是更加典型的現成品動畫；他的《鄰居》（Neighbours）還將真人動畫發揚光大，而真人動畫同樣屬於現成品動畫的一類。

《椅子的故事》一把傲嬌的椅子

近年非常活躍的動畫人PES也以創作現成品動畫見長。他創作的《蛾子》（Moth）、《婚姻是為了……》（Marriage is For…）等簡短幽默的動畫小品，都屬於現成品動畫範疇；他更複雜、精緻的《西部義大利面》（Western Spaghetti）和《鱷梨沙拉》（Fresh Guacamole）則與史雲梅耶的一些作品有相似之處，在使用現成品的基礎上，增添了更多的圖形重構趣味。

除了這些國外的動畫大師作品，國內的《功夫兔與菜包狗》系列，以及《小胖妞》系列，也都融入了現成品元素。