大師消逝的年代，接班人卻在何方？

一年一度戛納又至，BC總監再次踏上征途，為我們帶來關於電影節的前線消息。

七十歲的戛納，不如想像中那麼精彩。這更引得我們思考另一個驚悚的問題：大師消逝的年代，是否還有後來人接過先輩的權柄？

世界影壇好像都進入了一個青黃不接期，而不光是亞洲、香港抑或內地。

常常說什麼新導演進入某某大影展、哪個年青導演一炮而紅拿了個最佳電影，大家都興奮不已，感覺到電影界有了新希望，看得見曙光。

但往深里想，這其實反映了我們潛意識裡的集體恐懼，擔心我們的影壇缺乏接班人。

上一輩大師退下之時，電影的光譜還會剩下哪幾個發光發亮，哪個新導演會登上殿堂，再引領電影走上另一波的浪潮、另一場的電影運動呢？

這情況不止於華語片的世界，觀乎歐洲、美洲都好像進入了一種一池止水的狀態。

每年我們看到戛納的片單，看到大師的最新作品，都會說又是這幾位戛納的常客、戛納嫡系的導演來為電影節扛旗。片子又將是那一貫的風格，那種熟口熟面、曾經到此一游多游的情形。

當然，我們也不應把改變影壇的責任放在大師們的身上，畢竟他們都是作者導演，他們都是我們擁戴過的，曾經創造過新的電影語言、開拓過電影的新領域，但明白這道理，可也回答不了這個問題——

新的大師何時誕生？

《快樂結局》

今年的邁克爾·哈內克，在《快樂結局》里已經顯露老態，儘管開場的手機攝影曾經為觀眾帶來希望，但故事發展也仍是那同一套的板斧。

阿諾·德斯普里欽是否大師見仁見智，開幕電影《伊斯梅爾的幽魂》有不少有趣的點子，演員亦各個精彩，唯獨故事敍述跳躍零散，中段戲中戲更是撐了船出大海，感覺這開幕片的榮耀是彌補他前年的《青春的三段回憶》沒有參賽的誤失。

《伊斯梅爾的幽靈》

而托德·海因斯有《卡羅爾》珠玉在前，你或許還以為新作會更上一層樓，可是《寂靜中的驚奇》卻忽然從大學畢業，回到小學水平。概念是兩個小孩在不同時空尋親而相遇的故事，幼稚程度根本想像不了是那個曾經開天僻地、思想前衛的托德·海因斯。

《寂靜中的驚奇》

今年的片單，也讓人感覺，戛納其實是想力推新一批創作者成為當代的新大師（也許是一場美麗的誤會）。不少導演的履歷不算很豐富，但前作都是水平挺高、口碑極好。

譬如希臘歐格斯·蘭斯莫斯與《龍蝦》、瑞典魯本·奧斯特倫德與《遊客》、匈牙利凱內爾·穆德盧佐的《白色上帝》、俄羅斯安德烈薩金塞夫與《列維坦》，甚至乎《藝術家》的邁克爾·哈扎納維希烏斯，都有著康城寵兒的光環，而他們的新作，都有種語不驚人死不休的氣焰。

《藝術家》

他們很出力地展示著自己駕馭場面的能力，批擊問題得好像一針見血，整體就是我要出位/上位/成名的姿勢，骨子裡急功近利，作品卻欠了一種藝術家本身對於題材和人物的真心關懷、一種人民精神的展現。

所以看電影的時候，你會給那技術上的圓熟所震攝、給題材上的嘩然而好像多了了解，但我們對於角色的關懷、對於事情的領悟，卻不會因此而增多、因此而有更新的看法。

《白色上帝》

是不是我這影迷要求過高？

挺喜歡《白色上帝》的，但《木星之月》里會飛天的難民，起初以為是金棕櫚的材料，但最後卻淪為消費難民，展示駕馭荷里活式場面的台板。

魯本·奧斯特倫德的《遊客》在雪崩時父親只顧自己逃生而掉棄了妻兒子女，帶出了現代男女觀念，而《自由廣場》你看是對中產的偽善的抨擊和挖苦，對低下層的憐憫。但說到尾還是站在道德高地上伸出好像是幫你一把的援手，但卻又逃不了廉價的施捨，原地踏步。

《自由廣場》

歐格斯·蘭斯莫斯的《聖鹿之死》也是沿用《龍蝦》的奇詭概念，小夥子復仇可令人雙腿殘廢、雙孔出血。

當然我們可以理解為電影中的一句對白，這些不合理的事情只是隱喻、一個象徵，但這個中產家庭的危機，最終也沒有轉化為一個更高的題旨（像高峰時的哈內克)，只是停留在精緻無瑕的聲畫處理，更不消提那忽忽結尾的敗筆了。

《無愛可訴》

相對來說，安德烈·薩金塞夫的《無愛可訴》算是技巧與內容都算平均的作品。顯然，它沒有前面提到其他作者導演那麼大的野心，其視野更縮小至一個家庭內部父母與兒子的倫理關係，但拍來總算是得心應手，影機運動依然流麗自若，幾個鏡頭都是大師的水準，而結局的可圈可點也算提高了作品的玩味性。

是否大師，還是言之尚早。這批作品雖有瑕疵，但無疑也證實了導演們的潛力與功力，假以時日，真正的大師定可從這裡脫穎而出。

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