古紙保護為古籍書畫「續命」

天若有情天亦老，咋為古籍續一秒?近年來，隨著現代科技快速發展，東亞傳統造紙和保護技術在迅速流失，在我國公共圖書館裡的「紙張修復師」不到百人，稀少程度堪比大熊貓。

古籍書畫真的到了要「續命」的程度嗎?現代造紙技術發達為什麼不能替代傳統造紙?從洞窟中取出的敦煌遺書是怎麼修復的?古籍書畫像煙葉一樣坨在一起怎麼辦?古籍書畫需要修舊如舊嗎?

傳統技藝的發掘與保存是紙質文物修復的關鍵

紙，作為一種常見的基本材料，和絲製品相同，均為非常重要的基礎材料而被廣泛地使用在了各種文物中，如同絲綢之路一路，紙也經由一條「紙之路」從中國傳播到了全世界。這條路的西側，一路穿越西亞與非洲大陸，並在公元12世紀最終傳到西班牙;相應的反方向，紙在4-5世紀時期傳入了日本。

近年來，中國、日本的傳統造紙和保護技術在一定程度上迅速地流失，而這一現象在韓國更加嚴重。

日本的裝裱技術一般被認為是在6世紀時期伴隨著佛教傳入，作為裝幀傳教所用經卷等的一種特殊技術傳入日本。收納了大量佛經、古代字畫的日本正倉院所藏8世紀的文書中已有「裝裱師」一整日工作內容的詳細記載，可見當時作為一項正式職業的「裝裱師」已經誕生。

岡興造出身裝裱世家，參與修復過大量古籍書畫，從日本平安時代(794-1192年)流傳下的《源氏物語》畫卷就是由他修復完成。岡興造的家族企業「岡墨光堂」至今已有120周年，家族當家人公號「岡本太郎」，誰繼承了公司首席職位，誰就被尊稱為「岡本太郎」。岡興造是第三代「岡本太郎」，此次與岡興造一同前來參與研討會的還有岡興造的兒子，第四代「岡本太郎」。

岡興造介紹：「在日本眾多現存的文物中，有很大一部分的原材料產地都是中國或韓國。修繕過程中所用的修復用紙，多少會影響到文物本體的紙質材料，因此需對文物材料進行分析，從而做到在書畫破損處採用和原紙具有相同纖維的原材料，並採用原有的抄紙工藝，盡量使得其與原紙完美結合。」

然而對傳統造紙工藝的信息缺乏使得修繕工作阻礙重重，岡興造收集整理了很多用中、韓兩國所抄紙製作的紙質文物相關數據，更加好奇，這些紙張在中國、韓國是經過了怎樣的具體工藝流程而被製作出來的呢?

為解決修復材料短缺的問題，2005年冬，岡興造所在的日本國寶修理裝潢師聯盟前往北京造訪了中國故宮博物院和中科院，商議中日兩國合作修復紙質文物，希望擁有大量紙質文物的東亞地區國家能夠在紙質文物修復技術上達成一定共識。

在此基礎上，聯合國教科文組織駐華代表處於2008年發起了東亞紙張保護項目，彙集中日韓朝蒙五國的修復技術人員，一同開始了造紙工藝現場的實地調查工作。

七年間，研究人員做了大量的實地考察和調查研究，選取了傳統造紙工藝和造紙材料保存相對完整的地區作為項目點，如中國安徽、貴州、廣西、重慶和四川省，也包括浙江寧波奉化的棠雲;還有日本的高知、奈良，韓國的聞慶等。

「我們用視頻等方式記錄下各國傳統造紙工藝的具體流程，並組建了龐大的資料庫，將調查記錄收集起來。目前我們已經逐漸形成了泛東亞地區共同的文保問題意識，如果能將當今各國的紙質文物保護現狀詳細記錄下來並傳至後世，就是最大的意義」，岡興造說。

文物修復東亞應該發出自己的聲音

讓岡興造遺憾的是，早期東亞國家沒有發出自己的聲音，在一些珍貴文物修復上產生了莫大的遺憾。1980年日本國家電視台NHK在極為艱苦的條件下做了一次絲綢之路的全程探訪，拍攝而成的《絲綢之路》紀錄片在當時日本的收視率超過了20%，十分驚人。

隨行拍攝的人員中還有歷史學家及文物保護專家，當時在絲綢之路沿線的西部已經發現了許多壁畫。受限於技術原因，西安文物保護所委託了日本奈良國立博物館對壁畫進行修復保護。在制定保護方針的時候，雖然有日本方的學者在場，但因為西方學者有財團資金的支持，所以最後決議採用了西方學者的保護方案。

「當時我還年輕，認為沉默是金，應該謙虛，所以也沒有詳細闡述自己的保護方案的獨特性，」岡興造在接受採訪時回憶。然而在西方技術人員修復後再看壁畫，岡興造感到很傷心：「東方壁畫採用的都是可逆材料，而西方人用的合成樹脂修復了這些壁畫。在更早以前西方就是這樣做，把壁畫剝下來，外面用樹脂固定，背面用玻璃纖維將壁畫撐起。但實際上你可以看到在莫高窟牆上的壁畫和西方技術人員掛起來的壁畫區別很大，他們的做法讓這些壁畫的原有感覺都喪失了。」

西方科技未必適用於東方文物修復。岡興造說，陝西法門寺出土過大量文物，其中一些染織品被西方技術人員採用了絲網兩面固定強化。「我們看到的時候感到十分痛心，可以看到這些修復完後的染織品絲網縫隙中已經開始掉渣，我們東方人不會這麼對待絹、絲綢」，岡興造一再強調振興東方修復技術刻不容緩。

岡興造還給記者舉了一個例子，中國奧運會前，對於是否需要對故宮太和殿進行修復產生了各方爭議。「故宮是世界文化遺產，西方學者認為不能動，應該保持原樣。但是亞洲國家的學者就提出了不同聲音，因為東方建築不同於西方的石頭建築，木質文物的彩畫需要不斷重新描繪才是對木質的保護，我們這種彩繪就是一種保護，讓木頭暴露在外，彩色脫落後，建築的神韻就沒有了。當時爭論十分激烈，最後還是在奧運會之前得到了修繕，這就是在文化遺產保護里體現東方文化價值的地方」，岡興造說這不僅展示了東方文物的獨特性，還凸顯了基於文物本身性質修復方法的重要性。

「50年前的中國可能因為覺得文物保護迫在眉睫，就選用了最堅固、最牢靠的方式，而且西方技術也是有科學根據的。比如用玻璃鋼(即纖維強化塑料)將壁畫封存，但壁障層是含有石灰成分的，封存後石灰的熱只能往表面散發，如今這些壁畫畫面就已經縮減得很厲害，都不忍心去看。所以現在我們再做文物保護時，是不是應該考慮到下一代人，他們再重新修復時會不會遇到一些困難?如果我們能夠用更長遠的眼光來看待修復，也許會更好」，岡興造說。

在古籍書畫修復中，是修舊如舊好，還是去除因損傷帶來的「古色」?岡本太郎就談到了這一充滿爭議的問題，岡本太郎談到，一些古畫由於經過長時間損耗，出現了裂痕、起毛和污色，但這些因時間造成的損壞有時候也是「古色古香」的來源。修復後，這些被人們稱為「古色」、「舊色」來欣賞的表面裂化、起毛的狀態也可能基本上會消失。「從這個意義上來說，後天增加太多大幅度的修理，還是需要充分注意的，這也就需要修復師對水分量的掌握非常敏感」，岡本太郎說日本也有另一種評論，認為所謂的古色古香是人們後來附加給作品的價值觀，如果把這些都放置不管的話，作品就不可能很好的傳到後世子孫手裡。所以即使修理會使得古色古香消失，但是如果隨著時間的推移，它是還會再產生的，後代子孫還可以享受這個古色古香。

岡本太郎個人認為：「我們現在不可以出於自我的考慮而過分執著於這種古色古香的消失，最優先考慮的應該是如何進行安全的修復。如果出現了有必要修理的損傷，就需要修復專家、美術史家和歷史學家對各種情形的優缺點進行多次探討，選擇對後世有益的修理方案。」

書畫修復還有許多充滿爭議的地方，在我國也分有南北派不同的聲音。修復過敦煌遺書、《永樂大典》的中國國家圖書館研究員杜偉生在接受採訪時提到，修復書畫不可能有一個完全統一的標準，由於南北氣候差異、地域文化差異，也就造成了各地、各國裝裱技術、理念的不同。「我國南方較為潮濕，因此裱件乾燥得慢，可以細細出活;北方屬於半濕潤、半乾旱和乾旱地區，空氣比較乾燥，這就要求北方裝裱要快，不然裱件很快就幹了。還有許多更細節的問題，也是需要研究人員再深入研究下去的。」

文物修復，人才是關鍵。杜偉生告訴記者，目前圖書館系統在冊的紙張修復人員不到百名。除了長時間的技術培養，好的修復師還需要經驗的累積及如同修行般的心性。

從敦煌遺書到《永樂大典》，杜偉生在「修書匠」這一崗位上已經呆了30多年。杜偉生說，國家圖書館的文獻修復組現在正在修復一張極為珍貴的西夏的說法圖。「這張圖描繪了西夏國王帶領文武百官聽法，人物豐富細緻十分罕見。我們看到這張畫時，畫紙已經磨得極薄，絮化成卷了。光是一點點打開畫卷，就花費了一個星期，古畫不能著水，甚至大氣都不能出。我曾做拼接過一張元代天文圖，並不大只有七八十公分，但因為紙張酥化，碎成了300多片指甲蓋大小的碎片。我們常說做這行要有『貫虱之精』，任何個人情緒都不能帶進工作。」

杜偉生剛進國家圖書館時，就見識了上一輩老師傅們在修復《趙城金藏》上畫的功夫。《趙城金藏》在修復前破損極為嚴重，不僅大部分書頁受潮，且和黑煤混合在一起無法辨認。老師傅就用蒸汽慢慢潤濕紙卷，每隔幾分鐘取出晾曬，等鬆軟一些後再用針一點點挑開粘連的紙頁。「沒有十足的耐心和充分的心理素質，做不了這個。」

上世紀90年代，杜偉生開始從事敦煌遺書的修復工作，在修復敦煌遺書的過程中遇到過數不清的難題。「敦煌遺書中有的紙張是硬黃紙(經過均勻塗蠟的染黃紙)，一些書已經變成S形或弧形需要壓平，但是硬黃紙十分難以壓平，需要控制濕度，一點點壓平。這個就講究三分技術七分經驗，沒有萬能的適用標準，需要修書人根據修復對象材質、地域氣候等因素自行摸索和判斷。」

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